Текст книги "Led Zeppelin. Самая полная биография"

Глава 2
Из любителей в профессионалы

[1]

Увлекаться блюзом в Эпсоме начала 1960-х было непросто. Пластинки, открывающие этот дивный новый музыкальный мир, достать было практически невозможно. Их приходилось добывать подобно тому, как старатель извлекает крохотные самородки из золотоносного песка.

Было трудно. Но Джимми Пейджу и Дэвиду Уильямсу временами улыбалась удача. По субботам, после полудня, двое друзей пропадали в магазине бытовой техники на Хай-стрит. Они рылись в стопках почти не отличимых друг от друга пластинок. Названия на обложках им ни о чем не говорили, но кое-каких принципов отбора ребята все же придерживались. Некоторых блюзовых певцов можно было вычислить по именам. Друзья взяли за правило не обращать внимания на разных «бобби»[25]25
  Бобби – народное именование полицейских в Великобритании. Прим. ред.


[Закрыть] – Бобби Райделла, Бобби Ви, Бобби Дарин, The Bobettes, решив, что подобные имена не сулят ничего хорошего. То же самое относилось и к группам, в названии которых фигурировала четверка: The Four Aces, The Four Preps, The Four Lads, The Four Freshmen. За этими названиями точно скрывались эстрадные музыканты, сладкоголосые и слащавые мальчики. Джимми и Дэйв нуждались в более жесткой музыке. Изредка среди множества пластинок в глаза бросался очевидный кандидат. Скримин Джей Хокинс[26]26
  Скримин Джей Хокинс (1929–2000) – афроамериканский рок-н-ролльный и ритм-энд-блюзовый певец и автор песен. Театрализованная форма выступлений произвела своеобразный переворот в сценической рок-музыке и оказала влияние на таких исполнителей, как Элис Купер, Том Уйтс, Black Sabbath, Led Zeppelin, Marilyn Manson и др. Прим. ред.


[Закрыть]! Звучит многообещающе. Перевернув пластинку, они обратили внимание на песню «I Put a Spell on You». Джимми и Дэвид сразу поняли: это то, что нужно. С Бо Дидли они тоже рискнули и не прогадали. Но легко было ошибиться и уйти домой с пластинкой кантри певца Техаса Тайлера. Никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

Немного освоившись, друзья познакомились с Джун Катлер, красоткой с розовыми волосами, стоящей за прилавком. Она разрешила им просматривать списки релизов звукозаписывающих компаний. Пробежавшись по ним взглядом, они отметили для себя интересные названия, которые говорили сами за себя: «Walk Don’t Run», «Rumble», «VooDoo, VooDoo». Очень многообещающе. «London Records», филиал лейбла «Decca», выпускал по лицензии записи независимых американских лейблов «Chess», «Imperial», «Atlantic», «Dot», «Sun», «Sue» и «Specialty». У каждого из них имелся внушительный каталог исполнителей ритм-энд-блюза. Джимми и Дэвиду удалось убедить новую подругу заказать их все. Они не могли обещать, что потом все выкупят, но Джун даже разрешила им предварительно послушать пластинки в специальной кабинке в магазине. Так они впервые услышали шедевр Рэя Чарльза «What’d I Say». С этой записью Джимми сломя голову помчался к Нилу Крисчену. А еще парни нарушили правило избегать «бобби» и без раздумий купили сингл Бобби Паркера «Watch Your Step», превосходный образец ритм-энд-блюза. Джимми обожал эту песню за жесткий гитарный риф и создание горячего фанк-грува. Фактически, как многие отмечали позже, композиция Led Zeppelin «Moby Dick» была замедленной версией «Watch Your Step».

Пейджа осенило. «Это был совершенно новый блюз. Городская музыка. Как та, что выходила на лейбле “Chess Records”. Она захватила меня с ног до головы», – вспоминал Джимми. Ритм-энд-блюз. Пленяющий и экзотический, он радикально отличался от всего, что до этого момента слушал Джимми. Фанковые биты и насыщенный госпел делали эту музыку чертовски возбуждающей. Дэвид Уильямс, как барыга, что подсаживает простачка на иглу, снабжал Джимми новой музыкой. Оказалось, что Уильямс был одержимым коллекционером блюза и «самым настоящим пуристом», как его однажды окрестил Пейдж. Он располагал большой фонотекой музыки, где было все, что нужно: от Би Би Кинга, Мадди Уотерса, Джимми Рида, Элмора Джеймса и Хаулина Вулфа до менее заметных представителей жанра – Эдди Тейлора, Литтл Милтона и Джесса Хилла. Аутентичный американский блюз оказался серьезной альтернативой подростковым хитам из музыкальных автоматов, которые не выходили из ротации по несколько лет. Британская молодежь устала о того, что местные группы снова и снова играли один и тот же набор чужих песен, поэтому в кавер-группах возникла новая тенденция: найти до сей поры неизвестную песню и преподнести ее ничего не подозревающим слушателям.

Neil Christian & The Crusaders неохотно подстраивались под новые правила игры. Они продолжали штамповать хиты по лучшим ритм-энд-блюзовым стандартам – «Sweet Little Sixteen», «Train Kept A-Rollin’» и «Who Do You Love», но в этом не было ничего нового. Несмотря на это их популярность росла. Нил Крисчен был харизматичным исполнителем, группа была крепкой и сплоченной, а промоутеры соревновались друг с другом за право предоставить им площадку для выступлений.

К 1960 году гастрольный график группы уже не позволял 16-летнему Джимми Пейджу совмещать выступления и учебу. Требования, предъявляемые и в школе, и в группе, были непомерно высокими. Силы заканчивались. Школа в Юэлле на Раксли-лейн относилась к системе «средних современных школ»[27]27
  Средняя современная школа (secondary modern school) – тип образовательной подготовки в Великобритании с 1944 по 1970 годы, когда система среднего образования делилась на три группы, в соответствии со способностями учеников. Средняя современная школа не предполагала продолжение обучения в университете или профессиональном училище и давала базовое среднее образование. Прим. ред.


[Закрыть] и не гарантировала поступление в университет. Но поступление в колледж никогда и не входило в планы Джимми. Он понял, что его призвание – музыка и уже неплохо зарабатывал на ней. В 16 лет, «сдав пять экзаменов обычного уровня на получение аттестата зрелости», Джимми не стал продолжать обучение. «Я бросил школу и отправился к Neil Christian & The Crusaders».

Как только Джимми перешел в профессиональную лигу, группа смогла работать на всю катушку. Дефицита в выступлениях не наблюдалось, и ребята только поспевали за темпом. В 1960-е казалось, что в каждом английском городке была или ратуша, или церковная площадка, где молодежь танцевала под живую музыку, заплатив три-четыре шиллинга за вход. Кроме того начала развиваться сеть клубов, с которыми сотрудничали организаторы концертов. Это позволило Neil Christian & The Crusaders всегда рассчитывать на стабильный заработок. Спрос на них был так велик, что они часто играли по два концерта за вечер, даже если площадки располагались в разных районах города.

Отбарабанив пару часов на сцене, они прыгали в машину и неслись на бешеной скорости по темным, петляющим проселочным дорогам, чтобы вовремя успеть на следующий концерт. Часто приходилось работать сутками. «По субботам мы регулярно играли концерты за городом, затем возвращались в Лондон и с двух ночи до утра выступали в “La Discoteque”», – вспоминает Джон Спайсер.

Это длилось бесконечно. В перерывах между концертами The Crusaders аккомпанировали Идэну Кейну и другим гастролирующим по Англии поп-звездам, или играли на разогреве у Клиффа Ричарда и The Shadows в кинотеатре «Edmonton Regal». За достойное вознаграждение группа не гнушалась никакой работы. Однажды они даже выступили в исправительном учреждении для женщин «Holloway Prison» на окраине Лондона. «Это был неплохой концерт, если не считать те непристойности, которыми нас осыпали девчонки. В основном они кричали о том, что бы они сделали, только доберись до нас».

«Мы заработали хорошую репутацию, – спустя время вспоминал Джимми, – но бытовая сторона гастролей была организована очень примитивно».

Старенький «Форд» вот-вот грозил развалиться, и группа заменила его списанной машиной «Скорой помощи». Огромная машина, настоящий зверь. Музыканты установили в салоне три ряда старых автобусных сидений, за которыми могла поместиться гора оборудования. По мере того как росли их заработки, они даже наняли водителя Дона Стюарта. Дон был еще тем дамским угодником, поэтому его должностные обязанности вскоре расширились: после концертов он провожал за сцену симпатичных девушек, которых музыканты отмечали еще во время выступления.

Никогда не знаешь, где и как подвернется новый опыт. В конце 1960 года The Crusaders выступили на корпоративе универмага «Harrods» в подвальном складском помещении. После концерта музыкантов познакомили с молодым поэтом Ройстоном Эллисом. Тот с радостью продекламировал свои стихи в духе битников под гитарный аккомпанемент Пейджа и назвал этот творческий симбиоз «rocketry»[28]28
  Сочетание поэзии и рок-музыки. Прим. ред.


[Закрыть]. Это был совершенно новый опыт для Джимми. Он решил и дальше исследовать взаимодействие стихов и музыки вместе с Эллисом.

«Мы знали, что американские джазовые музыканты частенько аккомпанируют во время поэтических чтений, – вспоминал Джимми. – Джек Керуак читал свои произведения под фортепиано. Лоуренс Ферлингетти сотрудничал со Стеном Гетцем, объединяя поэзию и джаз». Так почему бы и нам не объединить поэзию и рок-н-ролл?

В течение всего 1961 года, когда у группы выдавались редкие выходные, Пейдж и Эллис выступали на неформальных мероприятиях и театральных постановках. К их дуэту присоединился музыкант, играющий на бонго. Джимми специально сочинил меланхоличную музыку для тяжелых элегий Ройстона. Одна из них называлась «Body Parts» и представляла собой «провокационную поэзию о сосках, бедрах и лобковых волосах». Желающие ознакомиться с ней могут обратиться к антологии Эллиса «Jiving to Gyp». Студенты и завсегдатаи кофеен принимали на ура этот дерзкий контркультурный вызов. Две формы искусства ломали стереотипы и захватывали новые земли и сердца. Спустя сорок лет схожий эффект вызвало появление рэпа. В марте 1961 года Эллис и Джимми выступили на престижной площадке «Cambridge University’s Heretics Society»[29]29
  Кембриджское общество еретиков – группа учащихся Кембриджского университета, основанная в 1909 году, созданная в знак протеста против клерикализма в системе высшего образования. В разные годы «кембриджских еретиков» удостоили своими докладами Бертран Рассел, Вирджиния Вульф, Бернард Шоу, Людвиг Витгенштейн и другие. Прим. ред.


[Закрыть]. Летом того же года они дали концерт в лондонском «Mermaid Theatre».

Полтора года 17-летний Джимми Пейдж жил музыкой. Кажется, он играл круглые сутки. Занятия на гитаре, особенно если дело касалось изучения блюза, были для него приоритетом. Даже встречаясь с друзьями, он не выпускал гитару из рук, слепо бегая пальцами по ладам, словно читая шрифт Брайля. Для тренировки слуха он купил катушечный магнитофон с бобинами диаметром 1.75 дюйма, весом с тонну. Он упросил Дэвида Уильямса тайком проносить магнитофон на блюзовые концерты, где он был завсегдатаем. По просьбе друга Уильямс сделал бутлеги концерта Джимми Рида, а также редких выступлений местных групп с Мадди Уотерсом и Хьюбертом Самлином. «Джимми изучал эти записи, разбирая нюансы, – вспоминает Уильямс, – когда он погрузился в технические детали, мама купила ему магнитофон с четырьмя дорожками, чтобы он мог добавлять к песням собственные гитарные и ударные партии, используя картонную коробку».

Звук стал главной страстью Джимми. «Его всегда интересовало любое новое звучание», – вспоминает Уильямс. Когда Джимми услышал композицию Чета Эткинса «Trombone», в которой тот эффектно подтягивал струны рычагом тремоло, то заявил, что ему нужен такой же рычаг. То же самое было с гитарной педалью.

«Я хорошо помню, как вышла первая запись и на ней использовалась педаль фузз, – говорит Уильямс, – мы с Джимми были в гостиной, и он закричал: “Черт возьми! Как у них получается такой звук? Они что, надели на гриф резинку для волос, чтобы она вибрировала?”. Он попробовал это провернуть, но не смог удержать струны в гармонии. Над “Rumble” Линка Рэя тоже пришлось поломать голову. Джимми слышал, что Рэй проделывал маленькие отверстия в динамике усилителя и несколько дней хотел повторить этот трюк, но сдался: “Черт! Я не буду так рисковать!”. И правда, риск раздолбать усилок того не стоил».

Зато ему удалось приобрести одну из первых стереосистем в городе. Это была система «Capitol» и к ней прилагалась демозапись, которой Джимми развлекал друзей. На записи мужчина подзывал собаку. В одном динамике он кричал: «Фидо, Фидо, ко мне!» А из другого динамика раздавалось: «Гав-гав!» Постепенно лай Фидо заполнял всю комнату.

В определенный момент Джимми понял, что сводить музыку доставляет ему не меньшее удовольствие, чем бренчать на гитаре. Наложение друг на друга звуковых дорожек сродни тому, как художник наносит один слой краски поверх другого, до тех пор, пока на холсте не появится что-то абсолютно новое. «Его увлекало накладывать одну запись на другую, – вспоминает Колин Голдинг, игравший на басу в ранней инкарнации The Rolling Stones. – Никто такого прежде не делал. И, честно говоря, мы думали, что он рехнулся». Работая со звуковыми эффектами, Джимми осознал, что музыка никогда не кончится, а в себе открыл безграничные возможности.

Так дал о себе знать продюсерский талант Джимми Пейджа, который вскоре принес свои первые плоды. В 1961 году Джимми и Род Уайатт записали трехчасовую сессию Chris Farlow and The Thunderbirds в простенькой студии «R.G. Jones» в Мордене. Музыканты, под руководством Джимми, за один день записали полноценный мини-альбом. Это были разноплановые песни, сыгранные с отменным вкусом. Оригинальная версия «Matchbox» Карла Перкинса, трек, где Фарлоу, исполнял скэт[30]30
  Скэт – вид импровизированного джазового вокализа, использующего бессмысленные слова, слоги или отдельные звуки. Прим. ред.


[Закрыть], тяжелая интерпретация классической песни Баррета Стронга «Money», две инструментальные композиции любимца Пейджа Бобби Тейлора, в том числе выдающаяся «Fish This Week», а также песня Леса МакКэнна, соло для которой Джимми порывался исполнить сам.

Пейдж был в восторге. Он проигрывал запись снова и снова, пока пластинка не испортилась. Результат оправдал самые смелые ожидания: запись получилась убедительной и лаконичной. Партии инструментов слышались четко, не смешиваясь с вокалом. Чистейший микс. Очень-очень неплохо для продюсерского дебюта.

Творческая жизнь била ключом, но ее темп становился невыносимым. Выступления с The Crusaders и Ройстоном Эллисом плюс сессионная работа – нагрузки росли. Слишком много ночных концертов, слишком много неприятных испытаний, связанных с переездами. «В транспорте меня начало укачивать и я часто болел», – вспоминает Джим. Неудивительно, учитывая их условия труда. «Мы жили в машине, обедали в придорожных кафе», – говорит Крисчен. Пейдж без восторга вспоминал то время: «Мы ехали в Ливерпуль и наш минивэн сломался. Нам пришлось добираться на попутках. У нас особо не было денег, и мы заночевали в маленькой комнате в клубе, спали, сидя на стульях с подлокотниками. Как же нам было холодно». Чтобы повысить продуктивность, Джимми перенял привычку джазовых музыкантов жевать таблетки безедрина, которые ловко прятал в ингаляторе для носа, но и это не всегда помогало.

И без того худощавый, он страдал от недоедания. «Я постоянно подхватывал лимфоидно-клетчатую ангину», – вспоминал он, используя устаревший термин для обозначения инфекционного мононуклеоза. У него поднималась высокая температура, опухали гланды и лимфоузлы, развивалась хроническая усталость. Недели напролет парнишка был прикован к постели в маленькой спальне в доме родителей, которая напоминала ему одиночную камеру. Поскольку у Нила Крисчена имелись обязательства и шоу должно было продолжаться, Джимми часто подменял музыкант Альберт Ли, будущий выдающийся гитарист. Он был сессионщиком у Джо Моретти или Тони Харви из группы Vince Taylor & The Playboys.

Но Джимми изводила не только болезнь. Ему наскучил репертуар из одних и тех же песен. Играли одно и то же, по одному и тому же принципу, перед одной и той же аудиторией. «Наша музыка уже не соответствовала нашей публике», – говорил он. К тому же атмосфера в клубах изменилась к худшему. «Было дико стремно приехать в условный Раштон и застать в клубе человек десять, которые чуть что устраивают потасовку. У меня сложилось впечатление, что все движется в никуда, и послал все это куда подальше»

Он остро нуждался в отдыхе и смене обстановки. Чтобы понять направление, по которому его вела музыка, было просто необходимо сделать перерыв. И Джимми принял верное решение. Он поступил в художественный колледж.

[2]

Художественный колледж служил перевалочным пунктом для молодежи из рабочего класса. Там учились ребята, не нашедшие своего места в традиционной британской системе образования. Они не были созданы для университетов, а перспектива работать на производстве их угнетала. Учеба в колледже давала время отдышаться, а также отсрочку от призыва в армию. Это была творческая среда для нонконформистов, где учили мыслить нестандартно, выражать себя и вдохновляли смотреть на вещи по-новому. Одеваться и вести себя можно было как угодно. Не запрещалось пить и курить. Будущий участник The Yardbirds Крис Дрэя говорил: «Ты мог не заниматься искусством, но был просто обязан научиться думать». Художественный колледж привлекал «молодых и модных бунтарей, боровшихся с истеблишментом», которые стояли на первых рубежах будущей богемы. Джон Спайсер изъяснялся еще проще: «В художественном колледже было очень круто!»

Почти в каждом городе Британии был свой художественный колледж. Джимми поступил в «Sutton Art College» недалеко от дома. Попасть в него было относительно просто, нужно было только заполнить документы и оплатить несколько квитанций. Никакого портфолио, никаких пустых обещаний и присяг. Способности к рисованию приветствовались, хотя Джимми утверждал, что был «отвратительным рисовальщиком», но заниматься живописью ему всегда нравилось. В первый год обучения большинство студентов проходили базовый курс, включавший рисование натюрмортов и фигуры человека, изучали шрифты, знакомились с гравюрой, скульптурой, архитектурой и другими формами искусства. Студентов не перегружали. «Колледж отличала расслабленная атмосфера, – говорит Колин Голдинг, который играл на гитаре вместе с Джимми. – Во время учебы в колледже кто-нибудь обязательно создавал свою музыкальную группу».

Художественные колледжи стали инкубаторами рок-н-ролла. «Это было место, где каждый играл на гитаре, – вспоминал Кит Ричардс, учившийся в «Sidcup Art College» города Бексли. – Это была школа гитарного мастерства», удивительная смесь техник и влияний. Среди учеников можно было встретить адептов блюза и фолка, традиционного и современного джаза, но еще больше – преданных поклонников рок-н-ролла.

Поразительно, сколько гитарных виртуозов вышло из стен художественных колледжей начала 1960-х. Эрик Клэптон изучал дизайн в Кингстонской школе искусств. Пит Таунсенд учился на графического дизайнера в Илингском художественном колледже, Джефф Бек посещал колледж Уимблдона, а Джон Леннон убивал время в Ливерпуле. Ронни Вуд и Фил Мэй играли в музыкальных группах, которые сколотили в студенческие годы. И гитаристами дело не ограничивалось. Майкл Дес Баррес вспоминает, как зашел за своим другом, ударником Митчем Митчеллом, который посещал ту же театральную школу, что и Стив Марриотт, и все трое пошли послушать чернокожего гитариста левшу из Штатов, дебютировавшего в клубе «Marquee».

Преимущество художественного колледжа состояло в его вольных правилах. Посещаемость никто не проверял, студенты приходили и уходили, когда им вздумается. Никому не было никакого дела. Это позволило Джимми Пейджу участвовать в музыкальных проектах за пределами учебного кампуса. Время от времени он играл с блюзовой группой Сирила Дэвиса, которая выступала с небольшими спонтанными сетами в «Marquee» по четвергам. Джимми прервал учебу и для того чтобы помочь старым друзьям из The Crusaders. На студии EMI они записывают «The Road to Love», первый сингл группы. Пейдж рассказывал, что «на записи играли не мы, а сессионные музыканты». На самом деле продюсер Норри Парамор стер уже готовые партии ударных и баса, перезаписав их с профессиональными музыкантами. Однако гитару Джимми он не тронул.

Именно во время учебы в колледже в жизни Джимми произошло то, что полностью изменило всю его жизнь.

Пейдж вспоминал, как в 1962 году «Глин [Джонс] показал мне мир сессионных музыкантов». Джонс был на пару лет старше Джимми и тоже вырос в Эпсоме. Сейчас он известен как один из самых продуктивных рок-продюсеров своего времени. А в начале 1960-х он работал звукоинженером на независимой лондонской студии звукозаписи IBC. Джимми и Глин познакомились несколькими годами ранее в молодежном клубе при церкви Святого Мартина, когда Пейдж выступал на вечере талантов. Теперь Джонс набирал персонал в студию, которая чем только не занималась. Вопреки сложившимся традициям, они записывали и камерные оркестры, и гитарные концерты Джулиана Брима, и новейшие синглы Петулы Кларк, и музыку к телешоу. «Я занимался организацией записи Тони Миэна и Джета Харриса, когда они только ушли из The Shadows, – вспоминает Джонс, – естественно я попросил Джимми сыграть для них на гитаре».

Работа студийного музыканта – вот та перемена, которую так искал Джимми. Шаг к успеху для многообещающего гитариста, вход в «закрытое братство» – так сам Джимми называл профессиональную музыкальную среду. Студийные музыканты имели стабильную работу, не работали допоздна и получали очень приличные деньги. Ставка за стандартную сессию звукозаписи составляла около 7.5 фунтов, а высококлассные студийные музыканты часто работали две, а то и три сессии в день. Черт возьми! Да это просто золотая жила!

Впрочем, нужно было еще заработать соответствующее реноме. Джим был юн и неопытен, а успешные группы не хотели рисковать. Но Глин Джонс головой ручался за своего друга. «Он все время твердил мне, что это настоящий вундеркинд. Его талант заслуживает шанс. И я решил – пусть попробует», – вспоминал Тони Михан.

На этом история Джимми Пейджа могла бы и закончиться. Как и предчувствовал Джимми, сессия пошла совсем не так, как он себе представлял. В студии Тони раздал участникам группы ноты с их партиями, не подозревая, что Джимми не умеет их читать. «Передо мной поставили лист с черными точками, которые выглядели как вороны на телеграфных проводах», – вспоминал Джимми. С таким же успехом ему могли дать текст на греческом. Проблема стала очевидной. «Я сразу понял, что он блефует, на самом деле ничего не понимая», – говорил Михан.

Тони мог (и должен был) указать Джимми на дверь. Но вместо этого выдал ему ритм-гитару, на которой, в отличие от соло-гитары, нужно было просто играть аккорды. В итоге записанный на той сессии сингл «Diamonds» взлетел на вершины британских чартов.

Несмотря на неудачу с чтением нот, Джимми не думал отчаиваться. Работая студийным музыкантом, он двигался в правильном направлении. Он решил научиться читать ноты и на это время отказался от новых предложений. «Джимми позвонил мне и сообщил, что в колледже пронюхали о его заработках и могут лишить стипендии, – вспоминает Джонс, – поэтому пока он сделает небольшой перерыв».

Тем временем Джимми продолжал рисовать и заниматься гитарой дома. Живопись, впрочем, была для него больше развлечением, нежели чем-то серьезным. «Джимми не был художником. Он скорее баловался, рисуя всякие абстрактные штуки», – говорит Дэйв Уильямс. А вот с гитарой он не шутил, она всегда стояла на первом месте.

В «Sutton Art College» училось много музыкантов. Но никто из них не дотягивал до уровня Джимми. К счастью, молва о его виртуозности дошла до Аннетты Бек, которая училась на курс старше. Она оценила его игру и поделилась открытием с младшим братом, который учился в Уимблдоне. «Ты просто обязан познакомиться с этим худосочным чудиком. У него даже гитара такая же странная как у тебя», – вспоминал слова сестры Джефф Бек. Вместе с сестрой он сел в автобус до Эпсома, разыскал Майлс-роуд и постучал в дверь Джимми.

Можно только представить себе реакцию Джимми, когда он увидел у себя на пороге Джеффа Бека. Это был долговязый парень с длинными растрепанными волосами. А его совершенно невзрачная самопальная гитарка? Вряд ли из нее можно было выжать хоть сколько-то годную мелодию. Нависло тягостное молчание. Два гитариста присматривались друг к другу, расхаживая по прихожей взад-вперед. Начались взаимные расспросы: «Что слушаешь?», «Что играешь?» В ход пошли сакральные имена: Бертон, Мур, Гэллап. Джимми спросил Джеффа, знает ли тот соло к песне «My Babe» – вопрос на засыпку! И что же… Вот это да! Этот парень его сыграл. Да так, что задал бы жару самому Джеймсу Бертону! Джимми, в свою очередь, сыграл «Not Fade Away» со всеми штрихами Бадди Холли. Так соединились две родственные души.

Джефф жил в Уэллингтоне, в пяти минутах езды от Эпсома, и при любом удобном случае приезжал к Джимми. «Мы играли песни Рики Нельсона “My Babe” и “It’s Late”… да и просто джемовали», – вспоминал Джефф. Они оба были беззаветно преданы музыке и исповедовали общие принципы. По уровню игры и Джефф, и Джимми превосходили своих сверстников. Их гитарные импровизации походили на мастер-класс продвинутого уровня. Если в ходе джемов рождалась уникальная композиция, они распределяли партии и тут же записывались на магнитофон, добавляя к записи все новые и новые эффекты. «[Джимми] любил положить микрофон под подушку на диване. Я стучал по ней, и получался классный эффект, похожий на звучание басового барабана», – вспоминал Джефф.

Джефф играл в кавер-группе The Deltones и, как Джимми, стремился к чему-то большему. Большей частью его группа играла поп-хиты, песни Джонни Тиллотсона и Фабиана Форте. В их репертуаре даже значилась песня «The Twist», которая ужасно раздражала Джеффа и претила ему. Это было ниже его достоинства, ведь Бек хотел играть совсем другую музыку. Когда он перешел в The Roosters, где иногда подменял на гитаре Брайана Джонса, лучше не стало[31]31
  Когда Джефф Бек послал The Roosters к такой-то матери, ему быстро нашли замену в лице талантливого мальчугана Эрика Клэптона. Прим. авт.


[Закрыть]. В итоге он присоединился к The Tridents, которые в музыкальном плане оказались ему гораздо ближе. «Они играли самый настоящий ритм-энд-блюз в стиле Джимми Рида. Мы утяжеляли чужие произведения, приближая их к роковому звучанию», – так описывал свой новый коллектив Бек.

Блюз был уделом думающих музыкантов. Джимми Пейдж теперь играл практически только его, оттачивая мастерство на концертах Сирила Дэвиса по четвергам. В начале 1963 года, после одного из таких выступлений к Джимми подошел молодой продюсер Майк Линдер. Он пригласил музыканта поучаствовать в студийной сессии группы Carter Lewis and The Southerners. На поверку группа оказалась всего лишь дуэтом Джона Шекспира и Кена Льюиса – авторов-исполнителей из Бирмингема. «Мы уже добились успеха как авторы. Но нас не покидало ощущение, что мы можем сами исполнять свои песни и тогда успех не заставит себя долго ждать», – вспоминал Джон. Но чтобы компенсировать нехватку исполнительского мастерства, надо было пригласить профессиональных музыкантов. Они решили записываться в одной из самых презентабельных студий компании «Decca» в Уэст-Хампстеде. Джимми не мог отказаться от такого предложения.

Сингл «Your Mama’s Out of Town» был не так примечателен, как вызванная им цепная реакция. Поучаствовав в записи и получив щедрое вознаграждение за свой скромный вклад, Джимми понял, что создан для подобной деятельности. В студии он чувствовал себя как рыба в воде, потому что мог сыграть все, что его просили. К этому времени он уже овладел нотной грамотой. Тот факт, что он точно воплощал замысел продюсера, без лишних вопросов и суеты, не выпячивая эго, закрепил за ним репутацию надежного сессионщика. И поскольку молва в музыкальном бизнесе разлетается молниеносно, вскоре Джимми начали поступать все новые и новые предложения.

Студийные музыканты представляли собой привилегированный класс. Начало 1960-х в Соединенном Королевстве было переходным периодом от рок-н-рольного бума 1950-х к маячившей на горизонте музыкальной революции. Сентиментальное и искусственное звучание поп-музыки теряло позиции. Тем не менее, выпускалась масса пластинок, и молодым независимым продюсерам требовалась армия музыкантов, способных выдавать убойные хиты для массовой аудитории. На место самодостаточных Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли и Джерри Ли Льюиса пришли продюсеры. Они выбирали для записи кавер-версии американских хитов или песни, написанные на заказ, и находили певцов, способных донести их до широких народных масс. Появилась плеяда исполнителей новой формации: Фрэнк Айфилд, Дэйв Берри, Петула Кларк, Билли Фьюри, The Bachelors, Марк Уайнтер, Хелен Шапиро и совсем юный уроженец Мидленса Роберт Плант. Сессионные музыканты способствовали успеху новых артистов и делили с ними славу.

Ветераны студийного дела не всегда поспевали за новыми трендами. За много лет штат звукозаписывающих студий раздулся в огромный пузырь из перебивавшихся халтурками музыкантов симфонических и танцевальных оркестров, которых объединяло умение читать аранжировки с листа и враждебное отношение к рок-н-роллу. «Пока не подходил их черед выйти на сцену, эта старая гвардия сидела и читала книжки, – говорит Дэйв Берри, одна из восходящих подростковых звезд того времени. – Их вообще не парило, о чем поют исполнители». Музыка жаждала молодой крови. Со временем продюсеры поп-музыки стали выборочно приглашать на работу молодых музыкантов из рок-н-рольного лагеря, разбавляя ими команды старых профессионалов. Команда «юных бунтарей» или «хулиганов», как они себя называли, представляла собой маленькое обособленное братство: Джим Салливан на гитаре, Джон Болдуин (позже известный как Джон Пол Джонс) на басу и Бобби Грэм или Клем Каттини на ударных.

Теперь, когда на записи часто требовались две гитары, к этой небольшой команде присоединился Джимми Пейдж. «В основном меня звали для подстраховки», – вспоминал он. Джим Салливан, великан-бородач, успевший поиграть с Эдди Кокраном и Джимми Винсентом, брал на себя наиболее техничные партии соло-гитары. «Он прекрасно играл в стиле “фингерпикинг”, очень точно, со всеми нюансами», – вспоминает Джон Шекспир. Джимми, который тогда еще только совершенствовался в чтении нот, своей игрой привносил чувственность рок-н-ролла, играя в основном партии для ритм-гитары. «Они хорошо сыгрались вместе», – отмечает Дэйв Берри. Два гитариста стали практически неразлучны. Их так и называли: Большой Джим и Маленький Джим. И очень часто их приглашали на запись вместе. «В большей степени на меня повлиял джаз, – говорил Салливан. – Я играл в кантри-рок манере, а-ля Чет Аткинс, Мерл Трэвис, Джеймс Бертон. А в игре Джимми больше чувствовался блюз». Было очевидно, что они дополняют друг друга.

«Большой Джим мог сыграть что угодно, он был очень техничным гитаристом, – говорит Глин Джонс, – но у него не было энергии и изобретательности Джимми Пейджа».

В студийных кругах стали говорить не только о мастерстве Джимми, но и о том, что на него всегда можно положиться. Студийное время стоило денег. И если для аккомпанемента приглашали струнные и духовые, то в платежную ведомость попадало 10–15 человек. Как правило, за два часа успевали записать музыку на три стороны пластинки. Продюсеры хотели быть уверены, что музыкант придет вовремя и сыграет в точности то, что от него ждут. По словам Большого Джима, требовалась «полная спонтанность, способность придумывать на ходу». Он также признается, что музыкантам часто приходилось идти на уступки и забывать о самолюбии. «Чтобы заниматься студийной работой, нужно быть непробиваемым. Не секрет, что некоторые продюсеры еще те ублюдки». Людей с артистическим темпераментом в этой среде было в избытке. Нужно было уметь усмирять противостоящие группировки, не примыкая ни к одной из них. Джимми оказался достаточно толстокожим в этом плане – сдержанный, не реагирующий на раздражение и эмоциональные вспышки в студии.