Текст книги "Истории драматургии театра кукол"

От Лесажа до Бати
^{(Франция)}

КУМ. А, кум Полишинель!

ПОЛИШИНЕЛЬ. Вы очень фамильярны, мой друг!

Кажется, мы с вами свиней не пасли?

КУМ. Извините, мсье. Я принял ваш нос за свои ягодицы.

Я подумал, что вы – Полишинель из Парижа.

ПОЛИШИНЕЛЬ. Нет, я Полишинель из Рима.

КУМ. Как? Вы – Жан Полишинель из Рима?

Дядя и единственный наследник Мадам Ярмарки?

ПОЛИШИНЕЛЬ. Да, это так.

КУМ. Вы, конечно, приехали получить ее наследство?

ПОЛИШИНЕЛЬ. Да, я намерен занять в Париже ее место.

Ален Рене Лесаж

«Тень Кучера-поэта»

Кукольная драматургия Франции – преимущественно пародийная и сатирическая драматургия. Если немецкая драматургия повлияла на русский театр кукол XVIII – начале XIX вв., то французская – оказала сильнейшее влияние на репертуар театров кукол России 2-й пол. XIX в. Здесь легко и грациозно травестировалось, осмеивалось все: театральные премьеры, события культурной и политической жизни, литературные школы, философские течения, житейские проблемы и бытовые характеры. При этом предметами пародии были не отвлеченные понятия и явления, а вполне конкретные лица. Столицей французского театра кукол был Париж (позднее появилась вторая столица – Лион). Здесь, на Сен-Жерменской ярмарке, как и на лондонской Варфоломеевской ярмарке, жила французская кукольная драматургия.

Она возникла, вероятно, в то время, когда в начале XVIII в. Людовик XIV запретил ярмарочным актерам использовать диалоги. Как обычно, запрет стал великолепным стимулом для искусства. Четыре драматурга, четыре звезды французской ярмарочной сцены блистали в то время в Сен-Жермен де Пре на левом берегу Сены: А. Р. Лесаж, В. д’Орневаль, Л. Фюзелье и А. Пирон.

Этих «балаганных мушкетеров» от литературы можно по праву назвать основоположниками французской профессиональной кукольной драматургии. Следует уточнить, что «ярмарочный театр» Франции – не дощатый балаган с убогим репертуаром. Представления этих крупных коммерческих театров иногда были даже более эффектны, чем спектакли Комеди Франсез. В то время во многих ярмарочных театрах были уже и поднимающиеся занавесы, и роскошные люстры, и машинерия, и великолепные декорации. В зрительных залах могло быть два, а иногда и четыре яруса зрительских лож, свой оркестр, отделенный от партера барьером. Такой оркестр играл не только во время спектаклей, но и перед началом представлений, в антрактах. Спектакли обставлялись с пышностью, рассчитанной на коммерческий успех, в них вкладывались значительные средства, они приносили неплохой доход.

Первым лицом в ярмарочном театре был не драматург и не актер. Первенство принадлежало машинисту сцены. Он же был и декоратором, придумывающим разнообразные чудеса: полеты, превращения, панорамы. Одним из лучших специалистов этого дела считался Сервадони, создавший впоследствии собственный театр без актеров – «Зал Декораций и Машин», где чудеса инженерно-декорационного искусства составляли все содержание представления. Сервадони, кстати, был неоднократным участником постановок пьес А. Пирона, А. Р. Лесажа, В. д’Орневаля и Л. Фюзелье. Одним из самых громких его работ было оформление комической оперы Лесажа «Новая Пенелопа» в 1728 г.

Ален Рене Лесаж (1668–1747) – прославленный автор «Хромого беса» и «Истории Жиль Блаза из Сантильяны», основоположник французской комической оперы – многие годы жизни отдал ярмарочному театру. Он дебютировал в нем уже сложившимся сорокачетырехлетним драматургом «Труппы вдовы Барон» и стал в истории драматургии своеобразным связующим звеном между Ж. Б. Мольером и П. Бомарше. Экзотические южные острова, преисподняя и студия живописца, Парнас и Страна людоедов, королевские чертоги и купеческая лавка, сказочные, фантастические существа и реальные парижане – все смешалось в его беззаботных, веселых пьесах, напоминающих карнавальное шествие.

Лучшие кукольные пьесы Лесаж написал в 20-х гг. XVIII в., когда ярмарочные драматические труппы пребывали в весьма стесненных законом обстоятельствах. Для того, чтобы обойти запретительный закон, Лесаж вместе с Фюзелье и д’Орневалем создал собственный театр марионеток, для которого все трое писали пьесы, скетчи, фарсы, пародии[111]111
  См.: Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, л. 78.


[Закрыть]. Пьесы с успехом представлялись и в других кукольных театрах. Так, в 1726 г. в театре кукол Джона Райнера игрался спектакль трех авторов «Влюбленная бабушка» – пародия в трех действиях на популярную в то время оперу. Представление начиналось появлением Полишинеля, пародирующего традиционное начало всех «королевских» спектаклей: «Господа публика! – обращался он к залу, – так как мужские, женские и среднего рода комедианты Франции и Италии приветствуют вас, не обессудьте, что и Полишинель, по примеру больших псов, будет с…ть на стену вашего внимания и обольет вас потоками … своего красноречия. Мы покажем в нашем балаганчике пародию, потому что мы – самые старинные шалуны. Шалуны, которым дозволено говорить все. Шалуны из шалунов на ярмарке! Мы имеем право ставить спектакли, не имеющие здравого смысла, вставлять в них всякую ерунду, непристойности и чушь… До свидания, господа публика! Вы бы услышали лучшее приветствие, если бы у меня было больше денег. Когда вы сделаете меня богачом, то для меня будет писать тот, кто пишет подобные приветствия моей соседке Комеди Франсез»[112]112
  См.: Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, лл. 78–79.


[Закрыть].

Кукольные пьесы Лесажа пользовались неизменным успехом. Особым – остроумные скетчи «Тень кучера-поэта», «Точильщик любви» и «Пьеро-Ромул, или вежливый похититель» (1722).

Если пьесы для театра кукол Лесажа были отчасти пародиями, а отчасти – самостоятельными драматургическими произведениями, то пьесы Валуа д’Орневаля (?–1766) являлись пародийными кукольными обозрениями, сатирическими рецензиями на заметные театральные, оперные, балетные премьеры Парижа. Буквально на следующий день после премьер парижане могли послушать мнение о них Полишинеля («Полишинель – Дон Кихот» – пародия на балет «Дон Кихот», «Жавотт» – пародия на «Меропу» Вольтера, «Одна за другую» – пародия на «Любовь за любовь» и др.).

Драматург создавал целые обозрения театральных сезонов парижских театров («Полишинель – раздатчик остроумия» – пародия-обозрение на театральный сезон 1741 г. и др.). Много подобных пьес д’Орневаль написал вместе с драматургом Фюзелье. Среди них – «Спуск Энея в ад», «Критика трагедии “Дидона”», «Хитрости любви» – пародия на одноименный балет и многие другие.

Ярмарка – естественная среда обитания французского кукольного театра, место, где он черпает свое вдохновение и свой репертуар. Именно здесь, на ярмарке, в кукольном театре великого Франсуа Бриоше (1620–1681) произошел тот самый «эпический» бой Сирано де Бержерака с дрессированной обезьяной по имени Фаготен, после которого появился памфлет «Состязание Сирано де Бержерака с обезьяной Бриоше». Бедный Фаготен! Он выступал в интермедиях кукольного представления Бриоше, иногда ему даже давали роли, где он играл вместе с куклами. Его любили зрители. И какие! Имя Фаготена обессмертили Лафонтен и Мольер! Фаготен был ростом с маленького человека, на голове у него была старая вигоневая шляпа с пером, которое спускалось ему на шею. Его шея была подвязана алым платком, на нем самом – куртка с шестью развевающимися полами, украшенными позументами и галунами. Наконец, у него была шпага (без острия). Любимец публики Фаготен, по своей обезьяньей привычке, осмелился сделать гримасу в сторону другого любимца – поэта Сирано. Тот выхватил шпагу, завязался неравный бой, в котором Фаготен, украшение театра Бриоше, пал, навсегда войдя в историю искусства.

Французские кукольные пародии не щадили ни великих актеров, ни выдающихся композиторов, ни гениальных писателей. Не стал исключением и Вольтер, над которым Полишинель зло посмеялся в 1750 г. В то время в драматических театрах было принято после представления вызывать на сцену автора. По обыкновению, на премьере «Меропы» драматург вышел на поклоны, а на следующий же день пародия-рецензия на спектакль появилась в театре кукол, и когда в зале раздались крики «Автора!», на кукольный поклон, изображая Вольтера, выскочил Полишинель[113]113
  См.: Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, лл. 78–79.


[Закрыть].

Хорошо известно, что Вольтер был страстным поклонником театра кукол. Вот что писала об этом его современница мадам де Графиньи: «Сегодня, как и вчера, я побывала в театре марионеток. Они заставили меня смеяться так, что я чуть не умерла от смеха. Играли “Блудного сына”. Вольтер сказал, что ему было завидно. Поверишь ли? Сам Вольтер считает, что это хорошо. Я была у него сегодня. Как чудесно! Мы поговорили с ним об этом с точки зрения философии и пришли к заключению, что там было над чем посмеяться»[114]114
  См.: Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, л. 97.


[Закрыть].

Вольтер любил не только смотреть кукольные представления, но и принимал в них участие. В 1746 г., будучи зрителем домашнего спектакля, он по ходу действия взял в руки Полишинеля и произнес от его имени импровизированное приветствие. Куклы были частыми гостями в замке Сиресюр Блаз на границе Лотарингии и Шампани, где Вольтер жил, покинув Париж после сожжения его «Философских писем». Здесь он писал кукольные пьесы для детей мадам Шатле, а также произведения для своего театра кукол – «Завистник» и «Блудный сын».

Среди пьес Вольтера особое значение для нас имеет комедия в трех действиях «Мадемуазель де ля Кошоньер, или Я хочу замуж». Это стилистически отточенное, лаконичное драматургическое произведение, созданное человеком, прекрасно понимавшим возможности и законы кукольной драматургии. Смешной, комический сюжет, вызывающий у современного читателя ассоциации и с «Ревизором», и с «Женитьбой», и со сценами из классических русских водевилей, и со сказкой Ш. Перро «Кот в сапогах». Действие комедии начинается в деревенской гостинице, где Шевалье (младший брат графа де Бурсуфля) и его слуга томятся от голода и безденежья:

«При поднятии занавеса оба сидят: один – справа, другой – слева.

ШЕВАЛЬЕ (сидит слева у стола). Паскен, куда ты собрался?

ПАСКЕН (направляясь вглубь сцены). Иду топиться, сударь.

ШЕВАЛЬЕ (поднимаясь с места). Подожди меня. Знаешь ли ты на свете человека более несчастного, чем твой господин?

ПАСКЕН (возвращаясь). О, да, сударь, я знаю человека, который, бесспорно, еще более несчастен.

ШЕВАЛЬЕ. Кто же это?

ПАСКЕН. Ваш слуга, сударь, злополучный Паскен.

ШЕВАЛЬЕ. А знаешь ли ты большего глупца?

ПАСКЕН. Конечно, знаю.

ШЕВАЛЬЕ. Кто же это, мучитель, кто?

ПАСКЕН. Это дурак Паскен, который служит у такого господина.

ШЕВАЛЬЕ. Наглец!

ПАСКЕН. У господина, не имеющего ни гроша за душой.

ШЕВАЛЬЕ. Я должен наложить на себя руки.

ПАСКЕН. Лучше живите, чтобы уплатить мне жалованье.

ШЕВАЛЬЕ. Я растратил все состояние, служа королю.

ПАСКЕН. Скажите лучше: служа своим любовницам, своим причудам, своим сумасбродствам. Никогда не растратишь состояния, выполняя только свой долг. Вы разорены – значит, вы мот, несчастны – значит, опрометчивы, отсюда мораль…

ШЕВАЛЬЕ. Берегись, каналья! Ты злоупотребляешь моим терпением и моей нищетой. Я тебе прощаю, потому что я беден. Но как только счастье повернется в мою сторону, я тебя уложу на месте.

ПАСКЕН. Так умирайте с голоду, сударь, умирайте с голоду.

ШЕВАЛЬЕ (переходит направо). Ничего другого нам обоим не остается, если этот негодяй, мой дражайший братец граф де Бурсуфль, не приедет сегодня в ту проклятую деревушку, где я его жду. Бог мой! И надо же, чтобы у этого человека было шестьдесят тысяч ливров годового дохода только потому, что он явился на свет божий годом раньше меня. Ведь старшие сыновья сочиняют законы, не спрашивая у младших совета. Для меня это очевидно.

(Садится направо, сильно не в духе.)

ПАСКЕН. Эх, сударь, если бы вы имели шестьдесят тысяч дохода, вы бы их давно промотали и сидели бы на мели. А теперь граф де Бурсуфль сжалится над вами. Он едет сюда, чтобы жениться на дочери барона, у которой пятьсот тысяч приданого. Вам подарят по случаю свадьбы какой-нибудь пустячок, и мы не будем кусать себе локти.

ШЕВАЛЬЕ (встает). Взять еще в приданое пятьсот тысяч франков! И только потому, что он старший! А я принужден ждать от него как милости того, на что имею право по законам природы. Обращаться с просьбой к старшему брату – это самое большое унижение!

ПАСКЕН. Вы рассуждаете как философ, которому нечем пообедать. Я не знаю в лицо господина графа, а вот, если не ошибаюсь, сюда только что подъехал ваш друг, господин Мароден, который дружен и с ним.

ШЕВАЛЬЕ. Он друг барона и вообще всех на свете.

ПАСКЕН. Это человек, который завязывает больше интриг, чем может распутать, который устраивает браки и разводы, ссужает деньги и берет взаймы; он и дарит, и крадет, доставляет любовниц молодым людям и любовников молодым женщинам. В каждом доме его опасаются и не могут без него обойтись; он берется за все, он бывает повсюду и еще не повешен. Воспользуйтесь же случаем, поговорите с ним. Этот человек выручит вас из беды.

ШЕВАЛЬЕ. Нет, нет, Паскен, такие люди оказывают услуги только богатым, это – паразиты общества. Они служат тем, кто им нужен, а не тем, которые нуждаются в них, и приносят пользу только самим себе.

ПАСКЕН. Позвольте, позвольте, мошенники бывают только услужливы. Возможно, что господин Мароден займется вашими делами из одного удовольствия вмешаться в них. Плут, собственно говоря, часто любит интригу ради самой интриги. Он деятелен, у него зоркий глаз, он окажет большую услугу, не питая к вам никаких добрых чувств, тогда как порядочные люди, и даже самые мягкосердечные, пособолезнуют вам с равнодушным видом, но не ударят палец о палец, оставят вас в нищете и захлопнут дверь перед вашим носом.

ШЕВАЛЬЕ. Увы! Я знаком только с порядочными людьми и сильно опасаюсь, что и мой братец тоже очень порядочный человек.

ПАСКЕН. А вот и господин Мароден, который, возможно, и не отличается особой честностью, но сумеет вам быть полезен»[115]115
  Вольтер. Мадемуазель де ля Кошоньер, или Я хочу замуж // Театр чудес. 2002. № 3–4. С. 45.


[Закрыть].

Далее сюжет пьесы развивается стремительно: интриган Мароден, пользуясь тем, что у двух братьев одна фамилия, берется помочь Шевалье и женить его на Терезе де ля Кошоньер – богатой невесте старшего брата, графа де Бурсуфля. Получив согласие Шевалье на эту аферу, Мароден спешит к отцу невесты, барону де ля Кошоньер, и выдает младшего брата за настоящего жениха. Бедность же его одежды интриган объясняет тем, что жених, будучи богатым человеком, отличается аскетизмом и бережливостью. Барону эти качества жениха приходятся по душе. Что же касается самой невесты, то личность жениха ее мало заботит. Главное для нее – уехать из глуши в Париж:

«ТЕРЕЗА. […] Приехал жених, жених, жених! (Бегает по сцене.) Да покажите мне его! Где он? О, я хочу его видеть, я хочу видеть господина графа! Ну, вот я и замужем! Вот я и графиня! Вот я и в Париже! У меня дыханье сперло от радости […] Голова идет кругом, идет кругом от счастья!»[116]116
  Вольтер. Мадемуазель де ля Кошоньер, или Я хочу замуж // Театр чудес. 2002. № 3–4. С. 49.


[Закрыть].

Молодые быстро венчаются, и тут появляется настоящий жених – граф де Бурсуфль. Благодаря интригам Мародена, отец невесты принимает его за разбойника, связывает и вызывает судью:

«СУДЬЯ (в глубине сцены, обращаясь к барону). Я примчался сюда на всех парусах. Как благодарить вас за предоставленный мне счастливый случай кого-нибудь повесить? Эта честь не выпадала мне на долю с тех пор, как я вступил в свою должность. Я буду обязан вам своей доброй славой.

БАРОН. Черт побери! Вы даже не знаете, до чего вам повезло. У этого негодяя имеются сообщники, и вам придется подвергнуть пытке по крайней мере семь-восемь человек.

СУДЬЯ (выходит на авансцену). Да будет благословенно небо! Я вне себя от радости! Скорее же приступим к делу! Где вещественные доказательства? Где обвиняемый?

БАРОН. Вот он, вот этот негодяй. Приговорите же его за разбой на большой дороге, за подлог, за похищение девушки. (Открывает левую дверь, через которую выходят его дочь и мадам Барб).

СУДЬЯ. Не будем терять времени. Ваше имя, ваш возраст, ваше звание? Ах, силы небесные! Кого я вижу? Это господин граф де Бурсуфль, сын господина маркиза, моего крестного. О, монсеньор, мой благодетель!»[117]117
  Вольтер. Мадемуазель де ля Кошоньер, или Я хочу замуж // Театр чудес. 2002. № 3–4. С. 52.


[Закрыть].

Пьеса заканчивается тем, что Шевалье остается мужем Терезы, братья делят поровну ее приданое, а барон «из человеколюбия» предлагает Судье повесить интригана Мародена.

Философ любил развлекать гостей не только кукольными спектаклями. Был у него и «волшебный фонарь». Де Графиньи, гостившая в замке, вспоминала, что 11 декабря 1738 г. Вольтер «дал нам волшебный фонарь с целью заставить нас похохотать. Он показал сюжеты о приверженцах герцога Ришелье, историю аббата де Фонтена и всевозможные комические рассказы. Не было ничего забавнее этого, но, желая подправить фитиль лампы «волшебного фонаря», он опрокинул ее на руку. Это немного омрачило наше веселье, но вскоре Вольтер снова начал показ»[118]118
  Цит. по: Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, л. 96.


[Закрыть]. В постскриптуме письма де Графиньи сказано: «Нам обещают марионеток, здесь есть довольно хорошие, и столько, сколько захочешь»[119]119
  Цит. по: Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, л. 96.


[Закрыть]. Через несколько дней она написала: «Я только что вышла от марионеток. Они меня позабавили, хорошо сыграв пьесу, где жена Полишинеля думает, что ее муж умрет, если она запоет «Fagnana, fagnana!» Это было восхитительное удовольствие. Театр очень красив, но зал мал. Вольтер такой же веселый ребенок, как и мудрый философ»[120]120
  Цит. по: Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, л. 96.


[Закрыть].

Вольтер действительно был «веселым ребенком», создавшим в замке на берегу Женевского озера домашний театр марионеток. В этом театре, кстати, была разыграна и его пьеса «Меропа», где главную роль с успехом играл его друг – Андрей Петрович Шувалов. В записках М. Пыляева мы также находим несколько слов об увлечении Вольтера марионетками: Вольтер, рассказывая о представлении «Меропы» в своем театре марионеток, утверждал, что такого блестящего спектакля не было и в Париже[121]121
  См.: Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. Л.: Лениздат, 1996. С. 221.


[Закрыть].

Невозможно писать о французской кукольной драматургии и не упомянуть о репертуаре Театра Китайских теней Доминика Серафина (1747–1800). Серафин родился 15 февраля 1747 г., в детстве странствовал с труппой кукольников по городам Германии и Италии, а затем, приехав в Париж, в 1770 г. начал заниматься теневым театром и писать для него пьесы. Успех к нему пришел стремительно. Серафин был представлен ко двору и обеспечил себе долгую, прочную славу. Театр Серафина существовал долго, пережив своего создателя почти на столетие. До сих пор легендой остаются многие его пьесы и спектакли, среди которых классический «Сломанный мост», написанный им совместно с женой Полиной в 1784 г. Сюжет пьесы прост: путешественник стоит перед сломанным мостом через реку и не может перейти на другую сторону. На другом берегу мальчишка копает землю. Когда путешественник заговаривает с ним, тот начинает над ним издеваться:

«ПУТЕШЕСТВЕННИК. Скажи, мой друг, который час? Мои часы остановились.

МАЛЬЧИШКА. О, конечно, сударь! У меня есть великолепные часы. С репетицией!

ПУТЕШЕСТВЕННИК. У тебя часы с репетицией?

МАЛЬЧИШКА. Да, господин, вот посмотрите!.. (Поворачивается и показывает свой зад). Вот мой солнечный циферблат!»[122]122
  Цит. по: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 136.


[Закрыть]

Наконец, появляется лодочник и перевозит Путешественника на другую сторону реки. Он подходит к мальчишке и бьет его тростью.

«МАЛЬЧИШКА. Только трус может бить ребенка!..

ПУТЕШЕСТВЕННИК. Ничего, зато я поломал твои «часы с репетицией»[123]123
  Цит. по: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 136.


[Закрыть].

Как правило, чем проще, элементарней сюжет кукольной пьесы, тем больший успех выпадает на долю кукольного спектакля. И напротив, чем он сложнее, тем скорее сходит с афиши. Театр Китайских теней Серафина – это театр двух веков Франции, восемнадцатого и девятнадцатого. XIX столетие было для французского кукольного театра еще более щедрым, чем предыдущее. Французские литераторы, драматурги дарили куклам свою любовь и свой талант, как это делали Марк Монье, Луи Дюранти, Морис Санд, Анри Синьоре, Морис Бошар, Лемерсье де Невиль, Альфред Жарри, Поль Клодель и многие другие.

Роль кукольного театра во Франции понимали и «великие мира»[124]124
  В июле 1840 г. на страницах «Северной пчелы» была опубликована статья «Французские нравы. Полишинель», в которой говорилось, что «из государственных людей времен Империи не один граф Франсе Нантский ходил смотреть Полишинеля: Камбасерес очень любил эту забаву, равно как и Франсуа Нешато, Президент Сената и Государственный советник Буле. Много бывало с тех пор, и теперь еще бывает, других, не менее знаменитых посетителей: Пакье, Канцлер Франции, первый Президент Сегье, первый Президент Порталис, Виктор Гюго и Карл Нодье смотрят на Полишинеля. Ежедневно, несмотря ни на какую погоду, Нодье бывает на одном или двух представлениях марионеток, и в целой Франции он лучше всех знает репертуар Полишинеля» (Французские нравы. Полишинель // Северная пчела. 1840. 9 июля. С. 608).


[Закрыть]. Наполеон Бонапарт, перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, писал:

1. Труппу комедиантов.

2. Труппу балерин.

3. Марионеточников для народа (три или четыре).

4. Сотню французских женщин[125]125
  См.: Maindron E. Marinnettes et Guignols. Paris, 1900. S. 164–167.


[Закрыть].

Французский театр кукол XIX в. отчасти предопределил, каким быть театру кукол во всем его многообразии видов, форм, исканий в XX в. Причем искания эти, как правило, начинали любители. Но зато какие! Жорж Санд (1804–1876), которая была знатоком и глубоким ценителем этого театра и повлияла на взгляды величайшего «кукольного историка» Шарля Маньена, создала для сына в своем поместье в Ноане домашний театр кукол – «Театр друзей». Жорж Санд говорила о том, что в течение тридцати лет делала костюмы и одевала кукол. «Знаете ли вы, что такое театр burattini? – писала она. – Это классические, примитивные и лучшие куклы. Это не марионетки, которые, будучи подвешены за веревочку, ходят, не касаясь земли. Марионетки довольно верно симулируют жесты, позы. Несомненно, что, идя вперед в этом направлении, можно дойти до полной имитации натуры. Не углубляясь в суть этой проблемы, я спросила себя, каким, в конце концов, будет результат и что Искусству дает этот театр автоматов? Чем больше будут делать кукол, похожих на людей, тем спектакли таких подставных артистов будут неинтересны и даже страшны… Посмотрите, вот кусок тряпочки и едва обтесанный кусок дерева. Я пропускаю руку в этот мешочек, втыкаю указательный палец в голову, большой и третий пальцы заполняют рукава и… фигура, сделанная широким мазком, в движении приобретает жизненный вид… Вы знаете, в чем секрет, в чем чудо? Это то, что перчаточная кукла – не автомат и слушается моего каприза, моего вдохновения, в том, что все ее движения связаны с моими мыслями и моими словами, в том, что это – я, живое существо, а не кукла»[126]126
  Цит по: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, лл. 216–217.


[Закрыть].

Жорж Санд – автор глубоких и точных замечаний об искусстве играющих кукол. Ее наблюдения о нем – на все времена. Ее талантливый сын – художник, драматург, режиссер, автор замечательного труда о Commedia dell’arte Морис Санд создал в 1847 г. вместе со своим другом Эженом Ламбером кукольный «Театр друзей» (Théâtre des Amis). Это был петрушечный театр, на представления которого собиралась вся парижская артистическая богема. Художники сами делали кукол к своим спектаклям, писали пьесы (в том числе им принадлежит одна из первых литературных обработок «Гиньоля»). Всю жизнь Морис Санд не оставлял свой театр, а после его смерти в 1890 г. вышла книга «Кукольный театр», в которой были опубликованы пятнадцать его пьес для театра кукол.

Другой любительский театр кукол, созданный писателем Луи Дюранти в 1861 г. в Саду Тюильри, в отличие от «Театра друзей» был не столько пародийным, сколько философским, литературным, в какой-то степени даже эстетским. Здесь все было подчинено Пьесе как философскому и художественному зерну спектакля. Особое внимание уделялось сценографии. Дюранти оставил после себя двадцать четыре кукольные пьесы, среди которых особым сценическим успехом на кукольных сценах пользовалась пьеса «Сад Тюильри.

Кукольные театры размещались в многочисленных парижских кафе, кабаре, модных салонах. Так появились маленькие модные кукольные кабаре: «Черный кот», «Эротикон. Театрон», «Маленький театр» и многие другие, для которых создавался собственный, оригинальный репертуар.

«Эротикон. Театрон» – любительский театр, организованный в 1862 г. несколькими известными литераторами, художниками, музыкантами, интересен для нас тем, что в нем началась более чем тридцатилетняя карьера выдающегося кукольного драматурга, режиссера, актера Лемерсье де Невиля (1830–1891).

По одной из версий, однажды Лемерсье развлекал своего заболевшего сына, вырезая для него из картона силуэтных кукол – шаржи на известных политиков и литераторов того времени, и импровизируя от имени этих кукол разнообразные забавные тексты. Куклы-силуэты, сценки, придуманные Лемерсье де Невиле, стали пользоваться успехом, и когда его пригласили на улочку Санте, где в доме поэта Амодея Роллана парижская богема организовала кукольный театр с громким названием «Эротикон. Театрон», он стал ведущим драматургом этого кукольного театра.

Важно заметить, что «ширмовые» кукольные театры с «петрушечными» куклами, как правило, имели комический, пародийный репертуар. Театры же с другими системами кукол, например, марионетками – предпочитали серьезные пьесы: мистерии, трагедии, драмы, оперы, балеты. «Эротикон. Театрон» был эстрадным. В его деятельности принимали участие Жорж Бизе, Жюль Нориак, Поль Феваль и др.

Несмотря на то, что «Эротикон» просуществовал не более года, Лемерсье де Невиль продолжил свои занятия драматургией театра кукол. В сер. 60-х гг. XIX в. он стал участвовать в представлениях не с теневыми, а с «перчаточными» куклами, нуждавшимися в иной драматургии. Создавая маленькие пьесы для кукол, Лемерсье менее всего рассчитывал на их долгую жизнь. Он сравнивал свой кукольный театр с живой газетой и в пьесах выводил на сцену пародии на события дня. Однако некоторые дошедшие до нас пьесы (а всего их Лемерсье де Невиль написал более 120) настолько актуальны, что трудно поверить, будто они написаны более века назад. Эти произведения и сегодня остались «живой газетой». Например, «Несусветная драма» («Un drame impossible»), жанр которой определен автором как «средневековое представление в четырех картинах», впервые исполненная в Лионе 4 февраля 1879 г. Это и великолепный политический фарс, и вполне современная сатирическая пьеса. Действующие лица «Несусветной драмы» – Правитель маленького государства под названием Замок-на-мине, его дочь Одалинда, ее возлюбленный Образцовый рыцарь, а также Астролог, Палач и др. В основе сюжета – пародия не столько на авантюрно-любовные романы, сколько на социально-политические коллизии. Причем коллизии эти, вызывавшие хохот у зрителей 2-й пол. XIX в., вполне актуальны и сегодня:

«ПРАВИТЕЛЬ (в публику). Честь имею! А приятно, согласитесь, быть Правителем Замка-на-мине, с солидной рентой, с дочерью, которая вот-вот выйдет замуж… Приятно, право же, поохотиться, загнать оленя в собственных владеньях!.. Чувствуете, какое у меня превосходство над всеми вами? Живу себе беззаботно во мраке Средневековья и только и делаю, что охочусь. А живи я, скажем, в девятнадцатом веке – все было бы совершенно иначе. Слышите звук рога? Это делят охотничью добычу. Все мои подданные счастливы… Хотя сами они в это, конечно, не верят. Знаю, жалуются на десятичный оброк. Но ведь я беру натурой. А вот если бы я обложил их процентами, единовременными сборами, налогами прямыми и косвенными, на добавленную стоимость… которые вы платите, – вот крику было бы! Плачутся, что у них нет права голоса! Но пусть хоть раз проголосуют – со смеху заплачут. Да, мои бедные, мои дорогие подданные! Обижаетесь вы на господ. Но когда сами станете господами, станете мерзкими кровопийцами! Вот увидите…

(Входит ЕГЕРЬ.)

ЕГЕРЬ (глядя на Правителя). Как он прекрасен!

ПРАВИТЕЛЬ. Здравствуй, мой друг, Егерь! Ты ведь и вправду мой друг. А когда через пару веков наступит демократия, ты станешь моим товарищем. Друг и товарищ! – полное уничтожение всех границ между классами… Как ты думаешь, для человека Средневековья я неплохо знаю будущее?..»[127]127
  Невиль Л. Несусветная драма. Пер. Н. Райтаровской. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. П-16, лл. 2–3.


[Закрыть]

Далее Егерь сообщает Правителю, что его жизни угрожает опасность. Тот зовет Астролога. Астролог сообщает Правителю, что против него плетется заговор, причем если он раскроет его, то умрет, но если не раскроет – тоже умрет; Астролог предлагает план спасения:

«АСТРОЛОГ. Пусть Ваша Светлость отправится в девятнадцатый век.

ПРАВИТЕЛЬ. Но мы – в четырнадцатом! Не могу же я так просто постареть на пятьсот лет. И потом – по дороге будут Лига, Фронда, Революция, Республика, Коммуна, Реставрация… Вряд ли мне удастся уцелеть в таких катаклизмах.

АСТРОЛОГ. В таком случае, ищите другой выход, а мне пора. Нужно идти писать астрологический прогноз для бульварной газеты.

ПРАВИТЕЛЬ. Зачем? Ведь мои подданные не умеют читать.

АСТРОЛОГ. Ничего, когда-нибудь научатся…»[128]128
  Невиль Л. Несусветная драма. Пер. Н. Райтаровской. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. П-16, л. 4.


[Закрыть]

Убить Правителя должен был (из чувства справедливости) Образцовый рыцарь. Но он попадает в тюрьму, где его навещает коллега по партии Жан:

«ЖАН. Мы одни?

РЫЦАРЬ. Одни.

ЖАН (На ухо Рыцарю). Интер…

РЫЦАРЬ…наци…

ЖАН…онал!

РЫЦАРЬ. Здравствуй, брат! Я знал, что меня не забудут!

ЖАН. Т-с-с! Я переоделся в этот костюм, чтобы встретиться с вами.

РЫЦАРЬ. И спасти!

ЖАН. Нет, я не спасаю своих братьев, я им даю советы. Такая уж у нас партия…»[129]129
  Невиль Л. Несусветная драма. Пер. Н. Райтаровской. Рукопись. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. П-16, л. 8.


[Закрыть].

К Образцовому рыцарю приходит его возлюбленная Одалинда – дочь Правителя. Она подготовила побег, подкупила стражника, у ворот тюрьмы Рыцаря уже ждет экипаж. Рыцарь рассыпается в благодарностях, Одалинда с чувством выполненного долга уходит, Рыцарь зовет подкупленного стражника, но… оказывается, что пошел дождь и Одалинда, чтобы не промокнуть и не повредить прическу, села в нанятый ею для узника экипаж и уехала.

Если бы Лемерсье де Невиль написал только этот кукольный фарс, его имя все равно бы вошло в историю драматургии театра кукол. Но в его биографии несколько десятков отличных образцов кукольной драматургии. Эрнест Мендрон – автор «Марионеток и гиньолей» – не без основания писал: «Я не знаю ни одного писателя, занимающегося театральными куклами, который бы их так хорошо понял и дал им такой подходящий текст»[130]130
  Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 266.


[Закрыть].

Важно отметить близость эстрадных скетчей Лемерсье де Невиля тому, что впоследствии делал на эстраде С. В. Образцов. Пародии в куклах, рожденные во Франции 2-й пол. XIX в. (хотя у них, конечно, были и более древние прототипы), дали блистательные всходы в России. Но об этом позже, а пока вернемся во Францию и познакомимся с другими театрами. Среди них – Театр теней «Черный кот». Он появился в 1887 г. в маленьком парижском кабаре. Одним из постоянных посетителей кабаре был известный художник Анри Ривьер. Однажды он вырезал из картона несколько фигурок и показал через салфетку короткое теневое представление, с энтузиазмом встреченное посетителями. Идея увлекла Ривьера, и через короткое время его театр «Черный кот» стал широко известен в артистических кругах. Со временем театр разросся, его спектакли превратились в настоящие произведения искусства с участием Каран де Аша, Луи Морэна, Анри Сомма, Фернандо Фо и др.

Э. Мендрон составил хронологический список пьес, сыгранных в «Черном коте»: в 1887 г. были показаны балет Анри Сомма «Китайская ваза» и пантомима Каран де Аша «Эпопея», в 1888 г. – «Сын евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Искушение святого Антония» Анри Ривьера, в 1889 – восточная драма Анри Сомма «Слон», комедия Анри Пилля «Золотая каска», «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ[131]131
  Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 266.


[Закрыть] и др.

Еще один французский репертуарный театр кукол XIX в. – «Маленький театр» («Petit Théâtre») появился в Париже на улице Вивьен в 1888 г. Его организовали писатели Морис Бошар и Анри Синьоре для того, чтобы познакомить зрителей с шедеврами мировой драматургии. В «Манифесте», выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию театра, авторы отмечали, что современный театр игнорирует многочисленные блистательные образцы драматургии. Публика, утверждали писатели, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI–XVII вв. (за исключением, может быть, только Шекспира). Морис Бошар и Анри Синьоре решили открыть зрителям лучшие драматургические произведения средствами кукольного театра. Труппу «Маленького театра» составили сорок любителей – драматургов, художников, писателей, литературных и театральных критиков. Этот театр был необычен хотя бы потому, что необычны были сами его куклы. Они устанавливались на постамент из рамок и передвигались на небольших колесиках. Каждая кукла была снабжена сложной механикой и приводилась в движение клавиатурой. Артист, «оживлявший» кукол, уподоблялся пианисту, а кукла – музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот театр оживших скульптур напоминал своеобразный оркестр жестов, где у каждой куклы была своя партия, свое «звучание», собственное место в партитуре драматургического произведения.