Текст книги "Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов"

Глава 11
Брак монтажера и режиссера

Никто из съемочной бригады не проводит столько времени наедине с режиссером, сколько монтажер, так что их отношения по сути своей очень похожи на брак. Если между ними возникает химия, если оба готовы прислушиваться к мнению друг друга и уважать его, если оба согласны не только брать, но и отдавать, а доверять прежде всего друг другу, отношения будут здоровыми.

Если возникает по-настоящему важный вопрос относительно монтажа и монтажер абсолютно убежден, что придерживается правильной позиции, он должен высказать свое мнение и всеми силами отстаивать его. Впрочем, порой, когда режиссер определенно ошибается, монтажер вынужден положиться на то, что, увидев фрагмент фильма, смонтированный в соответствии с его пожеланиями, режиссер в конечном счете осознает свою неправоту. Аналогичным образом монтажер должен быть готов опробовать даже те варианты, которые кажутся ему нелепыми, даже если они все переворачивают с ног на голову, выворачивают наизнанку. Если он отказывается, значит, вмешивается не что иное, как его эго.

Брак неоднократно подвергается испытаниям, особенно по мере того как все больше людей начинают интересоваться судьбой фильма. Даже если брак крепок, монтажер должен уметь расставлять приоритеты: не требовать лишний раз похвалы за хорошую идею, не напоминать о своей правоте – увлекаясь подобными мелочами, легко угодить в западню. И хотя мы говорим о партнерстве, стороны здесь не равны и не должны быть. Фильм принадлежит режиссеру, а монтажер должен постараться помочь ему и отдать должное его видению. Кроме того, монтажер не должен забывать, что в конечном счете под ударом оказывается режиссер. Если фильм провалится, больше всех пострадает режиссер. Если же картина окажется успешной, славы хватит на всех.

Если отношения длятся дольше одного фильма, уникальный баланс положений режиссера и монтажера понемногу приобретает характерные очертания. И, как в любом браке, чем дольше длятся отношения и чем успешнее они становятся со временем, тем больше понимания и предсказуемости в этом партнерстве. Такой уровень комфорта бесценен.

Кэрол Литтлтон, работавшая над фильмами «Жар тела»* и «Большое разочарование»*, давно сотрудничает с режиссером этих фильмов Лоуренсом Кэзданом. Вот что она рассказывает об этом «браке».

К. Л.: Должна сказать, я очень высокого мнения о Ларри и у нас очень схожее восприятие киноэстетики. Ему даже не приходится ничего говорить – он просто изменит позу, сидя на стуле, или распрямится, или кашлянет, и мне уже все ясно. Я знаю, как он себя ведет, знаю, как реагирует.

Б. О. [Бобби О'Стин]: Вы рано это поняли?

К. Л.: Сразу же. Я просто очень остро воспринимаю таких людей, как Ларри, то, насколько он верен своим принципам в создании фильмов и по жизни вообще – эти два понятия неразделимы. Я почувствовала уважение к нему, когда мы встретились в самый первый раз, а с годами оно только росло.

Ларри всегда говорит: «Сначала сделай так, как подсказывает нутро, а поговорим потом. Просто двигайся дальше, пробуй все, что захочешь. Я хочу посмотреть, что у тебя получится». Много раз, когда Ларри снимал фильмы, мы просматривали материал, и единственное, что он говорил: «Пожалуй, этот кадр должен быть первым». И на этом обычно все. Потом уже он посмотрит фрагменты отдельных дублей и скажет: «А вот это мне нравится, очень нравится».

Во время монтажа он говорит и того меньше, порой вообще ничего не говорит; ему действительно хочется увидеть, что же я сделаю, поскольку в этом случае у него могут появиться новые идеи. Это не значит, что у нет четкого представления о том, что и как должно быть… Я работала со многими режиссерами и правда пытаюсь понять, чего они хотят от монтажера, поскольку считаю, что у моей работы две цели: во-первых, истолковать пожелания режиссера и его уникальный взгляд на материал, а во-вторых, наилучшим образом рассказать историю⁴.

Еще одним монтажером, который подолгу сотрудничал с режиссерами, был Сэм О'Стин. На протяжении тридцати лет Сэм О'Стин монтировал фильмы режиссера Майка Николса, вместе они работали над «Выпускником»*. Также О'Стин смонтировал четыре фильма Романа Полански, включая «Китайский квартал»*. О'Стин научился понимать характер обоих режиссеров и адаптироваться к разным стилям работы.

Б. О.: Сильные стороны Полански и Николса очень отличаются, как и стили их работы.

С. О. [Сэм О'Стин]: Если хотите получить смешной фильм, вам к Майку. Если хотите жуткий – к Полански. Наоборот не получится. Для Николса очень важны слова. Он может сказать: «Мне не нравится, как этот парень произносит вот то и вот это». Тогда я просматриваю все неудачные дубли и нахожу другую интонацию… Полански управляется с камерой лучше всех, с кем мне доводилось работать. Я даже объяснить этого не могу, но когда я смотрю его фильм, сразу понимаю, что это его фильм, что именно он его снял. И материал сам подсказывает мне, как монтировать, громко говорит со мной там, где прочие шепчут.

Б. О.: Ты монтировал для каждого из них по-разному?

С. О.: Ну возьмем, к примеру, звук. Полански немного склонен к косым склейкам, ему нравится, когда звук чуть-чуть переходит на следующий кадр, поскольку так ему кажется, что он связывает их. Николс не любит такой прием. Он предпочитает обрывать звук на склейке.

Б. О.: А каково работать с ними в монтажной?

С. О.: Николс забавный. Особенно с первой парой фильмов: после первого прогона сборки ему ничего не нравилось, он дергался и заставлял меня многое переделывать.

Б. О.: И ты переделал?

С. О.: Только то, с чем был согласен. На следующем прогоне я сказал, что еще не добрался до этого, а он довольно скоро расслабился и привык.

Б. О.: А Полански?

С. О, Он любит гонять смонтированный мной материал взад-вперед снова и снова.

Б. О.: Но искал он не визуальное согласование.

С. О.: Нет, просто хотел посмотреть динамику, понять, сработала она или нет. Но и Николс, и Полански всегда были очень добры ко мне, а порой говорили: «Просто великолепно». Я часто удивлял Николса при первой сборке, и он обожал это.

Б. О.: Николс говорил, что ты можешь просмотреть его сборки-потоки и понять, что он намеревается сделать, что вы похоже мыслите. Можешь рассказать подробнее?

С. О.: Когда несколько лет работаешь с режиссером, уже понимаешь, как он мыслит. Возможно, вы спорите о том, где план слишком крупный, а где трактовка слишком вольная, но в целом действуете очень согласованно⁵.

Глава 12
Экскурс в историю: как создавались и нарушались правила

Все монтажеры должны быть киноманами, изучая деятелей кинематографа, установивших правила, по которым он живет, таких как Дэвид У. Гриффит, а также тех, кто нарушал эти правила, как, например, Жан-Люк Годар. В этой главе рассказывается о том, как развивались разные течения в кинематографе и какое влияние они оказали на стили и технику монтажа. Девять фильмов, сцены из которых я буду анализировать в следующей главе, отмечены здесь звездочкой (*) в зависимости от того, в какой период они стали вехой в истории кинематографа.

Начало 1900-х: Дэвид Уорк Гриффит

Гриффит произвел переворот в кинематографе, изменив его основные принципы, которые мы сегодня воспринимаем как должное. Он первым придумал техники монтажа, с помощью которых можно оказать мощное психологическое воздействие на зрителя и создать увлекательное повествование. Он использовал параллельный монтаж для создания напряжения между преследователем и преследуемым либо между оппозиционными силами. Он менял продолжительность и темп кадров для создания кульминационного момента. Кроме того, он использовал сверхкрупные планы, растворения, флешбэки и параллельное действие в качестве сюжетных приемов, чтобы зритель не остался равнодушным к переживаниям героев, и все эти приемы в полной мере проявились в его первой легендарной картине «Рождение нации».

1920-е и 1930-е годы

Русские

Сергей Эйзенштейн, режиссер эпохи революции, использовал методы Гриффита, чтобы донести политические идеи посредством противоречивых изображений. Его грандиозный фильм «Броненосец Потемкин» продемонстрировал всю мощь нарезки – благодаря ему и появилось это слово. В самой знаменитой сцене картины солдаты зверски расстреливают мирных жителей на ступенях лестницы в порту Одессы. Этот момент представлен бесчисленным множеством кадров, резко контрастирующих по настроению, визуальному ряду и продолжительности, из-за чего совокупное эмоциональное воздействие намного сильнее эффекта каждого отдельно взятого кадра. Режиссера вдохновил знаменитый эксперимент российского теоретика кинематографа Льва Кулешова, в ходе которого он совместил изображение одного и того же актера с тремя другими разными планами, из-за чего казалось, что актер реагирует то на тарелку супа, то на девочку в гробу, то на молодую женщину, лежащую на диване. Зрители восхищались диапазоном актерской игры, хотя на самом деле каждый раз использовался один и тот же кадр. Восприятие менялось из-за соседних кадров.

Появление звука

Мощное сочетание звука и изображения позволило фильмам в полной мере раскрыть свой потенциал и поставило еще более сложную задачу перед монтажером, который отныне стал скорее партнером, а не просто наемным рабочим. Создатели фильмов хотели использовать звук не только для озвучивания реплик и придания реалистичности, но и для создания новых уровней смысла. Первый полнометражный звуковой фильм – «Шантаж» Альфреда Хичкока – служит примером внедрения инноваций: в искаженных закадровых диалогах слово «нож» повторяется снова и снова, из-за чего совершившая убийство девушка впадает в панику. Во время монтажа легендарного фильма «М» Фриц Ланг проигрывал закадровые реплики снова и снова, чтобы сгустить краски, а кроме того, неоднократно использовал мотив, который насвистывает детоубийца, чтобы зрителей не покидало ощущение нависшей над ними тайной угрозы. Также Ланг стал одним из главных режиссеров немецкого экспрессионизма. Такие фильмы были в высшей степени условны, создавая ощущение тревоги и отчаяния посредством косых ракурсов, глубоких теней, смещенной перспективы и замкнутой композиции. Впоследствии все эти составляющие окажут значительное влияние на становление жанра нуар.

1940-е

Нуар в кино

Фильмы, звездный час которых пришелся на циничную послевоенную Америку, представляли собой меланхоличные повествования о преступности и страсти, причем визуальное оформление вполне отражало мрачный настрой. Главный герой, как правило, был человеком достойным, но одиноким, лишенным иллюзий, и его зачастую соблазняла бессердечная, сексуально агрессивная роковая женщина.

Ярким примером служит фильм немецкого режиссера-экспатрианта Билли Уайлдера «Двойная страховка». Несмотря на то что пик жанра пришелся на сороковые, такие фильмы продолжали снимать, отдавая должное этому направлению в кинематографе.

1950-е ⁄ Начало 1960-х

Телевидение

Транслируемые в прямом эфире телесериалы, различные передачи и новости пробудили в зрителях желание ощутить натурализм и спонтанность не выходя из гостиной. Из-за небольшого размера экрана телевизора и необходимости продемонстрировать детали чаще стали использоваться сверхкрупные планы. Картина «12 разгневанных мужчин»*, которую режиссер изначально снимал как телесериал и лишь впоследствии превратил в полный метр, воплощает такой стиль съемки, который прекрасно подходил для создания напряженной атмосферы в фильме, основу которого составляют персонажи.

Широкий экран

С появлением телевидения возникла конкуренция, так что теперь приходилось идти на более радикальные меры, чтобы привлечь зрителей в кинотеатры. Широкоэкранный кинематограф требовал использования недавно разработанных анаморфотных объективов, благодаря которым широкое изображение сжималось до размеров стандартного кадра, а затем проецировалось на экран с увеличением исходных экранных пропорций в два раза. Такой экран идеально подходил для масштабных, эффектных фильмов, поскольку с его помощью можно было передать больше информации, сделать контраст между передним планом и тем, что происходит на заднем, более отчетливым. Часто в таких фильмах монтаж либо сводился к минимуму, либо продолжал эффект широкого экрана с помощью предельно крупных и дальних планов. Яркий пример такого жанра – «Эль Сид» Энтони Манна.

Европейцы, нарушившие правила

После Второй мировой войны в Европе наступила пора волнений и жажды перемен. Стремление потрясти мир и восстать против буржуазных традиций оказало влияние и на кинематограф.

Синема верите (дословно «киноправда», термин, введенный Жаном Рушем для описания ленты «Хроники одного лета») – направление, которое расцвело в Европе. Предшественник современных документальных фильмов, вдохновением для которого послужило появление очередной новой технологии – легковесных ручных камер и передвижного звукового оборудования. Они предоставили создателям фильмов возможность свободно наблюдать за случаями из жизни реальных людей и записывать их на пленку.

Неореализм появился в Италии, где характерный для документальных фильмов подход использовали для распространения политических идей. Благодаря натурным съемкам, зачастую непрофессиональным актерам, а порой и полному отсутствию сценария монтажер получал больше свободы в оформлении итогового повествования в монтажной. Пример фильма той эпохи – «Рим, открытый город» Роберто Росселлини, нарушивший все существовавшие каноны.

Эти фильмы оказали влияние и на революционное направление «новая волна», основателем которого стала группа французских кинокритиков и студентов, впоследствии взявзявшихся за режиссуру. Некоторые режиссеры, например Жан-Люк Годар («На последнем дыхании») и Франсуа Трюффо («400 ударов»), сочли, что в логичном и привычном повествовании нет необходимости, главное – обнажить истину, как в эмоциональном, так и в интеллектуальном плане. Нигде нарушение этого правила не проявилось так явно, как в манере монтажа. Панорамы, длинные кадры и зумы зачастую выступали в качестве провокации, чтобы ниспровергнуть все ожидания зрителя, разбивая вдребезги время и пространство. В кинематографе преобладали скачки, призванные напомнить зрителю, что монтаж сбивает с толку, в отличие от традиционного подхода, цель которого – сделать монтаж невидимым. Мюзикл «The Beatles: Вечер трудного дня»* Ричарда Лестера был вдохновлен движением новой волны, а потому изобиловал зумами, быстрым панорамированием и резкой сменой кадров для создания анархичной, неистовой атмосферы.

Конец 1960-х ⁄ 1970-е. Золотой век Америки

Было много других зарубежных режиссеров, оставивших свой след в 1950-х – начале 1960-х, в частности Федерико Феллини («8 с половиной») и Ингмар Бергман («Персона»), бросившие вызов привычному облику фильмов и подчас обращавшиеся к крайне личным, провокационным сюжетам. Влияние этих картин на создателей фильмов сказалось в тот момент, когда наша страна сама стала переживать политическую и культурную революцию. Эпоха ортодоксальности 1950-х закончилась, привычная система организации студий рушилась, и появилось целое поколение бэби-бумеров с высшим образованием, которые отныне представляли новый контингент кинозрителей. Они считали ценности своих родителей лицемерными, их интеллекту нужен был вызов – эксцентричные антигерои, откровенная сексуальность и неоднозначные, противоречивые сюжеты. Американский кинематограф впитал интеллектуальную, нарушающую все правила манеру, благодаря чему в самый воодушевляющий период в истории кинематографа в США появился собственный, смешанный стиль. Американским создателям фильмов пришлось освоить навыки работы с самыми продвинутыми технологиями своего времени, которые позволяли экспериментировать со звуком, музыкой, операторской работой… и монтажом. Отныне монтажера считали не ремесленником, а художником, а его положение стало более престижным. Воплощением этой эпохи в кинематографе стали фильмы «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»* и «Китайский квартал»*, в которых возродились вестерн и нуар соответственно. В картине «Выпускник» появился сильный антиэлитарный герой, а новаторское визуальное оформление картины поражает воображение. «Французский связной»*, возникший под влиянием синема верите, частично был снят ручными камерами – в авангардном, импровизационном стиле.

1980-е и MTV

Дурацкий видеоматериал и энергетика музыки, используемые для усиления съемок и монтажа в мюзикле «The Beatles: Вечер трудного дня»*, сделали его прообразом музыкального видео. Подобные видеоролики, впоследствии получившие распространение на канале MTV, который в ту пору только зарождался, отбросили все законы логики повествования и кардинально изменили ожидания зрителей. Теперь они хотели видеть больше монтажа, больше резких переходов, чтобы все происходило быстро, даже неистово. В американских фильмах и видео стали пародировать СМИ, культуру и консерватизм эпохи Рейгана. В частности, это проявилось в фильме «Жар тела»*, снятом со скрытой насмешкой над жанром нуара. В том же десятилетии вышла лента «Большое разочарование»*, продолжившая традицию, которую начал в 1960-х «Выпускник»* – он стал первой кинодрамой, песни к которой были записаны заранее. К моменту появления «Большого разочарования» число использованных в картине песен стало беспрецедентным.

1990-е и далее: компьютеры

В этом десятилетии появились блокбастеры со звездами в главных ролях. При этом выросли не только бюджеты фильмов, но и требования к их создателям: завершить фильм как можно быстрее и снять так, чтобы он увенчался успехом. В монтажной появился компьютер и быстро удовлетворил потребности нового времени. Благодаря компьютерам время на постпродакшен сократилось, так что уже на этапе первой сборки монтажер мог предъявить сравнительно готовый продукт – с музыкой и звуковыми эффектами. Благодаря компьютеру стало проще пробираться через отснятый материал, особенно через сцены действия, которые снимают на множество камер, что приводит к появлению тонн видеоматериала. Кроме того, теперь монтажеру не страшно было пойти на риск, поскольку больше не стоило беспокоиться о склейке, не то что раньше. Отныне монтажер мог сохранить множество вариантов сцены и с легкостью отменить монтаж одним нажатием клавиши.

Самое первое оборудование для монтажа, мовиола, представляло собой устройство, с помощью которого монтажеры просматривали пленку, пока резали и склеивали ее. То была угрожающего вида конструкция, которая могла запросто зажевать пленку, а обращаться с ней умел только монтажер. Однако как раз из-за этого монтажера с легкостью оставляли наедине с режиссером, чтобы вместе они могли собрать материал воедино. Теперь же руководитель студии и вообще кто угодно может сесть у компьютера и указывать монтажеру или режиссеру, что делать. Практически все, кто имеет доступ к фильму, могут скачать смонтированную версию и посмотреть дома. На самом деле теперь кто угодно может купить программное обеспечение для монтажа и монтировать фильмы дома, на собственном компьютере. Впрочем, несмотря на то что монтаж стал куда доступнее, освоить это невидимое искусство – непростая задача. Это особенно бросается в глаза, когда все уже и так и сяк повертели проблемную сцену, ничего при этом не добившись, а потом приходит монтажер, и все волшебным образом начинает работать.

Несмотря на то как фундаментально современные технологии меняют работу монтажера, в конечном счете любой инструмент – лишь средство достижения цели. А цель монтажера – наилучшим образом поведать историю – никогда не изменится.

Глава 13
Анализ сцен и кадров

Рассказывая историю, монтажер должен придерживаться определенных базовых принципов, однако для каждой категории сцен требуется свой подход. В этой главе на примере тринадцати сцен рассказывается о том, какие бывают категории. С помощью кадров из них я продемонстрирую, почему и как монтажер совершает тот или иной выбор в своей работе.

Диалоги: «12 разгневанных мужчин»

Реплики могут придать сцене драматизма или комичности, но в любом случае слово всегда играет важную роль. Монтажер должен полностью погрузиться в процесс. Он должен понимать мотивацию персонажей, подтекст, скрывающийся в словах и паузах, а также истинное назначение каждой сцены. Основная задача – определить, когда переходить к следующему кадру, чтобы добиться верной подачи, когда – чтобы добиться реакции от зрителя, ведь даже незначительное изменение, например лишнее мгновение до того, как актер начнет говорить, может повлиять на весь эффект от сцены, на ее значимость, изменив задумку сценариста и режиссера.

Монтажер обязан выдерживать приличный темп, поскольку зрители хуже выносят вялотекущие диалоги. Приходится осуществлять переход, как только зритель получает необходимую информацию либо когда надо увидеть чью-либо реакцию. Можно накладывать реплики друг на друга, чтобы ускорить действие, но главная трудность состоит в том, чтобы знать, как оптимальным образом вырезать те, в которых нет необходимости, учитывая, что вся структура сцен обусловлена текстом и держится на словах.

Монтажер должен тонко чувствовать, что стоит на кону для актера, когда ставки растут и как усилить эти моменты с помощью актерской игры. Например, монтажер считает, что в определенный момент непременно нужен сверхкрупный план, но актер лучше всего проявил себя в дубле со средним планом. Также монтажер должен сохранить темп речи актера и проявить осторожность, вырезая паузы. Зачастую молчание обладает куда большей силой, чем слова, и определенно усиливает напряжение. При монтаже следует избегать кадров, где актер ждет своего вступления или ослабляет бдительность после сыгранного фрагмента, если пауза не требуется по смыслу.

Как правило, у монтажера меньше возможностей нарушить основные правила в сценах с диалогами. Как мы знаем, крайне важно, в каком направлении смотрят актеры, а ошибки в нарушении невидимой зрителю линии будут заметны. Большие группы актеров – головная боль для монтажера, и не только потому, что приходится беспокоиться о пересечении линий взамодействия сцены и следить, чтобы все актеры смотрели в нужном направлении. Помимо этого монтажер должен поддерживать жизнь во всех актерах, чтобы не сбить зрителя с толку, когда некоторое время спустя в этой же сцене актер неожиданно появляется из ниоткуда. Для этого иногда приходится вырезать актеров, которые не кажутся особенно интересными или способными.

Особенно трудны сцены за обеденным столом, поскольку монтажеру приходится следить, насколько последовательны движения актеров по мере того, как они едят и пьют. Разумеется, содержание и актерская подача определенно более важны, чем тот факт, не поднял ли актер вилку выше, чем в предыдущем кадре. Несостыковки и шероховатости наиболее заметны в сценах с диалогами, так что здесь пригодятся вставные кадры или сверхкрупные планы – с их помощью можно ловко перейти от одной сцены к другой. В общем и целом, учитывая все ограничения и нюансы, можно с уверенностью сказать, что на обработку сцен с репликами у монтажера уйдет куда больше времени, чем на все остальные.