Текст книги "Истории драматургии театра кукол"

Борис Голдовский
Истории драматургии театра кукол

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Драматургия – это кровь театра. Недаром только те театры остаются в истории, которые создали свой репертуар, свою драматургию.

С. Образцов

«Неизвестная» кукольная драматургия

Над этой книгой я работал много лет, и с годами она менялась. Первая ее часть – «Заметки о европейской кукольной драматургии» – написана давно (в восьмидесятые годы прошлого столетия) и была задумана как Предисловие к будущему многотомному изданию пьес. Издание не состоялось, а текст, для кого-то, может быть, полезный и вполне самодостаточный, остался.

Вторая часть книги – «История русской драматургии театра кукол» – написана много позже: в 2006–2007 гг. Ее тема была мне подсказана старым другом – Анатолием Петровичем Кулишом.

Какая же она «неизвестная»? Известная. Классическая. Просто великая драматургия. Кто не знает пьес Бена Джонсона, Генри Филдинга, Альфреда Жарри, Мориса Метерлинка, Бернарда Шоу, Николая Гумилева, Даниила Хармса?

Все дело в том, что, когда мы говорим «кукольная драматургия», сразу вспоминаем пьесы про гусят, ежат, медвежат и прочих милых существ. Но причем здесь кукольная драматургия? Разве всего этого нет в драматических пьесах? Сколько угодно: «Золушка», «Кот в сапогах», «Аленький цветочек», «Синяя птица»… Но речь не о детской драматургии, а о драматургии театра кукол в целом. О тех пьесах, где герои – не люди, а куклы. Этот огромный пласт литературы для театра остается неизвестным как собственно кукольная драматургия.

Тема, безусловно, коварная. Почему бы, например, к разряду неизвестной кукольной драматургии не отнести пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана? Тем более что это – вполне кукольная драматургия. Почему только драматическому театру должны принадлежать пьесы, персонажи которых – фантастические существа с деревянными ногами (котурны), искусственными предплечьями, удлиненными руками, увеличенными кистями рук, искусственными головами-масками, нечеловеческой дикцией (маски были дополнительным резонатором звука)… Согласитесь, это гораздо ближе к кукольному театру, чем к драматическому.

Если история драматического театра и его драматургии за последние полтора столетия достаточно подробно изучена, имеет фундаментальную библиографию, то история кукольной драматургии ни разу не была последовательно изложена. Это целая область, охватывающая и театроведение, и литературоведение, и этнографию, и фольклористику, и культурологию.

Между тем, без понимания истории драматургии театра кукол невозможна и его полная история, без которой, в свою очередь, нельзя в полной мере оценить историю отечественного театрального искусства в целом. Недаром академик А. Белецкий еще в начале 20-х гг. прошлого века писал, что «кукольный театр – один из камней преткновения на пути создания истории театра вообще»[1]1
  Белецкий А. Старинный театр в России. М.: Т-во «В. В. Думнов, насл. бр. Салаевых», 1923. С. 5.


[Закрыть].

Оставаясь своеобразной моделью или, по меткому выражению Ш. Маньена, «родом театрального микрокосма» драматургического искусства, история драматургии театра кукол в течение всего периода своего существования не излагалась последовательно.

Первым к проблеме обратился в конце XIX в. французский исследователь Эрнест Мендрон. Его книга «Марионетки и гиньоли»[2]2
  Maindron E. Marionnettes et guignols. Paris, 1900.


[Закрыть], изданная в Париже в 1900 г. и посвященная отдельным чертам драматургии театра кукол, положила начало немногочисленным исследованиям на эту тему. Книга Э. Мендрона стала своеобразным продолжением работы выдающегося историка искусства и археолога Шарля Маньена «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней»[3]3
  Magnin Ch. Histoire des marionnettes. Paris, 1850.


[Закрыть] (1850), где впервые раскрывалась богатейшая история европейского театра кукол как вида искусства. В отличие от Маньена, Мендрон значительное место в своем исследовании посвятил и кукольным пьесам, и их авторам.

Размышляя о путях развития кукольного театра, Ш. Маньен отмечал: «Удивительное дело! В истории деревянных актеров мы находим совершенно те же ступени развития, что и в истории истинной драмы. Действительно, скромный театр марионеток есть род театрального микрокосма, в котором повторяется и отражается в малом виде образ всей драмы и в котором глаз критика может с изумительной определенностью проследить совокупность тех же законов, по которым совершается развитие драматического творчества в человечестве»[4]4
  Маньен Ш. История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. 4. Кн. 8. С. 3.


[Закрыть].

Среди тех, кто положил начало исследованиям европейского театра кукол, особое место занимает Пьетро Ферриньи (Йорик), автор увлекательного, полного поэзии и прозрений эссе «История бураттини»[5]5
  См.: Jorick. Storia dell Burattini. Firenze, 1902.


[Закрыть] (в русских изданиях – «История марионетки», «История марионеток)[6]6
  См.: Йорик. История марионеток / Пер. с англ. М. П. и В. Т. Библиотека Театра и Искусства. 1913. № 1. С. 49–60. № 2. С. 55–66. № 3. С. 3–49. № 4. С. 27–34. 1914. № 9. С. 3–11; Йорик. История марионеток. Репринт. изд. М.: [Б. и.], 1990.


[Закрыть]. Увлеченно рассказывая о разнообразии форм и задач кукольного театра, автор справедливо писал: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, сымпровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!.. Очень возможно, что никакая другая сцена не могла бы так точно воспроизвести «дух времени» и что никакой другой театр не мог бы лучше выразить критический и философский дух современного общества, как театр бураттини, действующий со всей преобладающей страстью данного момента, блистающий пародиями, сатирами, смелыми фарсами, импровизированными тирадами и намеками на все текущие события и политических деятелей. Все великие люди, все реформаторы, все герои дня, все отвлеченные существа, все олицетворения идей, все герои религии, атеизма, эпической поэзии, романа и хроники – от Иисуса Христа до Вельзевула, от Виктора Эммануила до Гарибальди, от Жанны д’Арк до Моники из Кракова, от Карла Пятого до Джиованни Черной Шайки – все они были воскрешены бураттини на подмостках театра марионеток!..»[7]7
  Йорик. История марионеток. С. 81–83.


[Закрыть].

Рассуждения П. Ферриньи пробудили интерес к театру кукол, обрисовав его огромный, неисследованный потенциал. Труды своих европейских предшественников успешно продолжили исследователи XX столетия: Й. Веселы, Г. Бати, Дж. Спейт, Х. Юрковский и другие. Наиболее значительный вклад внес польский ученый, драматург, профессор Х. Юрковский, создавший, наряду с многочисленными статьями и книгами по истории мирового театра кукол, исследование «История драматургии для театра кукол»[8]8
  Jurkowski H. Dzeije literatury dramatycznej dla teatru lalek. Wroclaw, 1991.


[Закрыть]. В ней автор анализирует путь развития отдельных драматургических произведений европейского кукольного театра XVI – начала XX вв. В сферу внимания ученого попадают авторские пьесы, созданные Луи Дюранти, Луи Лемерсье де Невилем, Марком Монье, Альфредом Жарри, Артуром Шницлером, Августом Стриндбергом, Гордоном Крэгом, Мишелем де Гельдеродом, Федерико Гарсиа Лоркой и др.

В России исследования по истории и теории театра кукол начали публиковаться только в конце XIX в. Начало им положила работа выдающегося историка русского и украинского театра В. Н. Перетца – профессора Киевского университета, академика Петербургской академии наук и АН СССР. Ему принадлежит первый в России крупный научный труд «Кукольный театр на Руси»[9]9
  См.: Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк // Ежегодник Императорских театров. 1895. Приложение. Кн. 1.


[Закрыть]. Ученый глубоко исследовал вопросы взаимоотношения литературы и фольклора, связи русской и украинской литературы, историю европейского народного театра XVII–XVIII вв. В. Н. Перетц был также автором многочисленных трудов по историографии, театроведению, библиографии, текстологии. После публикации «Кукольного театра на Руси» он разработал и разослал в научные журналы опросный лист, который помог ему собрать дополнительную информацию о русском кукольном театре.

В «Кукольном театре на Руси» В. Н. Перетц подробно проанализировал репертуар кукольных представлений в России XVIII–XIX вв., обратив внимание не только на традиционные народные кукольные представления, относящиеся в первую очередь к фольклорным традициям, но и на литературные произведения, созданные авторами специально для исполнения в кукольных театрах. Однако этот фундаментальный труд не касался проблем истории возникновения и развития драматургии театра кукол в целом. Исследователя интересовали проблемы истории самого театра и сюжеты отдельных спектаклей.

Вклад в исследование истории и теории драматургии театра кукол внесла и Ю. Л. Слонимская, написавшая статью «Марионетка»[10]10
  См.: Слонимская Ю. Л. Марионетка // Что же такое театр кукол? Сб. статей. М.: СТД, 1990. С. 27–69.


[Закрыть], где предпринята попытка анализа специфики драматургии театра марионеток. Статья Слонимской, развивающая идеи Г. Крэга о «сверхмарионетке», и сегодня остается значимой для теоретиков и практиков искусства играющих кукол.

Точно так же остаются актуальными и труды Н. Я. Симонович-Ефимовой («Записки петрушечника», «Теневой театр», «Куклы на тростях», «Кукольный театр через века» и др.)[11]11
  См.: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. М.-Л.: Госиздат, 1925; Симонович-Ефимова Н. Я. Теневой театр // Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л.: Искусство, 1980. С. 207–234; Симонович-Ефимова Н. Я. Куклы на тростях. М.: Искусство, 1940; Симонович-Ефимова Н. Я. Кукольный театр через века // Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. С. 252–255.


[Закрыть], давшие автору настоящего исследования богатый материал для размышлений о путях развития русской кукольной драматургии первой половины XX в.

Ряд важных мыслей о специфике драматургии театра кукол принадлежат И. П. Еремину – филологу, профессору Ленинградского Университета («Русский народный кукольный театр») – и О. Цехновицер («История народного кукольного театра в Азии и Европе»)[12]12
  См.: Еремин И. П. Русский народный кукольный театр // Театр Петрушки при ТЮЗе: Сб. статей. М. – Л.: Госиздат, 1927. С. 49–82; Цехновицер О. История народного кукольного театра в Азии и Европе // Театр Петрушки при ТЮЗе. С. 9–47.


[Закрыть]. Однако профессиональная авторская кукольная драматургия не являлась предметом их исследования.

Среди ученых, обращавшихся к вопросам семиотики драматургии театра кукол, – выдающийся фольклорист, лингвист, этнограф, театровед, исследователь театра кукол славянских народов, один из создателей Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА), создатель этнотеатроведения П. Г. Богатырев. Среди многочисленных научных работ П. Г. Богатырева огромное значение имеет статья «О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров»[13]13
  Богатырев П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту: ТГУ, 1973. С. 306–329.


[Закрыть], где среди многих других открытий ученый отметил, что сама специфика искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких, семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра живых актеров»[14]14
  Богатырев П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту: ТГУ, 1973. С. 313.


[Закрыть]. Теоретические выводы П. Г. Богатырева позволяют выдвинуть версию о том, что драматургия кукольного и драматического театров, при всей их близости, имеют существенные, часто принципиальные, знаковые различия.

Значительная роль в осмыслении истории и специфики кукольной драматургии принадлежит Леноре Густавовне Шпет (1904–1976) – теоретику театра кукол, педагогу, одному из организаторов советского детского театра, одному из основоположников ГАЦТК им С. В. Образцова. Л. Г. Шпет с 1947 по 1960 гг. возглавляла Кабинет детских театров Всероссийского театрального общества, вела активную педагогическую деятельность в театрах и театральных учебных заведениях страны. С 1933 г. она регулярно выступала в печати со статьями по проблемам драматургии театра кукол[15]15
  См.: Шпет Л. Г. Человек с куклой // Театр. 1967. №. 6. С. 74–78; Шпет Л. Г. О театре кукол // Театр. 1977. № 7. С. 56–60; Шпет Л. Г. Актер-человек среди актеров-кукол // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. М.: ВТО, 1980. С. 23–28 и др.


[Закрыть]. В многочисленных лекциях Л. Шпет, посвященных специфике этой драматургии содержится полезный теоретический материал[16]16
  См.: Москалев И. М. Ленора Шпет: Уроки театра и жизни. М.: СТД РФ, ГАЦТК им. С. Образцова, 2005.


[Закрыть].

Широким кругозором отмечены статьи о зарубежной драматургии для театра кукол известного литературоведа, театроведа С. Д. Дрейдена, начавшего литературную деятельность в 1923 г. в журнале «Жизнь искусства». Разносторонне образованный, знавший и любивший театральное искусство, друживший и тесно сотрудничавший с К. Чуковским, С. Маршаком, А. Бруштейн, С. Образцовым и др., в юности С. Д. Дрейден сам работал в кукольном театре, знал направления его поисков и суть проблем. Ученый был составителем и автором вступительных статей ко многим книгам о театре кукол («Театр кукол», «Театр кукол СССР», «Театр кукол зарубежных стран»[17]17
  См.: Театр кукол: Сб. пьес / Вступ. статья С. Д. Дрейдена. М.: Искусство, 1955; Театр кукол СССР: 1959–1960 / Сост., общ. ред. и вступ. статья С. Д. Дрейдена. М.: ВТО, 1962; Театр кукол зарубежных стран / Сост., ред. и вступ. статья С. Д. Дрейдена. Л.-М.: Искусство, 1959.


[Закрыть] и др.).

В книге «Театр кукол зарубежных стран»[18]18
  См.: Дрейден С. Д. Куклы мира // Театр кукол зарубежных стран. С. 5–68.


[Закрыть] он выступил с развернутой вступительной статьей, в которой впервые в России рассказал о некоторых пьесах мировой кукольной драматургии и опубликовал их. Это были не только традиционные кукольные пьесы «Переполох в небесном царстве» (Китай), «Комическая трагедия и трагическая комедия о Панче и Джуди» (Англия) и др., но и произведения драматургии Б. Шоу, К. Чапека, К. Галчинского, Дж. Родари, К. Чандара и других выдающихся драматургов. С. Д. Дрейден не ставил перед собой задачи систематизировать собранный им теоретический и исторический материал, но его работы положили начало изучению русской кукольной драматургии и определению ее места в общеевропейском театральном процессе.

Значительная роль в изучении законов различных художественно-эстетических принципов и направлений театра кукол принадлежит Н. И. Смирновой – историку и теоретику русского и советского театра кукол. Проблемы кукольной драматургии были хорошо знакомы Н. Смирновой, начинавшей свою деятельность в должности редактора Министерства культуры СССР (1953–1961) и принимавшей участие в создании многих пьес для театра кукол того времени. Впоследствии, будучи научным сотрудником ВНИИ искусствознания, она написала ряд исследований, сыгравших значительную роль в театроведении («Советский театр кукол 1918–1932» (1963); «Театр Сергея Образцова» (1971); «10 очерков о театре “Цэндерикэ”» (1973); «Искусство играющих кукол: смена театральных систем» (1983)[19]19
  См.: Смирнова Н. И. Советский театр кукол: 1918–1932. М.: Изд-во АН СССР, 1963; Смирнова Н. И. Театр Сергея Образцова. М.: Наука, 1971; Смирнова Н. И. 10 очерков о театре «Цэндерикэ». М.: Искусство, 1973; Смирнова Н. И. Искусство играющих кукол: смена театральных систем. М.: Искусство, 1983.


[Закрыть] и др.). Среди исследований Н. Смирновой необходимо выделить книгу «Искусство играющих кукол: смена театральных систем», в которой автор делает вывод о решающем влиянии новых драматургических идей на исторически обусловленную смену театральных систем.

Исследования Н. И. Смирновой были направлены в основном на анализ конкретных спектаклей и определение законов преемственности различных художественно-эстетических принципов и направлений театра кукол. Но главной задачей исследовательницы было осмысление истории театра кукол как вида искусства в целом.

Существенный вклад в осмысление ряда проблем истории русской драматургии театра кукол внесла А. Ф. Некрылова – фольклорист, филолог, театральный критик, автор книг и статей («Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII – начало XX века», «Северорусские варианты “Петрушки”», «Сценические особенности русского народного кукольного театра “Петрушка”», «Закон контраста в поэтике русского народного кукольного театра “Петрушка”», «Из истории формирования русской народной кукольной комедии “Петрушка”», «Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии», «Куклы и Петербург»[20]20
  См.: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII – начало XX века. Л.: Искусство, 1984; Некрылова А. Ф. Северо-русские варианты «Петрушки» // Фольклор и этнография русского севера. Л.: Наука, 1973. С. 242–249; Некрылова А. Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра «Петрушка» // Народный театр. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С. 121–140.; Некрылова А. Ф. Закон контраста в поэтике русского народного кукольного театра «Петрушка» // Русский фольклор. Л.: Наука, 1974. Вып. 14. С. 210–218.; Некрылова А. Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника: Сб. науч. трудов. Вып. I. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 137–147; Некрылова А. Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва, 6–9 декабря 1983 г.) [М.: Б. и., 1984]. С. 23–36; Некрылова А. Ф. Куклы и Петербург // Кукольники в Петербурге. СПб: СПАТИ, 1995. С. 7–26.


[Закрыть] и др.). При том, что предметом исследований А. Ф. Некрыловой является в первую очередь русская народная кукольная комедия, живущая по законам народного театра и заметно отличающаяся – структурно, знаково, художественно – от профессионального театра кукол, в ее работах содержатся важные выводы о том, что объединяет народный и профессиональный театр кукол, о каналах взаимовлияния этих двух культурных феноменов.

Работы филолога, литературоведа, театрального критика Е. С. Калмановского по изучению драматургии театра кукол значительно повлияли на репертуар театров кукол России 70-х – 90-х гг. XX века. Будучи авторитетным специалистом-литературоведом, автором книг и статей, посвященных русской литературе, драматическому и кукольному театрам («Дни и годы», 1975; «Книга о театральном актере», 1984; «Театр кукол, день сегодняшний», 1977[21]21
  См. Калмановский Е. С. Дни и годы: жизнь Т. Н. Грановского. Л.: Сов. Писатель, 1975; Калмановский Е. С. Российские мотивы / В серии: Судьбы. Оценки. Воспоминания. XIX–XX вв. СПб.: Logos, 1994; Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: ведение в изучение актерского творчества. Л.: Искусство, 1984; Калмановский Е. С. Театр кукол, день сегодняшний: из записок критика. Л.: Искусство, 1977.


[Закрыть] и др.), ученый исследовал творчество А. В. Сухово-Кобылина, И. С. Тургенева, А. Н. Островского, А. М. Горького. Он воспитал плеяду театральных критиков 1970–80-х гг., писавших о новых тенденциях в русской кукольной драматургии. Е. С. Калмановский неоднократно писал о необходимости создания последовательной и стройной истории русской кукольной драматургии.

Большой вклад в изучении истории и теории драматургии театра кукол внес А. П. Кулиш – историк, теоретик театра кукол, театральный критик, профессор Санкт-Петербургской театральной академии. Он одним из первых приступил к анализу сценических характеров и персонажей в советской кукольной драматургии 60-х – 80-х гг.[22]22
  См.: Кулиш А. П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л.: ЛГИТМиК, 1987.


[Закрыть], придя к выводу о том, что «театр кукол – театр предельно отточенной мысли, емкой метафоры, театр жесткой структуры всех составляющих его элементов, экономного и четкого отбора сценических приемов и прежде всего – театр гармонично сконструированных характеров»[23]23
  См.: Кулиш А. П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 3.


[Закрыть]. Эта теоретическая работа затронула одну из самых неисследованных зон драматургии театра кукол – ее структуру, сюжетные, пространственно-временные особенности и поэтику. Наряду с этим А. Кулиш создал источниковедческий труд о театре кукол в России XIX в., построив его в форме летописи[24]24
  См.: Кулиш А. П. Летопись театра кукол в России XIX века (1900–1974). М.: Берегиня, 1994.


[Закрыть]. Эта «Летопись» очень существенна для исследования драматургической основы искусства играющих кукол в России.

Среди исследований российских ученых нужно отметить и работы этнографа, историка театра И. Н. Соломоник, в частности, ее книгу «Куклы выходят на сцену»[25]25
  См.: Соломоник И. Н. Куклы выходят на сцену: книга для учителя. М.: Просвещение, 1993.


[Закрыть], изданную в 1993 г. В ней автор не только рассказывает об известных традиционных и профессиональных театрах кукол Италии, Франции, Бельгии, США и др., но и о драматургии этих театров. Автор уделила также немало места публикации воспоминаний современников, свидетельствовавших об интересе к театру кукол в России XVIII – начала XX вв. В книге И. Н. Соломоник мы находим и упоминания о времени возникновения отечественной профессиональной кукольной драматургии в XIX веке.

Ряд важных выводов о специфических чертах драматургии театра кукол, ее связи с технологическими системами театральных кукол содержат диссертации А. А. Ивановой «Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем»[26]26
  См.: Иванова А. А. Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. СПб., 1996.


[Закрыть] и Н. Ф. Райтаровской «Марионетка в истории русского театра кукол»[27]27
  См.: Райтаровская Н. Ф. Марионетка в истории русского театра кукол: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М., 1988.


[Закрыть], где авторы доказательно связывают семантику традиционных технологических систем театра кукол со спецификой элементов его драматургии.

Заметный вклад в исследования русской кукольной драматургии конца XX в. внес театральный критик К. Н. Мухин, опубликовавший в 80–90-х гг. ряд статей о состоянии современной ему кукольной драматургии[28]28
  См.: Мухин К. Н. Миг между прошлым и будущим // Театральная жизнь. 1989. № 13. С. 20–21; Мухин К. Н. Вся власть куклам?! // Детская литература. 1990. № 5. С. 61–63; Мухин К. Н. Все от куклы отвернулись // Театральная жизнь. 1992. № 2. С. 8–9 и др.


[Закрыть]. В них анализировались пьесы, фиксировались достижения и неудачи драматургов, устремления режиссеров и художников-кукольников.

Среди театральных критиков, размышлявших о проблемах драматургии театра кукол, необходимо назвать и Б. М. Поюровского. Автор ряда книг и статей о театре кукол, его драматургах и драматургических произведениях[29]29
  См.: Поюровский Б. М. Рассказы о том, как становятся кукольниками. М.: Искусство, 1971; Поюровский Б. М. Театр кукол… без кукол? // Современная драматургия. 1991. № 4. С. 144.


[Закрыть], инициатор и участник создания некоторых пьес репертуара ГАЦТК им. С. В. Образцова, где он в течение 10 лет заведовал литературной частью, Б. Поюровский способствовал процессу признания драматургии театра кукол как особого, имеющего собственные законы вида драматургии.

Выдающуюся роль в истории русской драматургии театра кукол сыграли, конечно же, и те, кто на практике создавал эту драматургию – драматурги и режиссеры. Они, как правило, не только создавали пьесы, спектакли, но и анализировали цели, задачи драматургии театра кукол. Без них – Н. Симонович-Ефимовой, Евг. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова, Е. Сперанского, А. Федотова, М. Королева, В. Сударушкина, В. Вольховского и др. – невозможно представить не только историю драматургии театра кукол, но и всё отечественное искусство играющих кукол в целом. Их практическая работа подготовила почву для создания истории драматургии русского театра кукол.

Книга I. Заметки о европейской кукольной драматургии

От Гольдони до Стендаля
^{(Италия)}

Пульчинелло развратен, Пульчинелло пьяница, Пульчинелло безбожник, Пульчинелло вор. Пульчинелло женат, разумеется, не по любви, а из расчета, и достояние жены прогуливает с красавицами. В доме ни гроша. Жена, выведенная из терпения, начинает упрекать Пульчинелло в распутстве. Этим начинается драма. Пульчинелло раскаивается, плачет, бьет себя в грудь, приговаривая: «mea culpa», клянется, что никогда больше не будет кутить, умоляет жену позволить ему в последний раз раскупорить фляжку вина с тем, чтобы чокнуться с нею, в знак примирения. Бедная жена соглашается, Пульчинелло отравляет ее и хохочет над ее трупом… Вельзевул, схватив Пульчинелло за нос, проваливается с ним в тартарары.

Уличные зрелища в Италии.

Из записок туриста

Матвей Бибиков[30]30
  Бибиков М. Уличные зрелища в Италии. Из записок туриста // Москвитянин. 1854. N 6. Кн. 2, март, с. 94–96.


[Закрыть]

Многие выдающиеся европейские драматурги прошлого начинали свою творческую биографию с искусства играющих кукол. Наглядный пример тому – Италия XVIII столетия, «золотой век» европейского театра кукол. Он вошел в моду, стал непременным участником массовых гуляний, праздников, и – что немаловажно – получил признание как факт искусства. Не существовало, наверное, такого королевского двора, аристократического семейства, богатого дома, которые бы не содержали труппы кукольников или не поощряли кукольных представлений. Театр кукол стал предметом внимания образованных людей своего времени: философов, писателей, композиторов. В нем стали замечать качества «философского камня», превращающего в драгоценное золото официальной культуры подвижную ртуть культуры народной. На протяжении сотен лет традиции театра кукол давали в Италии великолепные плоды: рождались и шли в мир гениальные кукольные типажи; здесь родился Пульчинелла – родоначальник не только большой семьи кукольных героев, но и огромного количества персонажей, ставших классическими в мировой литературе и драматургии.

Необходимо отметить, что главный герой итальянского театра кукол изначально был представлен двумя различными куклами, имевшими два разных имени: Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII века (1731) Риккобони, мы читаем у Мендрона: «Неаполитанские комедии вместо Скапена и Арлекина имеют двух Полишинелей, одного – плута и пройдоху, другого – глупца, тупицу… Существует общее мнение, что эти два типа, разных характеров, но одинаково одетых, взяты из города Беневенто, столицы латинских самнитов. Говорят, что в этом городе, половина которого находится на горе, половина на равнине, родятся люди совсем разных характеров. Те, которые на горе, – все живые, остроумные и активные. Те, которые внизу, – ленивые, невежественные и глупые»[31]31
  См.: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 89.


[Закрыть].

Это обстоятельство принципиально важно и для русского театра кукол, т. к. один из этих близнецов в 1-й пол. XIX в., вероятно, обернулся русским Петрушкой, о чем свидетельствуют очерки Д. В. Григоровича и записи Ф. М. Достоевского[32]32
  Д. В. Григорович в очерке «Петербургские шарманщики» подробно описал структуру народных кукольников в Северной Пальмире. Он пишет, что «…итальянцы занимают первое место…», и отмечает тот факт, что в их кукольных комедиях действовали одновременно Пульчинелла и Петрушка. (См.: Лотман Л. М. Вступительная статья // Григорович Д. В. Избранные сочинения. М.: Худож. лит., 1954. С. 5). Ф. М. Достоевский в своем Дневнике писал о виденном им в Петербурге кукольном спектакле следующее: «Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело – и детям, и старикам? Но и какой характер, какой цельный художественный характер! Я говорю про Пульчинелля… Это что-то вроде Дон-Кихота, а в палате и Дон-Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен… И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает…» (Достоевский Ф. М. Дневник писателя (Черновые записи) // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Покровского. Л.: Ленинградский гос. пед. ин-т, 1940. Вып. 2. Т. 4. С. 315). Собственно, это совершенно очевидное свидетельство того, что итальянские кукольники, привезя в Россию своих Пульчинелл, одного из героев назвали (или это сделали зрители) русским именем Петрушка.


[Закрыть].

Итальянский театр кукол – не только один из истоков русского профессионального театра кукол и его драматургии, но, вероятно, и предтеча итальянской комедии импровизации – Commedia dell’arte. Итальянский исследователь Пьетро Ферриньи (Йорик) утверждал, что лучшие актеры комедии импровизации XVII–XVIII вв. признавали первородство кукольной комедии и были авторам кукольных пьес (Руццанте, Джиральди, Андреа Калма, Мари Негро, Пьетро и Джованни Бриоччи, Вергилий Веруччи и другие)[33]33
  См.: Йорик. История марионеток. М., 1990. С. 55.


[Закрыть]. Более того, проанализировав значительное число драматических пьес итальянского театра XVII–XIX вв., Ферриньи пришел к выводу, что «…эти пьесы – не что иное, как переделанные и заполненные бесконечными разговорами пьесы марионеток»[34]34
  См.: Йорик. История марионеток. М., 1990. С. 51.


[Закрыть].

Написать сюжет для кукол, проверить его на зрительский успех, а затем расширить за счет текста диалогов, монологов и передать драматической труппе – один из путей, по которым следовали драматурги прошлого.

Карло Гольдони (1707–1793) не только писал собственные кукольные пьесы, но и создавал спектакли. Вспоминая о годах детства, он писал: «Я был общим любимцем. Няня находила, что я умный мальчик. Матушка занялась моим воспитанием, отец же взял на себя заботу развлекать меня. Он соорудил театр марионеток и сам управлял куклами, вместе с тремя или четырьмя из своих друзей. Мне было тогда четыре года, и эта забава казалась мне восхитительной»[35]35
  Гольдони К. Мемуары. М.-Л.: «Academia», 1933. Т. 1. С. 13.


[Закрыть]. Наивно, разумеется, было бы утверждать, что представление, данное папашей Джулио Гольдони, произвело на четырехлетнего Карло столь сильное впечатление, что он ни о чем более не мечтал, как о реформе итальянского театра, но невозможно и отрицать тот факт, что искусство играющих кукол способно с детства и на всю жизнь заронить страсть к театральному колдовству.

Через шестнадцать лет судьба вновь свела Гольдони с театром кукол. Это случилось в Виппах, куда он приехал вместе с отцом, врачевавшим графа Лантьери – генерала армии Карла VI, и провел у него четыре месяца: «Граф Лантьери, желая развлечь меня, велел обновить давно не бывший в употреблении театр марионеток с большим набором кукол и декораций [около 40 кукол. – Б.Г.] Я воспользовался этим и решил позабавить общество, поставив пьесу одного выдающегося писателя, написанную специально для деревянных актеров. Это было «Чиханье Геркулеса» известного ученого, поэта, политика Пьетро Якопо Мартелли (1666–1727) из Болоньи»[36]36
  Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 149–150.


[Закрыть]. Фантазия автора переносит Геркулеса в страну пигмеев. Бедные малютки пугаются при виде человека-горы и прячутся в норы. Однажды, когда Геркулес заснул, туземцы выходят из своих убежищ, вооружаются копьями из колючек терновника и влезают на спящего великана. Геркулес просыпается, чувствует какое-то щекотанье в носу и чихает. Пигмеи сыплются с Геркулеса, как муравьи; на том спектакль и заканчивался. Гольдони отмечал, что «эта драма содержит планомерное развитие действия, интригу, перипетию, катастрофу. Ее стиль хорош и вполне выдержан: мысли, чувства – все соразмерно с ростом персонажей; даже стихи здесь коротки, как и подобает пигмеям»[37]37
  Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 150.


[Закрыть].

Так двадцатилетний Гольдони стал не только постановщиком и актером театра кукол, но и одним из первых теоретиков кукольной драмы, ибо его замечания о том, что в пьесе Мартелли «все соразмерно с ростом персонажей» и «стихи коротки, как и подобает пигмеям» – не только ирония, но и анализ той драматургии, которая присуща театру кукол. Здесь схвачено главное – соответствие текста масштабу куклы, ритму, динамике действия и поведению персонажей. Гольдони уловил учащенный пульс кукольной пьесы, лаконизм ее текстов, сверхусловность, иной хронотоп. Сюжет (который вскоре будет использован Дж. Свифтом) удивительно куколен. Недаром театры кукол вот уже несколько веков эксплуатируют тему Большого и Маленького человека, Гулливера и лилипутов, а в русском театре кукол XX в. появятся пьесы, раскрывающие этот сюжет по-своему[38]38
  Любопытно, что Гольдони в своей постановке не пошел по самому простому и традиционному для того времени пути: куклами изобразить лилипутов, а «живым актером» – Геркулеса. Он сохранил чистоту приема: «При постановке этой пьесы пришлось соорудить гигантскую марионетку для роли Геркулеса. Все было превосходно исполнено. Представление очень понравилось, и я готов биться об заклад, что мне одному пришла в голову мысль исполнить кукольную пьесу синьора Мартелли» (Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 150).


[Закрыть].

«Чиханье Геркулеса» Пьера Джакомо Мартелли – один из примеров ранней европейской кукольной драматургии. Мартелли является весьма заметной фигурой в мировой литературе: драматург-классик, автор трактата «Античная трагедия в современности» (1714), сборника драматических произведений «Театр» (1709), поэт, создавший «мартеллианский» стихотворный размер, исследователь искусства, историк и теоретик, наконец, выдающийся государственный деятель. Он всерьез увлекался театром кукол и писал для него «соразмерные с ростом персонажей» пьесы, одну из которых и поставил двадцатилетний Гольдони.

По свидетельству П. Ферриньи, спустя некоторое время Гольдони и сам написал несколько кукольных пьес («Enea nel Lazio», «Amori di Alessandro Magno», «Finto principe», «Arcifan fano Re de Matt», «Mondo della luna», «Buove d`Antono», «Talismano»), которые были с успехом исполнены венецианскими театрами кукол[39]39
  См.: Йорик. История марионеток. С. 62, 63, 82–83.


[Закрыть]. Затем, расширив эти пьесы, драматург передаст их драматическому театру.

Как уже отмечалось, будучи одним из истоков итальянской комедии импровизации, театр кукол обладал значительно большей вещной сохранностью. Он активно участвовал в создании новой европейской драматургии, но, являясь по природе свой формой искусства крайне консервативной, сам этой «новой драматургией» сразу не пользовался. Он наследовал накопленные за предыдущие века богатства итальянской комедии импровизации. Причем богатства не только духовные (репертуар, традиции, эстетика, типажи, каноны, диалекты), но и материальные: новый итальянский театр за бесценок избавлялся от масок, декораций, сценариев, театральных эффектов… Все это постепенно снова становилось достоянием кукольного театра, который в то время создавал по всей Европе великую семью народных кукольных персонажей, играл лучшие сюжеты комедии импровизации, созданные Марио Чекки, Карло Гоцци, а также Чиконьини, Тести, Гаспери, Каноччи, Роти и др.

В ряду этих сценариев важно отметить и записи Стендаля о кукольной комедии «Кассандрино»[40]40
  Это особенно важно, учитывая, что в этот же период в России формировалась русская кукольная драматургия, а приехавшие сюда итальянские кукольники выступали в Петербурге и Москве с подобным же репертуаром.


[Закрыть], сделанные им в Риме 10 октября 1817 г., когда вечером Анри Бейль вышел из кафе и обратил внимание на человека, стоящего у палаццо Фьяно при входе в подвальное помещение:

«Входите, господа: сейчас начало!» – зазывал незнакомец прохожих. Заплатив ничтожную сумму в двадцать восемь сантимов, которая «вызвала опасения дурного общества и блох», писатель зашел в маленький зал и очутился среди «добрых римских буржуа»[41]41
  Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч.: В 15 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 9. С. 246.


[Закрыть].

Римская цензура в те годы была строга, и всякая сатира, будь она в литературных произведениях, пьесах или театральных спектаклях, категорически воспрещалась. Но театр кукол традиционно обходил официальные запреты: «Смех нашел прибежище у марионеток, которые разыгрывают пьесы почти целиком импровизационные, – отмечал Стендаль, – я провел весьма приятный вечер в марионеточном театре палаццо Фьяно, хотя актеры там не более фута ростом. Сцена, по которой разгуливают эти маленькие, ярко раскрашенные существа, имеет, пожалуй, десять футов в ширину и четыре в высоту. Что содействует получению удовольствия и – осмелюсь сказать – усиливает иллюзию, так это превосходные декорации театрика. Двери и окна домов старательно рассчитаны в данном случае на актеров ростом не в пять футов, а в двенадцать дюймов»[42]42
  Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 247.


[Закрыть].

Спектакль, на который попал Бейль, назывался «Кассандрино – ученик живописца» и представлял собою импровизацию на тему похождений любимого римлянами персонажа. Кассандрино: «кокетливый старичок лет шестидесяти, легкий, подвижный, седой, хорошо напудренный, щеголеватый – вроде кардинала»[43]43
  Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 247.


[Закрыть]. Он влюбчив, все время попадает впросак и никогда не унывает. Стендаль описал виденный им спектакль так живо, с такой фантазией, что сама эта запись, без сомнения, может быть отнесена к самостоятельному сценарию спектакля. Здесь точно очерчены сюжет, ключевые реплики, лацци, создано роскошное поле для актерской импровизации.

Любопытно замечание, сделанное писателем: «Когда спектакль окончился, на сцену вышел мальчик, чтобы привести в порядок лампы. Двое или трое иностранцев даже вскрикнули от неожиданности. Он произвел на нас впечатление великана, настолько полной была иллюзия и так мало обращали мы внимания на маленький рост и деревянные головки актеров, смешивших нас в течение почти целого часа»[44]44
  Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 249–250.


[Закрыть]. Зрители XVIII–XIX вв. видели кукольный спектакль таким, каким видят зрители галерки обыкновенный спектакль с живыми исполнителями.

Встреча Стендаля с итальянским театром кукол была далеко не единственной. В его книгах содержатся и другие наблюдения. Например, описание кукольного представления в доме состоятельного торговца, где «двадцать четыре марионетки в восемь дюймов величиной и так хорошо сделанные, что каждая из них стоила по цехину, участвовали в представлении на сцене, площадью в пять футов, отрывков из «Мандрагоры» Макиавелли»[45]45
  Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 250.


[Закрыть].