Текст книги "Башкирский стих XX века. Корпусное исследование"

1970-е годы стали временем спада интереса к вопросам стихосложения в тюркских языках. Мы находим лишь ряд эпизодических исследований, в которых не наблюдается ощутимой тенденции внимания к темам или методам.

В диссертации об алтайском стихосложении [Каташев 1972] обращается внимание на то, что наличие долгих и кратких гласных в алтайском языке не привело к становлению квантитативного стихосложения (стр. 3). Автор уделяет внимание проблеме стихотворного ритма силлабической строки, главными определителями которого выступают ритмические части и постоянные словоразделы (стр. 5). «Наиболее распространены в алтайской устной и письменной поэзии семи– и восьмисложные размеры 〈…〉. Девяти-, десяти-, одиннадцати– и двенадцатисложные размеры встречаются так же часто, но не в такой степени, как семи– и восьмисложники» (стр. 7). Кроме того, указывается на новации в виде появления 13– и 14-сложников, которые не получили широкого распространения (стр. 7). Двустишия и четверостишия называются самыми популярными формами строфы у алтайцев (стр. 13), а в устной поэзии встречается элизия гласных (стр. 20), меняющая слоговую длину строки.

М. И. Алиев [Алиев 1976], опираясь на длинный ряд имён, подчёркивает, что основой народного стихосложения является силлабическая система (стр. 4), в которой он усматривает строки длиной от двух до семнадцати слогов (стр. 5‒6), при этом «большинство лирических песен созданы в 7-ми, 8-ми и 11-тисложном виде» (стр. 12).

Диссертация Е. А. Утешевой [Утешева 1979] подходит к проблеме казахского стихосложения с фонетическим инструментарием, при этом взгляд на тюркскую метрику здесь довольно традиционный: «Метрическая система казахского народного стиха основывается на силлабике, т. е. ритмическая организация стиха неразрывно связана с равносложностью строк и совпадением словоразделов, делящих стих на равное количество частей» (стр. 10). Исследование показало, что 6-сложник характеризуется как эмоционально-нейтральный метр (стр. 19), 8-сложник – как слабо эмоциональный (стр. 21), а 11-сложник – как эмоционально окрашенный (стр. 22). Любопытным представляется, что «ударение как компонент интонации в казахском стихе не фиксировано. Оно не всегда падает на последний слог» (cтр. 25).

В 1980-х учёные вновь вернулись к исследованию тюркского стихосложения, но сделали это уже на обновлённом теоретическом фундаменте, включавшем квантитативные методы описания.

В учебном пособии [Родионов 1980], обобщающем знания о фольклорном стихе, отмечается, что «чувашское стиховедение выделилось в раздел литературоведческой науки в 50‒60-е годы» (стр. 4). Исторически упор делался на изучение ключевых аспектов силлабо-тонической организации фольклорного материала. Автор обращает внимание на то, что устная поэзия тюркоязычных народов генетически родственна (стр. 12), при этом рассматривает метрическую систему чувашей как силлабо-тоническую, но для её характеристики пользуется терминами силлабики: «поэтические жанры 〈…〉 делятся на строящиеся при помощи многосложника (11 слогов) и короткосложника (7‒8 слогов)» (стр. 13). Автор останавливается на теоретическом описании аллитерационного стиха, находит его наследство в зафиксированном чувашском фольклоре. Отдельные явления описываются количественно: «Строгая трехстрофная организация больше всего встречается в заговорах с простым двучленным параллелизмом (75 %)» (стр. 28).

Диссертация о туркменской поэзии [Бекмурадов 1980] почти целиком посвящена строфике, хотя некоторые отрывочные упоминания о метрике здесь тоже встречаются. Автор говорит о господстве в дореволюционной стихотворной речи двустрочной строфы, объединяющей 11-сложные строки, и именно эту форму унаследовала из того времени туркменская советская поэзия (стр. 3). К тому же дооктябрьскому периоду относится и расцвет технически сложной строфической формы мурабба, которая постепенно теряет популярность (стр. 4). Указывается на популярность холостой рифмовки в современной туркменской лирике (стр. 8) и на 1920-е как на время особенно частого обращения поэтов к 6-сложным размерам (стр. 14). Благодаря поиску новых форм в 1960-е в туркменской поэзии появляются венок сонетов и онегинская строфа (стр. 16‒18).

Материалы о турецкой метрике в целом отрывочны и малодоступны. В какой-то мере описан турецкий аруз [Köprülü 1965], но чрезвычайно скудны сведения о турецкой силлабике. В монографии, описывающей современную автору турецкую поэзию [Меликов 1980], говорится, что в ситуации господствующего аруза поэты, объединившиеся в особую художественную группу хеджеистов («хеджеджиллер», стр. 5), вслед за практикой, введенной Мехмедом Эмином (1869‒1944), начали использовать в своих стихах именуемый в Турции «хедже» силлабический принцип (стр. 4).

В исследовании, в целом посвященном частному вопросу взаимоотношения народных песенных форм и поэзии туркменского классика Махтумкули [Абдуллаев 1983], делаются важные обобщения, касающиеся метрики туркменского стиха в целом. Автор критикует работу «Стихотворная техника Махтум-Кули» А. П. Поцелуевского1313
  Ссылка из работы Д. Абдуллаева: Поцелуевский А. П. Стихотворная техника Махтум-Кули. Ашхабад, 1941. Рукописный фонд ИЯЛ АН ТССР, инв. № 1497.


[Закрыть]: «Утверждение автора 〈А. П. Поцелуевского – Б. О.〉 о том, что стихи Махтумкули создавал силлабо-тонические стихи, не совсем верно, так как данная метрика не соответствует фонетическому строю туркменского языка» (стр. 5). Говоря о рифме, Д. Абдуллаев отрицает возможность появления в туркменской поэзии женских, дактилических и гипердактилических видов рифмы, «поскольку для туркменского языка не свойственны ударения на отдельные слоги, как в русском языке» (стр. 6). Автор монографии считает невозможным появление и мужской рифмы в туркменском стихе, что, очевидно, следует понимать как обессмысливание термина «мужская рифма» в отсутствие противопоставления с другими типами клаузулы. Как мы видим, для туркменской рефлексии над метрикой такой же болезненной, как и для многих других тюркских традиций, была проблема отмежевания от силлабо-тонического стихосложения. Поэтому в работе Д. Абдуллаева мы неизбежно встречаем следующее утверждение: «Как и у всех тюркских народов, и в фольклоре, и в письменной литературе у туркмен издавна бытует силлабический стих, наиболее отвечающий природе туркменского языка. Это подтверждается работами литературоведов, исследовавших технику туркменского стихосложения» (стр. 10). С исторической точки зрения временем активного распространения силлабического стиха в туркменской литературе стал XVIII в., когда на волне распространенных идей независимости и самобытности к силлабике обратились Махтумкули, Андалиб, Шабенде, Шейдайи, Магрупи (стр. 15), до этого времени в туркменской поэзии господствовал аруз (стр. 25). Среди прочего автор отмечает, что «восьми– и одиннадцатисложник составляют подавляющее большинство стихов среди песен туркменского народного творчества» (стр. 21). Из 676 стихотворений Махтумкули «семисложные – 46; восьмисложные – 158; одиннадцатисложные – 370; четырнадцатисложные – 47; пятнадцатисложные – 38; шестнадцатисложные – 15 и полиметрические – 2» (стр. 22). Наряду с этим отмечается, что в письменной литературе были распространены 14-, 15– и 16-сложники (стр. 25). Особое внимание уделено т. н. рифмам эзафетли, «в которых арабские и персидские слова имели тюркские окончания» (стр. 33), их Махтумкули в своей поэтической практике применял гораздо реже, чем другие туркменские поэты.

Известный тюрколог, обратившийся к изучению якутского стиха [Тобуроков 1985], отмечает следующее: «В изучении тюркских стихов после оживления в начале – середине шестидесятых годов наступил как бы период затишья» (стр. 3). При этом его собственные методы уже иные, нежели те, что применялись в середине XX века, Н. Н. Тобуроков, в частности, привлекает экспериментальную фонетику и математическую статистику. Ссылаясь на исследования по теме, автор говорит, что «стихи тюркоязычной поэзии с 5, 6, 7, 8 и большим количеством слогов ритмически и интонационно не одинаковы и дают разнообразные варианты» (стр. 18). Исследователь обнаруживает, что в произведениях отдельных авторов мы находим от 67 % до 87 % текстов, написанных «приблизительно равносложными стихами или с максимальной разницей в один слог» (стр. 25). Отмечается, что тяготение к равносложию характерно для многих поэтов в 50‒60-х годах XX века. Приведем общий вывод Тобурокова: «Система якутского стихосложения прошла типологически общий со стихоложением других народов путь деканонизации стиха. Строгие формы силлабического стиха почти сразу же стали заменяться приблизительной равносложностью и увеличением числа вариаций и ритмических структур внутри стиха» (стр. 41). Посвящая отдельный параграф ритму, автор производит подсчёты слоговой длины слов в якутских текстах разных жанров и приходит к выводу, что в стихах «увеличивается доля односложных слов 〈…〉 заметно уменьшилась разница доли двусложных и трехсложных слов в поэзии по сравнению с прозой, количество же четырехсложных слов 〈…〉 остается почти на уровне прозы» (стр. 67) и эти изменения свидетельствуют «о приближении лексического состава современной поэзии по процентному соотношению числа разносложных слов к языку художественной прозы» (стр. 68).

В монографии [Шаповалов 1986] приводится стиховедческая периодизация киргизской поэзии. К 1920-м годам относится процесс формирования профессиональной поэзии и ее отделения от фольклора. К этому времени относится освоение 11-сложника типа 4+4+3, в целом традиционного для тюркской поэзии, но почти не употреблявшегося в киргизской стихотворной культуре (стр. 32). В 1930-е «осуществляются первые новаторские попытки реформации поэтической традиции», вызванные в том числе влиянием В. В. Маяковского (стр. 33). В 1940‒50-е годы киргизская метрика вырабатывает систему, отличную от привычных форм народного стиха. Для поэзии 1950‒60-х годов главное определение – это многообразие в том числе и в плане стихосложения (стр. 31). Для периода 1960‒1970-х годов приводятся количественные данные, свидетельствующие, что в киргизском стихе преобладают т. н. «гомоморфные» моно-метрические конструкции, составляющие 90,48 % строк (стр. 39). Сюда же входит и урегулированная полиметрическая конструкция, представляющая собой сочетание 7– и 8-сложников, ее доля – 29,13 % (стр. 41).

Много внимания автор уделяет и вопросам стиховедческой терминологии в применении к тюркским силлабическим традициям. По его мнению, «размерами» уместно называть «метрические типы» строк определенной длины (стр. 59). Например, «киргизский 11-сложник 〈…〉 может трактоваться как размер в полном смысле слова, но только тогда, когда речь идет об отдельных его формах (каждая – размер), а в целом же понятие “11-сложный размер”, очевидно, представляет собой терминологический нонсенс»1414
  Здесь следует оговориться, что в дальнейшем изложении мы будем придерживаться иной трактовки терминов: понятия «размер» и «метр» в контексте силлабики для нас равнозначны и обозначают строку определенной длины. «Размер» в терминах В. Шаповалова у нас – это «ритмическая форма» размера.


[Закрыть] (стр. 47). Большая часть книги посвящена возможности передачи киргизского ритма в переводах на русский язык.

В диссертации об узбекском стихе [Туйчиев 1987] несколько страниц отведено апологии аруза. Исследователь защищает эту систему стихосложения от тех критиков, которые говорят об искажении ею законов языка. Сама идея такого искажения, по мнению автора, восходит к авторитету А. Саади. Важной чертой аруза почему-то называется отсутствие изосиллабизма (стр. 21), хотя стихи, написанные арузом, как раз равносложны.

Говоря о конкретных размерах аруза, автор говорит, что в VI – второй четверти X века чаще других употреблялся раджаз (стр. 27). Среди прочего говорится о формировании новой системы – объединенного бармака и аруза (стр. 33). Немного странно выглядит утверждение, что «татарский и туркменский арузы специально особо не изучались», поскольку к тому времени уже была опубликована посвященная именно татарскому арузу статья [Курбатов 1973].

К концу десятилетия наука о тюркском стихе вышла на такой уровень, что в рамках интересующих ее проблем была написана научно-популярная книга [Хамраев 1988]. Помимо повторения некоторых положений из предыдущих работ автора, в ней говорится о широком распространении в современной уйгурской поэзии 10– и 11-сложника (стр. 60) и редкости 15-сложника (стр. 61), поднимается проблема неравносложия, которое как прием применили в уйгурской поэзии поэты-новаторы У. Мухаммади и Л. Муталлип (стр. 63). Самыми известными формами уйгурского стиха называются 7– и 8-сложник и 10– и 11-сложник (стр. 65). Здесь же упоминаются и башкирские поэтические произведения: «В башкирском стихосложении иногда встречаются ритмические единицы, чередующиеся с математической точностью, например, начало поэмы Р. Нигмати “Буронларда тугилган гумр” (“Жизнь, рожденная бурей”). Этот отрывок написан двустопным анапестом» (стр. 83). Для рифмы приводится тюркский термин «уйкас» (стр. 102). Возможно, что слова про математическую точность – незакавыченная цитата из Г. Б. Хусаинова, см. [Хусаинов 1959: 91].

В 1990-е годы исследования метрических аспектов поэзии на тюркских языках отличаются зрелостью, которой позволили достичь, во-первых, работы предыдущих десятилетий, а во-вторых, набравшая силу наука о русском стихе. Внимание авторов сместилось от метра к ритму силлабики.

Первой работой в этом ряду стала диссертация о творчестве туркменского поэта XVIII века Махтумкули [Бекмурадов 1990]. Хотя в целом работа затрагивает множество аспектов его наследия, некоторое место в ней отводится и характеристике стихосложения (стр. 37‒48). Диссертант констатирует, что стихотворения в основном для поэта жанре гошука написаны тремя силлабическими метрами: 7-, 8– и 11-сложником (стр. 38). В работе подробно описываются ритмические формы этих метров, отличающиеся местом цезуры. Так, для 8-сложника наблюдается пять типов ритмических форм: 2+6, 3+5, 4+4, 5+3, 6+2 (стр. 39). Главным размером для Махтумкули постулируется 11-сложник, которым созданы 283 из 433 гошуков (стр. 40). Сообщенные сведения дополняются наблюдениями над рифмой и строфикой.

Книга Н. Н. Тобурокова «Хакасский стих» [Тобуроков 1991] построена как глубокое исследование средствами экспериментальной фонетики ограниченного материала, насчитывающего «семь строф в 59 строк из произведений современных хакасских поэтов и народных песен» (стр. 4). В работе отмечается, что сравнительно изученными можно считать системы стихосложения якутов, алтайцев, тувинцев и хакасов. «У остальных тюркских народов Сибири заметных работ по стихосложению пока ещё нет» (стр. 5). Важной для нашей темы является и замечание, что тюркские литературы Сибири отличаются отсутствием арабо-персидского влияния, то есть эти традиции должны рассматриваться отдельно от тюркских литератур Средней Азии и Поволжья.

Хакасский стих – слоговой по своему характеру, и, следуя системе описания тюркского стиха, развитой В. М. Жирмунским (характеризуемой как «стройная»), Н. Н. Тобуроков рассматривает его на общетюркском фоне. Так, рассуждая о вертикальном соответствии ритмических структур в стихе (то есть о последовательности словоделения в строке), автор говорит о том, что такое соответствие характерно для тувинской поэзии, но не для алтайской и хакасской (стр. 6). «Самым плодотворным направлением» в изучении систем стихосложения тюркских народов называется «разработка групп, ритмических структур (слоговых групп, ритмических частей, сочетаний разносложных слов и т. д.) внутри стиха» (cтр. 11).

В рамках этого направления автор сосредотачивается на распределении слов разной длины в строке, отмечает преобладание двусложного и четырехсложного начал в ритме (стр. 35), приводит количественные оценки доли таких слов в поэтических текстах: «односложные составили – 19,3 процента, двусложные – 44,4, трёхсложные – 29,7, четырёхсложные – 5,7, пятисложные – 0,2. Таким образом, активную роль в создании поэтического ритма на хакасском языке играют 1-, 2-, 3-сложные слова (всего 93,4 процента лексики поэзии)» (стр. 36). Там же приводятся сведения о тувинской, алтайской и хакасской поэзии. В первой «значительна доля 2-, 4-сложных слов – всего 79,1 процента, а вместе с односложными они составляют 92,5 процента всего лексического фонда. А в алтайской и хакасской четырёхсложные слова не играют значительной роли (по 4,9 %), зато высок процент односложных (18,1; 19,2 %), и они вместе с 2-, 3-сложными словами дают 94,9 % в алтайской и 93,4 % в хакасской поэзии. В якутской же разница доли 2-, 3-сложных слов оглажена, вместе с 1-, 4-сложными словами они составляют 98,1 %» (стр. 36). Общий вывод, который делает исследователь на основе экспериментально-фонетического изучения записей хакасских поэтических текстов, состоит в том, что «в этой системе стихосложения 7-, 8-сложные стихи чаще всего выступают как ритмическая единица речи в целом. Статистические данные свидетельствуют, что для хакасского многосложного стиха больше всего выделяются 5-, 6-сложные ритмические структуры» (стр. 52). Некоторое место в книге уделено предварительным наблюдениям о хакасской рифме и строфике.

Почти одновременно выходит другая книга того же автора [Тобуроков 1991б]. Она соединяет в себе наблюдения над декламацией стихов с позиций экспериментальной фонетики, пространные рассуждения об идейно-тематическом содержании поэзии народов Севера и собственно стиховедческие положения. К последним относится упоминание, что со временем в тюркском стихе увеличивается число односложных слов (стр. 9). Н. Н. Тобуроков сетует, что «существует очень большое разнообразие терминов внутри самой теории тюркского стихосложения» (стр. 71), и настаивает на внутристрочной «гармонии», то есть поднимает проблему стихотворного ритма в силлабике. По мнению автора, равносложие само по себе еще не создает стиха. Стих появляется только благодаря повторяющимся из строки в строку ритмическим структурам, создаваемым словами определенной длины (стр. 73). Особенную роль в этих структурах Н. Н. Тобуроков отводит двусложным словам: «В якутской поэзии 〈…〉 2-сложные слова, обладая тенденцией к интонационной самостоятельности, часто дают новый оттенок ритмике строки» (стр. 75).

В предисловии к книге [Родионов 1992] говорится, что она стала итогом двадцатилетней напряженной работы (стр. 3). Ее первая половина отведена описанию фольклорного стиха. Говоря о чувашской литературной метрике, автор подвергает критике поиски элементов аруза в чувашском стихе, демонстрируя системность и регулярность появления открытых слогов в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Парус» (стр. 141). Обобщая исследование чувашского стиха XIX века, В. Г. Родионов утверждает, что «в 30‒80-е гг. XIX в. в чувашской письменной поэзии утверждаются 7– и 8-сложные стихи 〈…〉 до последней четверти XIX в. в чувашской письменной поэзии господствуют метрические структуры стиха типа 4+3 и 4+4» (стр. 143). «В начале XX в. чувашские поэты пользовались главным образом короткосложником 〈…〉. Семисложник, имеющийся и в фольклорном метрическом репертуаре всех этнографических групп чувашей, был своеобразным символом консолидации, единения нации» (стр. 146). Позднее стали активнее употребляться и более длинные размеры. Большой раздел монографии посвящён возникновению силлабо-тонического чувашского стиха под влиянием русской поэзии. «Переходу чувашского письменного стиха от силлабики к силлабо-тонике способствовали изменение литературных норм акцентуации и ориентировка на русскую поэзию» (стр. 215).

Работа [Хамраев 1994] акцентирует внимание на уйгурской рифме. Автор противопоставляет древний аллитерационный и более поздний метрический рифменный стих, делая вывод, что «действие законов изосиллабизма снижает роль и функцию аллитерационных повторов» (стр. 11). Изосиллабизм здесь сопоставлен с метрическим стихом, для которого, как следует из текста, не органичны эффекты аллитерационной модели. Что касается собственно рифмы, то, по данным автора, она сильно отличается в стихах, написанных арузом и силлабикой («бармак»): «В силлабическом стихе способы рифмования более свободные и разнообразные» (стр. 20).

В работе Ф. Р. Алиевой [Алиева 1995] отмечается, что карачаево-балкарское стиховедение находится на стадии зарождения (стр. 1). В песенных текстах автор обнаруживает широкий диапазон силлабических размеров – от 3-сложных до 21-сложных. Но, «несмотря на широкую амплитуду колебаний, внутри двустишия почти всегда одинаковое число слогов» (стр. 6). Самыми распространенными размерами называются 7-и 11-сложники (стр. 9). Специальное место в работе посвящается аллитерации, которая присутствует не только анафорически (созвучие начал разных строк), но и горизонтально (стр. 13) и в этом случае «служит дополнительным средством фиксации ритма, т. к. в количественном отношении преобладает в песнях с гетеросиллабическими строфами» (стр. 14).

В работе присутствует обзор карачаево-балкарской песенной рифмы. Традиция практически не дает примеров несозвучных окончаний строк, причем созвучия чаще всего обусловлены единством грамматической формы в конце строки (стр. 18). «В большинстве традиционных жанров глагольная рифма занимает более 50 % конечных созвучий привлеченного 〈…〉 к анализу материала» (стр. 19). При этом клаузула в карачаево-балкарском народно-песенном стихе, как правило, трёхсложная (стр. 9). Автор делает интересные наблюдения и о карачаево-балкарской строфике: чаще всего строфы состоят либо из двух, либо из четырех строк. В двухстрочной строфе господствует изосиллабизм, а четырехстрочные строфы могут включать чередования 8– и 10-сложников, которые занимают соответственно четные и нечетные строки (стр. 25).

Статья Н. Н. Тобурокова [Тобуроков 1995] демонстрирует сравнительные данные рассмотрения алтайских, хакасских и тувинских стихотворных произведений методами экспериментальной фонетики. Несмотря на методологическую спорность такого подхода и проблемы с воспроизводимостью результатов (чтение одних информантов может серьёзно отличаться от чтения других, а все они вместе будут свидетельствовать скорее о произносительных особенностях, нежели об устройстве стихосложения), в работе приводятся ценные данные о частотности слов по количеству слогов в поэзии Сибири (стр. 93). Односложные слова составляют от 14,4 до 18,1 % лексикона алтайских, от 13,4 до 18,8 % тувинских, от 19,2 до 19,4 % хакасских стихотворных текстов; двусложные – от 33,9 до 43,8 % в алтайских, от 60,9 до 67,7 % в тувинских, от 40,8 до 48,1 % в хакасских произведениях; трехсложные – от 33 до 45,2 % алтайских, от 6,3 до 8,9 тувинских, от 26,6 до 31,8 % в хакасских стихотворениях; четырехсложные от 4,9 до 5,9 % в алтайских, от 11,4 до 12,6 % в тувинских, от 4,9 до 6,6 % в хакасских стихах.

Диссертация о балкарском стихосложении [Бауаев 1998] постулирует силлабический принцип в качестве основополагающего для стиха этой традиции (стр. 5). Автор настаивает на изосиллабичности поэтических строк, что позволяет ему выделить диапазон в «двенадцать размеров: от четырехсложного до пятнадцатисложного включительно», что противоречит сведениям, приведенным в предыдущей работе из нашего обзора [Алиева 1995], где была речь и про гетеросиллабичность карачаево-балкарского стиха, и про строки от 3-сложных до 21-сложных. Исследователь говорит о жанровой обусловленности выбора размера в народном творчестве: в эпических жанрах используются строки длиной от 11 до 18 слогов, а «в ийнарах и любовной лирике количество слогов в строках колеблется от семи до одиннадцати» (стр. 6). Определенная семантизация размеров наблюдается и в современной авторской поэтической речи. Отмечается, что размеры длиной от 4 до 6 слогов редкоупотребительны и избираются для произведений, ориентированных на детскую аудиторию. «Наиболее широко распространенными являются семи-, восьми-, девяти– и одиннадцатисложные размеры, встречающиеся в произведениях самых разных жанров». Кроме того, автор обращает внимание на смешанные семи-восьмисложные размеры. Рифма в диссертации рассматривается в эволюционном аспекте – от простых случаев с грамматической рифмовкой к более утонченным правилам рифмовки, при этом сама литературная эволюция напрямую связывается с повышением уровня жизни горцев (стр. 7). Автор также утверждает, что в балкарской поэзии набирают популярность строфические формы арабо-персидского аруза (стр. 17), но не метрика аруза.

В вышедшей одновременно с диссертацией монографии «Основы балкарского стихосложения» [Бауаев 1999] К. К. Бауаев повторяет основные теоретические положения своей квалификационной работы.

Диссертационное исследование У. А. Донгак «Тувинское стихосложение» [Донгак 1999] обобщает наблюдения как над фольклорным, так и над литературным тувинским стихом. Здесь предпринимается попытка классификации тувинского народного стиха на равносложный, относительно равносложный и неравносложный. Первые два составляют более 90 % всех проанализированных произведений (стр. 37). Любопытно, что отклонение от равносложия происходит в строках с участием имен собственных или редких 5-сложных слов (стр. 33). Некоторые фольклорные жанры используют межслоговой сингармонизм как элемент выразительности, это проявляет себя в том, что к гармонии гласных стремится не только одно слово, но вся стихотворная строка целиком (стр. 39). «Принципы народного стихосложения были заимствованы профессиональными поэтами 1930-х годов. В этот период с созданием новой письменности и под влиянием больших социально-экономических, политических, культурных изменений в тувинском обществе началось увлечение поэзией и массовое сложение песен-стихов» (стр. 58). Автор подчеркивает силлабический характер тувинского литературного стиха (стр. 64), ритм которого «создается благодаря использованию слов с определенным количеством слогов» (стр. 68). В работе есть ценные количественные данные: «Помимо распространенных восьмисложников и двенадцатисложников современными поэтами используется часто смешанный размер (8–12, 7–8, 11–12, 10–11, 4–8, 4–12), четырехсложник, шестисложник, семисложник и другие размеры» (стр. 73), при этом известно, что самый популярный размер – это 8-сложник, его доля составляет от 32 до 75 % строк, а доля 12-сложника – от 22 до 38 % (стр. 157). Отмечается, что конечная рифма не слишком распространена как в тувинском фольклоре, так и в современной авторской поэзии. Созвучие в конце стиха может быть, например, побочным следствием синтаксического параллелизма (стр. 94), но в целом является вспомогательным элементом звуковой организации (стр. 99). «Массовый читатель ещё не привык к ней, и у него не возникает чувства ожидания ее» (стр. 102). Заменой рифмы в тувинской поэзии является аллитерация (начальная рифма).

Коснёмся и нескольких исследований, выходящих за обозначенные хронологические рамки XX века.

В диссертации [Владимирова 2004] ставится задача углубленного изучения вопроса об эволюции чувашского стиха в сторону силлабо-тоники. Рассказывается о предпосылках появления этой системы стихосложения в чувашской поэтической практике, но упоминается и о возможности разных интерпретаций стиха: «Стихи с чисто чувашской лексикой, написанные силлабо-тоникой, можно читать и силлабикой» (стр. 11). Интернациональная лексика, заимствованная чувашским языком из русского в советский период, сохраняла свой фонетический облик, что влияло и на звуковой строй стиха, в нем стали проявляться свойства, характерные для русского языка, прежде всего связанные с ударностью слогов. Большое место в диссертации посвящено специфике чувашской рифмы и строфики, исследователь обращает внимание на те особенности этих явлений, которые не могут быть описаны русским стиховедением в силу различий в устройстве языков. В частности, для чувашской рифмы особенное значение имеет категориальная морфологическая отнесенность формы рифмующегося слова. Уделено внимание и творчеству Г. Айги, который, «избежав влияния классики, в чувашской поэзии возрождает размер белого стиха, у истоков которого стоял М. Сеспель» (стр. 19).

В диссертации [Шутина 2006] вопросам стихосложения отведено подчиненное место. Здесь не рассматриваются вопросы алтайской метрики, внимание исследователя сосредоточено на рифме и соотнесении этого понятия с аллитерацией в традиционном тюркском стихе.

Работа [Михуткина 2009] посвящена чувашскому верлибру, поставленному в контекст литературного процесса. Свободный стих как нетрадиционная поэтическая форма чувашской лирики переживает становление в 1970‒1990-е гг. (стр. 12). Выделяется несколько подтипов чувашского верлибра, описывается его строфическая организация.

В книге К. Г. Аллахярова [Аллахяров 2011] сделан основательный экскурс в прошлое тюркской поэзии, затрагивающий и архаическую эпоху, и этап становления тюркского стиха в условиях мусульманского мира под влиянием арабо-персидской поэтики (первым памятником этого рода считается поэма «Кутадгу Билиг» Юсуфа Хас Хаджиба Баласагуни, 1069 г., стр. 116). Обращаясь к собственно азербайджанской народной поэзии, автор отмечает, что «по счету слогов в песнях они насчитывают от 5 до 15 слогов, но чаще всего встречаются размеры в 7, 8, 10, 11, 12 и 14 слогов. 〈…〉 Среди размеров азербайджанских песенно-поэтических произведений после семисложника наиболее распространенным являются восьми-и одиннадцатисложные стихи» (стр. 102). Исследователь посвящает специальное место нарушению принципа равносложия в фольклорных произведениях: «Стихи некоторых песен отличаются широким варьированием числа слогов даже в пределах одной строки» (стр. 104). В одном из случаев К. Г. Аллахяров объясняет нарушение тем, что «слоговой объем строк настолько длинен, что читательскому восприятию очень трудно уловить их неравносложность» (стр. 105). Заметим, что такое объяснение прямо противоречит принципу силлабизма, то есть лежащему в основе силлабической системы стихосложения правилу счета слогов и учета длины строки в слогах. Иными словами, если в какой-то момент строка становится настолько длинной, что реципиент не в силах подсчитать в ней слоги, сам принцип силлабизма нивелируется, а силлабическая система ставится под сомнение. Упадок аруза в азербайджанском стихе исследователь относит к началу XX века, при этом он протестует против тезиса о том, что причиной этого упадка стало несоответствие «аруза свойствам тюркских языков» (стр. 163), аргументируя свою точку зрения соображениями о напевности и мелодичности поэтической речи.