Текст книги "Истории драматургии театра кукол"

28 мая 1888 г. в Париже, в зале на улице Вивьен, были сыграны первые спектакли – «Птицы» Аристофана и «Бдительный страж» Сервантеса. За ними последовали «Буря» Шекспира, «Ноэль, или Рождественская мистерия» Бошара. Успех был полным. Парижская пресса высоко оценила смелый эксперимент и восхищалась исполнительским мастерством актеров, среди которых был только один профессионал – Коклен-младший.

«Маленький театр» вскоре приобрел горячих почитателей. Среди них был и Анатоль Франс: «Я уже как-то признавался, – писал он, – люблю марионеток, а особенно мне нравятся куклы господина Синьоре. Те, кто их делает, – артисты, те, кто их показывает, – поэты. Полные наивного изящества и божественной угловатости, они – словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы… Они созданы по образу и подобию дочерей мечты, к тому же у них есть тысяча других замечательных качеств, которые мне трудно выразить словами, настолько они неуловимы, но которыми я с восторгом наслаждаюсь…»[132]132
  Франс А. Гросвита в театре марионеток // Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1960. Т. 8. С. 176.


[Закрыть]

Успех «Маленького театра» был обусловлен и его высокой художественно-постановочной культурой. Достаточно сказать, что над созданием кукол здесь работали такие скульпторы и живописцы, как Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред.

Именно в этом театре впервые (по совету А. Франса) была сыграна пьеса немецкой поэтессы, монахини Гросвиты Гандерсгеймской «Авраам». Здесь же впервые за многие столетия игрались забытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира. Десять лет, которые прожил «Маленький театр», до сих пор еще по-настоящему не оценены. Простой пример: через несколько десятилетий в России будет создан «Старинный театр» Н. Евреинова – значительная веха в Серебряном веке русского искусства. Невозможно переоценить его значение для театральной культуры XX столетия. Общая концепция «Старинного театра» – естественное развитие идей «Маленького театра» Синьоре и Бошара с применением тех же кукол, масок, с тем же стремлением изучить, воссоздать выдающиеся достижения театра и драматургии прошлого.

Среди известных французских драматургов, писавших в XIX в. для театра кукол, особое место принадлежит Альфреду Жарри и Полю Клоделю.

Драматург, эссеист, один из основателей «театра абсурда» А. Жарри (1873–1907) был и рабочим сцены, и неудачливым актером. Он родился в бретонском городе Лавале; учась в школе, опубликовал несколько стихов в духе Виктора Гюго, позже – небольшие философские эссе («Гиньоль», «Быть и жить», 1893–1894). Главное создание Жарри – серия кукольных пьес о Короле Убю (1888), ставшая классикой мировой драматургии. Пьесы создавались еще тогда, когда Жарри учился в лицее (город Ренна), как сатирические скетчи, пародии школьника на своего учителя Феликса Эбера (1832–1918) по прозвищу Убю. Сама идея не принадлежала Жарри. Первый текст для кукольного представления («Поляки») был написан в 1885 г. тринадцатилетним учеником лицея Шарлем Мореном и его младшим братом Анри Жозефом. Альфред Жарри, поступивший в этот лицей в 1888 г., включился в общую игру и дал главному герою имя Убю. Школьная пьеска об Убю ставилась лицеистами в их домашнем кукольном «Театре Фуйнансов» (здесь ставились и пьесы о лицеистах, преподавателях – «Проспиртованные» (1890), «Онезим»), а затем на квартире у А. Жарри. В 1896 г. Жарри опубликовал свой вариант пьесы, («Убю-рогоносец», куда вошли «Убю задушенный», «Онезим, или Злоключения Приу» и др.), которая была включена (наряду с «Пер Гюнтом» Х. Ибсена, «Зорями» Э. Верхарна и «Аглавеной и Селизеттой» М. Метерлинка) в репертуар театра «Эвр» (1896–1897). В 1897–1898 гг. Жарри участвует в организации Театра Марионеток («Théâtre Pantins»), который включил «Убю-короля» в свой репертуар. Для кукольного «Театра четырех искусств» Жарри написал «Убю закованного» и «Убю на холме» (спектакль поставлен в 1901 г., пьеса опубликована в 1906 г.).

Пьесы о Папаше Убю широко ставятся на европейских кукольных сценах. Лучшей признана постановка шведского режиссера театра кукол Михаэля Мешке (1964). В этом спектакле играли драматические актеры в масках и оригинальных костюмах из папье-маше, напоминающих панцири. Придворных изображали большие условные плоские куклы, народ – плоские куклы меньшего размера. Кроме того, одна и та же роль предлагала различные размеры и системы кукол. Сценическое решение лаконично выражало главную тему пьесы – неприятие насильственного захвата власти и авторитаризма. Актеры, скрытые под масками и жесткими бутафорскими панцирями, с их «деревянными» движениями и искусственным обличьем акцентировали условность, характерную для метафорического театра.

Альфред Жарри в жизни был человеком эксцентричным, вносящим в окружающую его действительность гротеск «юбесок», как он называл свои пьесы. В созданной им своеобразной философской системе – «патофизике» – утверждалась мысль о существовании «высшей реальности» многих иных миров и формулировались законы «мира, дополнительного этому» (вероятно, и сам кукольный театр являлся для Жарри таким «дополнительным миром»). Жарри был одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба, в его литературе ясно проступают черты будущего в творчестве Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для XX в. имеет поистине пророческие черты[133]133
  См.: Жарри А. Убю король и другие произведения. М.: Б. С. Г. Пресс, 2002. С. 468.


[Закрыть].

Не менее пророческим оказалось и творчество Поля Клоделя (1868–1955), французского драматурга, писателя, поэта, дипломата, автора пьес «Золотая голова» (1901), «Черствый хлеб» (1918), «Униженный отец» (1920) и др. В историю драматургии театра кукол Клодель вошел как автор лирического фарса для театра марионеток «Медведь и Луна» (1900). В 1922 г., будучи Чрезвычайным и Полномочным послом Французской республики в Японии, Клодель записал в своем дневнике: «Куклы театра Бунраку-дза: точки опоры отсутствуют, ноги – средства выразительности, как и руки, вся мимика идет из-под ложечки». Позднее под впечатлением японского традиционного театра кукол, он написал поэтическое эссе о традиционном японском театре кукол («Бунраку» из книги «Черная птица на восходе солнца»).

В этом очерке он отмечал, что «кукла – цельная и одушевленная маска, но не только лицо, а и конечности, и все тело. Автономная кукла, уменьшенный в размерах человек, которого мы держим в руках, средоточие жестов. В отличие от живого актера, кукла – не пленница собственного веса и усилия, она не привязана к земле, а с одинаковой легкостью движется во всех измерениях, плавает в невесомой стихии, словно рисунок на белом листе. Вся ее жизнь – в центре тяжести, а четыре конечности и голова, как лучи, расходящиеся от звезды, – не более чем элементы выразительности. Это говорящая, лучезарная звезда, но всякий контакт с ней исключен. Японцы и не пытаются заставить ее ходить, это невозможно, ведь она не принадлежит земле, она держится на невидимом стебле и со всех сторон дразнит, показывая язык… Японские куклы – не из тех, кому кисти на конце моей руки достаточно, чтобы оживить тело и душу. Они не раскачиваются на нескольких нитях, словно некто, кого влечет за собой ненадежная судьба, поднимая, опуская и вновь подхватывая. Кукловод управляет ими, держа совсем близко, сердце к сердцу, и кукла прыгает так сильно, что, кажется, вот-вот вырвется. Кукловод не один, их двое, иногда трое. У них нет ни тел, ни лиц, они одеты в узкие черные балахоны, руки и лица закрыты черным. Кукла – общая душа этих лоскутьев тени»[134]134
  Клодель П. Черная птица на восходе солнца: Бунраку // Кукарт. [Б. г.] № 4. С. 75–76.


[Закрыть].

Франция XX в. дала драматургии театра кукол несколько великих имен. Среди них – драматург и режиссер, исследователь театра Гастон Бати (1885–1952), возглавлявший с 1936 г. «Комеди Франсез» (совместно с Ж. Копо, Ш. Дюлленом, Л. Жуве). В начале 1940-х гг. Бати в качестве эксперимента стал создавать кукольные спектакли (первое публичное исполнение в 1944 г.), а в конце 1940-х гг. марионетки становятся его главным увлечением. Он создает целый ряд кукольных спектаклей, среди которых и «Фауст» в его собственной инсценировке. В «Фаусте» Гастон Бати смог, по его собственному признанию, полностью осуществить драматургический и режиссерский замысел. Кукольные пьесы Бати хранятся в Национальной библиотеке Парижа. Он – автор статьи «Марионетки» для «Французской энциклопедии», книги о лионском кукольном театре «История марионеток» (1959, совместно с Р. Шавансом). В ней Бати писал: «Когда непосвященный зритель смотрит на куклу, висящую на крючке или лежащую в коробке, он не видит и не может увидеть в ней ничего, кроме обычного предмета, как все прочие. Даже когда он увидит ее в обстановке маленького театра и она начнет двигаться, она останется пока только хуже или лучше сделанной куклой в более или менее умелых руках. Однако посмотрите на ее игру несколько минут. Постепенно вы заметите, как она растет, поднимаясь до масштаба человека, а узкая сцена расширяется. Всякие условности исчезают. Она больше не зависит от кукольника, о котором мы забываем. Это уже живое существо с личностью, сделанное по нашему подобию, как мы по подобию Божьему, но с сущностью, отличной от нашей. Здесь и тело, и душа. Какая душа? Иллюзия, если она есть, продолжается и вне театра. Тот, кто тщательно ее наблюдал, теперь может снова увидеть куклу неподвижной. Он больше не обманется ее обликом, он будет уверен, что она просто спит. Она – царица микрокосма, который отражает наш мир, но не сливается с ним. Она открывает нам двери в этот мир, если мы умеем любить ее и мечтать вместе с ней»[135]135
  Бати Г., Шаванс Р. Что такое марионетка? // Театр чудес. 2006. № 9. С. 31.


[Закрыть].

Среди произведений для театра кукол Г. Бати есть и авторские редакции «Гиньоля». Одна из них – «Завещание» – переведена русский язык и опубликована[136]136
  Бати Г. Завещание // Театр кукол зарубежных стран. Л.-М.: Искусство, 1959. С. 144.


[Закрыть]. Персонажи пьесы – традиционные герои французской уличной комедии, но по сюжету это скорее веселый французский водевиль с интригой вокруг завещания и плутом-слугой, который улаживает все дела.

Завершая эти заметки о европейской драматургии театра кукол, трудно не согласиться с Пьетро Ферриньи, и хочется еще раз повторить: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, импровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!»…

Москва

1976–1996

Книга II. История русской драматургии театра кукол

Глава I. Драматургия русского народного театра кукол

Обращаясь к драматургии русского народного театра кукол, важно помнить, что этот пласт культуры подобен «невидимому граду». Реально существуя, он остается незримым, устным, а потому во многом утраченным для исследователей явлением. Как известно, первым в 30-е гг. XVII в. описал и зарисовал русское народное кукольное представление немецкий ученый, дипломат и путешественник Адам Олеарий (Эльшлегель).

Магистр Лейпцигского университета А. Олеарий побывал в России несколько раз: в 1633–1634 гг. в составе Голштинского посольства и в 1635–1639 гг. – по дороге в Персию. Его впечатления легли в основу книги «Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 гг., составленное секретарем посольства Адамом Олеарием». Судя по тому, что этот труд только в XVII в. был четырежды переиздан (в 1647, 1656, 1663 и 1696 гг.), он вызвал немалый интерес. В числе многих других наблюдений Олеария о жизни и быте россиян начала XVII в. есть и небольшое упоминание о кукольном представлении, снабженное иллюстрацией, сделанной гравером по рисунку автора. Олеарий обратил внимание на это кукольное представление в связи с непристойностью его содержания. Возмущаясь безнравственностью представления, он писал: «Подобныя срамныя дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или Klücht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ея сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто вроде сцены (Teatrum portale), с которою они ходят по улицам и показывают на ней из кукол разныя представления»[137]137
  Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 гг., составленное секретарем посольства Адамом Олеарием. Пер. с немецкого И. Барсов, Москва, 1870. С. 178.


[Закрыть].

Русский ученый XIX в. Д. А. Ровинский впервые прокомментировал этот рисунок: «Впереди кукольная комедия: мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху – юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигать руками, выставлять кукол наверх и представлять целые комедии»[138]138
  Ровинский Д. А. Русские народные картинки, СПб, 1900, т.2. С. 360–361.


[Закрыть]. Ровинскому же принадлежит и мысль о том, что Олеарий встретился с ранней разновидностью комедии о Петрушке, а на гравюре изображена сцена покупки у цыгана лошади: «…справа высунулся цыган – он, очевидно хвалит лошадь», – пишет Д. А. Ровинский, – «в середине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет; слева, должно быть, Петрушкина невеста, Варюшка»[139]139
  Ровинский Д. А. Указ. соч., т.5. С. 225.


[Закрыть]. Комментарий Д. Ровинского о том, что Олеарий описал именно комедию о Петрушке, в настоящее время оспаривается, однако для нас свидетельство немецкого путешественника ценно прежде всего тем, что оно является первым и, фактически, единственным прямым подтверждением самого существования народного кукольного театра в России того времени.

Правда, существует еще одно, косвенное, но весомое подтверждение тому, что народные кукольные комедии продолжали, несмотря на многочисленные запреты официальной власти, активно бытовать в России; Анонимный автор статьи «О позорищных играх или комедиях и трагедиях», напечатанной в Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям в 1733 г., рассмотрев особенности и задачи профессиональных, официально разрешенных кукольных зрелищ, далее пишет о кукольниках своего времени: «…Еще худшие комедианты то там, то инде скитаются, а особенно часто волочатся, где подлой народ их непорядочными представлениями забавляется»[140]140
  О позорищных играх или комедиях и трагедиях // Санкт-Петербургские ведомости. 1733. 4 июня.


[Закрыть].

Не случайно, видимо, русская народная кукольная комедия была впервые замечена именно в 1-й трети XVII в. «Великую смуту» встретила Россия это время. «Московской трагедией» называли ее современники-иностранцы, «великой разрухой Московского государства» – русские[141]141
  Ключевский В. О. Курс русской истории. М., 1957. Т.3. С. 81–89.


[Закрыть]. За годы Смутного времени Россия пережила острейший кризис: политический, экономический, культурный. О настроении народа в этот период убедительно писал историк В. О. Ключевский: «[…] с воцарения новой династии в продолжение всего XVII в. все общественные состояния немолчно жалуются на свои бедствия, на свое обеднение, разорение, на злоупотребление властей, жалуются на то, отчего страдали и прежде, но о чем прежде терпеливо молчали. Недовольство становится и до конца века остается господствующей нотой в настроении народных масс. Из бурь смутного времени народ вышел гораздо впечатлительнее и раздражительнее, чем был прежде, утратил ту политическую выносливость, какой удивлялись в нем иностранные наблюдатели XVI в., был уже далеко не прежним безропотным и послушным орудием в руках правительства»[142]142
  Ключевский В. О. Указ. соч., с. 89.


[Закрыть].

Смута положила начало эпохе невиданных ранее по масштабу и количеству народных бунтов. Достаточно сказать, что только в царствование «тишайшего» Алексея Михайловича произошли мятежи в Москве, Томске, Устюге, Козлове, Сольвычегде (1648 г.), назревал еще один бунт в Москве (1649 г.), произошли мятежи во Пскове и Новгороде (1650 г.), «медный» московский бунт (1662 г.) и, наконец, крестьянская война под предводительством Степана Разина (1670–1671 гг.) на Дону и в Поволжье. По меткому выражению историка, в этих мятежах вскрылось полное отсутствие не то что благоговения, но и простой вежливости и не только по отношению к правительству, но и к самому носителю верховной власти[143]143
  Ключевский В. О. Указ. соч., с. 240.


[Закрыть]. Что же касается боярства, духовенства, правительства России того периода, то «простой народ относился к этим временщикам с самой задушевной ненавистью»[144]144
  Ключевский В. О. Указ. соч., с. 132.


[Закрыть].

Произошедший в «Великую Смуту» перелом в народном сознании породил и новое отношение к власти. Из «данной богом» она стала восприниматься как «ярмо». Одним из следствий было и рождение русской народной сатирической литературы. Непосредственно отражая настроение народа, росло распространение анекдотов, лубочных листов. Достаточно назвать наиболее известные: «Сказания о куре и лисице», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о бражнике», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Фоме и Ереме» и т. д.

Тогда же появился «Лечебник… как лечить иноземцев и их земель людей», где высмеивались шарлатаны-врачи с их лекарствами, состоящими из «тележного скрипа» и «свиного визга». В устной и письменной сатирической литературе появляется новый тип героя – авантюрист и пройдоха Фрол Скобеев. Это герой своего мятежного XVII столетия, анархист, рубаха-парень, обманывающий боярина. Фрол женится на боярской дочери Аннушке, такой же предприимчивой плутовке, как и он сам. В этой паре без труда узнаются типажи героев народной кукольной комедии, дошедшей до нас благодаря записям, сделанным во 2-й пол. XIX в.

Представления народного театра кукол в России нач. XVII в. показывались в программе скоморошьих игр. Они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление могло быть предтечей той народной кукольной комедии о Петрушке, которую мы знаем сегодня. Герой этой комедии в XVII в. мог носить любое другое имя, а сюжет мог быть иным и содержательно, и композиционно.

Народные кукольники 30-х гг. XVII в., подобно своим собратьям XIX в., по всей видимости, придерживались принципов импровизированной игры. В основе их импровизации лежал некий элементарный сюжет. Под влиянием дальнейших социально-исторических и культурных перемен в России эти сюжеты видоизменялись, сюжетная цепочка комедии варьировалась. Изменялся и главный герой пьесы.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Русская народная драма» отмечал, что старинный русский кукольный герой и внешне, и по характеру несколько отличался от того Петрушки, какого мы знаем по спектаклям XIX в. Он не был горбат, носил шапку иного покроя, амплитуда колебаний его характера определялась, с одной стороны, характером пассивного молодого человека из «Повести о Горе-злосчастии», а с другой – предприимчивым Фролом Скобеевым[145]145
  Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. М., 1959. С. 119, 120.


[Закрыть]. Изменение характера героя народной кукольной комедии отражало процесс смены типов народного сознания на переломах эпох. Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим действом, в котором проявлялся социальный протест. Не случайно впервые этот театр упоминается именно в начале XVII в. «Смута воочию показала, – пишет А. М. Панченко, – что “тишина и покой” канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис – династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по “слову и делу” содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие вещи, что сыщики их “в отписку писать не смеют”, – это речи “матерны и с государственным именем”»[146]146
  Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984. С. 10.


[Закрыть].

Но “бунташный век” не укладывался в рамки лишь XVII в. На три столетия – от Смуты до крестьянских восстаний XIX в. – простирает он свои границы. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени рождается, живет, видоизменяется, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. Будучи своеобразным «предтеатром», народная кукольная комедия импровизации, вероятно, способствовала и появлению профессионального театра в России. Исследователи драматического театра, устного народного творчества уже обращали внимание на этот факт. Так, А. Белкин в книге «Русские скоморохи» отмечал, что «самим фактом своего существования медвежья потеха и “Петрушка” содействовали появлению театра живого актера хотя бы тем, что готовили зрителя к его восприятию»[147]147
  Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975. С. 140–141.


[Закрыть].

Особенно важно обратить внимание на то, что русский народный кукольный театр и его представления неотделимы от стихии народных праздников. Праздник был и одним из его истоков, и стихией, и атмосферой, и питательной средой, и, наконец, периодом жизни. Бунтарская же, анархистская суть характера комедии и ее главного героя являются естественной составляющей самого праздника, так как стихии праздника и бунта тождественны.

Сюжетная цепочка сценария импровизационной народной кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т. д. Ритуально-пародийная природа этих сцен очевидна. Увязывая в единое понятие русского Средневековья церковную и народную культуру, Д. С. Лихачев находит здесь и обратные аналогии – смеховой мир как «теневой» антимир культуры официальной[148]148
  Лихачев Д. С., Панчеко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 7.


[Закрыть]. Эта связь двух подчас параллельных культур распространяется и на театральное искусство.

Ядро сюжета русской кукольной народной комедии (решение жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – убийство и похороны) сформировалось, вероятнее всего, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные, в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.

Народная кукольная комедия использует одно из самых безотказных средств общественной сатиры – пародию. Анализируя проблемы комизма и смеха и размышляя в связи с этим над комизмом, который присущ кукольному театру, В. Я. Пропп писал, что «русский народный кукольный театр всегда только комичен, притом комичен не непроизвольно, а нарочито. Комизм народного кукольного театра вызван, – подчеркивал исследователь, – не только автоматизмом движений, но и интригой, ходом действия […]. То, что в жизни совсем не смешно – поборы с крестьян, – становится смешным на сцене кукольного театра, средства которого использованы в сатирических целях»[149]149
  Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 2002. С. 57.


[Закрыть].

Пародия заключена и в самом ядре сюжета народной кукольной комедии. Ее интрига – история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за это в ад. При устном пересказе она неожиданно приобретает черты моралите; бесцензурная сатирическая кукольная комедия сюжетно – история наказанного грешника. Опрокидывающая официально принятые моральные нормы, социальные установления, государственные и церковные законы, сюжетно она находится в рамках официальной культуры. Парадокс в данном случае проявляется в том, что «внутри» комедия оказывается иной, чем «снаружи». В религиозно-нравственной, лояльной оболочке содержится пародийное ядро. Содержание комедии пародирует ее собственный сюжет.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс, исследуя специфику социального пафоса народной кукольной комедии, утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII в. перелом в жизни русского народа. «Петрушка, – писал ученый, – бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности, это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально “ошалел” от обилия новых впечатлений, “силушка его по жилушкам переливалась”, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они – неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши[150]150
  Всеволодский-Гернгросс В. Н. Указ. соч. С. 115.


[Закрыть]».

Говоря о русской народной кукольной комедии, заметим, что мы имеем в виду не размноженный на копии с незначительными вариациями сценарий, проживший несколько веков, а один из видов народного театра с изменяющимся во времени и пространстве сюжетом. Причем характер, речь, внешность, имя героя пьесы так же варьировались и видоизменялись.

Запечатленный на рисунке А. Олеария кукольный спектакль, видимо, был одной из начальных фаз развития русского народного театра кукол. Судя по гравюре, это еще синтетическое скоморошье действо, где кукольное представление – один из его номеров. По свидетельству путешественника, кукольный комедиант обычно находился при вожаке медведя, демонстрировавшем «медвежью потеху». В XVII в. комедии аккомпанировал гусляр или гудочник. Он же был своеобразным связующим звеном между куклой и зрителями: зазывал, собирал плату, вел диалог с героем и публикой.

Представление давалось двумя исполнителями – кукольником и музыкантом. Этот принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизнедеятельности комедии и был типичным для европейской кукольной комедии в целом. Вспомним традиционный испанский кукольный спектакль «Освобождение Мелиссендры», описанный Мигелем Сервантесом (1547–1616) в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Он также представлял собой некую пантомиму, которую играл один исполнитель – кукольник по имени Педро, а комментировал для зрителей другой – Ведущий:

«Маэсе Педро спрятался за сценой, ибо ему надлежало передвигать куклы, а впереди расположился мальчуган, помощник маэсе Педро, в обязанности коего входило истолковывать и разъяснять тайны сего зрелища и показывать палочкой на куклы. И вот, когда иные обитатели постоялого двора уселись, иные остались стоять прямо против райка, а Дон Кихот, Санчо, юный слуга и студент заняли лучшие места, помощник начал объяснять…»[151]151
  Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский // Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда, 1961. Т. 2. С. 219.


[Закрыть].

Ведущий комментировал очередное действие или картинку, вел повествование, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Он мог даже вступить в дискуссию с аудиторией или с кукловодом. Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию, артистизм Ведущего. Это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока.

Русский народный театр кукол шел по тому же пути. Но для него не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Единственной бутафорской деталью комедии могла быть палка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь на головы недругов. Как уже говорилось, «прививкой от смерти»[152]152
  Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 125.


[Закрыть] образно и точно назвал подобные удары исследователь испанского театра В. Ю. Силюнас. «Неживые» куклы становятся для зрителей – соучастников представления – настоящими учителями жизни, где смерть есть только промежуток между жизнью и скорым воскрешением.

Размышляя о социальных корнях русской народной кукольной драмы, нельзя обойти и принципиально важные ее архетипические черты, ее не прерванное родство с древними ритуалами. Разумеется, это особая тема, требующая, вероятно, и отдельного исследования. Заметим только, что «петрушечная комедия» – жестокая, агрессивная, грубая – выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол, «изживалась», исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» становилась своеобразным ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения – катарсиса.

В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины трансформации сюжета народной кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, сюжет, персонажей и, возможно, даже имена главного героя. В. Н. Всеволодский-Гернгросс в уже упоминавшейся книге «Русская устная народная драма» заметил, что смена имен героя кукольной комедии «определяется, по-видимому, сменой среды и времени бытования комедии: сельской крестьянской и городской посадской»[153]153
  Всеволодский-Гернгросс В. Н. Указ. соч. С. 123.


[Закрыть]. Поддерживая предположение В. Н. Перетца о том, что в XVII в. этот герой звался Иваном, подобно своему «близкому родственнику» Иванушке-дурачку, В. Всеволодский-Гернгросс предполагает, что новое прозвище герой комедии получил по имени известного в России шута царицы Анны Иоанновны, итальянца Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, Петруха). Подтверждением тому служат многие лубочные изображения и тексты XVIII в., тождественные текстам и сюжетам комедии о Петрушке.

Однако возможны и другие версии. Так, в подорожных актерам-кукольникам начала XVIII в. мы встречаем имя Петрушки Иванова[154]154
  ЦГАДА, ф. 40, д.1, л. 3.


[Закрыть], а в первой половине того же столетия в Москве давал спектакли кукольник Петр Якубовской[155]155
  Старикова Л. М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы в середине XVIII в. // Памятники культуры. Новые открытия за 1986 год. Ежегодник АН СССР. М., 1986. Док. № 16.


[Закрыть]. Вполне вероятно, что свое имя кукольный герой мог заимствовать у одного из кукольников, представления которого были наиболее популярны.

Следующее предположение хотя и может показаться маловероятным, но также имеет право на существование: шуты и народные комические герои нередко получали прозвища по названиям различных кушаний и приправ. Гансвурст – Иван Колбаса (в России это имя переводилось как «заячье сало»), Жан Фарина – Иван Мучник, французская разновидность Полишинеля, Пикельгеринг – Маринованная селедка, Джек Снак – Легкая закуска. Почему бы и Петрушке не получить свое имя аналогичным образом? Появилась же у него в XIX в. фамилия «Самоваров».

И, наконец, есть все основания предположить, что этот герой – горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко в лубочных листах изображавшийся верхом на петухе, сам по характеру – вылитый петух, мог позаимствовать у него и имя. Тем более, что в России всякий петух – «Петя».

Итак, Петрушка – дитя не только «низовой культуры», но и культуры общенациональной – самых разных сословий.

Сценарная цепочка кукольной комедии была композиционно открыта, имела свойства пьесы-обозрения с цепевидным композиционным построением, и эта цепочка могла быть весьма велика. Сами же сцены нанизывались в длительный ряд обозрения, ограниченный только возможным временем ее зрительского восприятия.

В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся, в основном, за счет разнообразных сценических эффектов, трюков, русский народный театр развивался не только внешне, но и внутренне – по линии социально острой пародийности. Здесь уместно еще раз вспомнить слова известного драматурга, автора пьес для театра кукол, знатока европейского фольклорного театра М. де Гельдерода: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе»[156]156
  Гельдерод М. Остендские беседы // Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С. 630.


[Закрыть].