Читать книгу "Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто"

Михаил Чехов «О технике актера», атмосфера и пафос музыкального театра

Скрытое, необозначенное движение необходимо воспринимать не просто широко, а всеобъемлюще. Неслучайно Михаил Чехов в своей книге «О технике актера» в статье «Психологический жест» так подробно с иллюстрациями описывает этот фактор в актерском исполнительском процессе: «Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как:

ПРИЙТИ к заключению.

КОСНУТЬСЯ проблемы.

ПОРВАТЬ отношения.

СХВАТИТЬ идею.

УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

ВПАСТЬ в отчаяние.

ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных.

И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно… но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними, как и за словами нашей речи, давая им смысл, силу и выразительность. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это – ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ».

Скрытый психологический жест в мизансценическом искусстве есть некая подсознательная форма пластического изложения смысла.

Выстраивать подобным образом работу над ролью в музыкальном театре перспективно и в сценах, где доминирует действенный танец и пантомима, и в дуэтных номерах.

Атмосфера, по мнению Г. Товстоногова – одно из главных предлагаемых обстоятельств. Из сказанного выше видно, как огромен арсенал неиспользованных обстоятельств. Атмосфера, по словам М. Чехова, «не есть состояние, но действие и процесс»[11]11
  Чехов М. А. О технике актера. М. 2006. С. 383.


[Закрыть].

Исходя из этих высказываний атмосфера в театре и в творчестве актера явление, поддающееся волевому воздействию. «В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным»[12]12
  Там же.


[Закрыть].

Две и более атмосфер, по мнению М. Чехова, могут существовать одновременно, но одна сильнейшая побеждает остальные или изменяет их, изменяясь и сама. Между индивидуальными чувствами, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимания зрителя.

Не споря с авторитетными высказываниями М. Чехова и Г. Товстоногова, рискну высказать свое мнение. Суть его в том, что в музыкальном театре не атмосфера – ведущее предлагаемое обстоятельство, а именно пафос.

Музыкальный пафос неосязаем и не объясним. Пафос целиком и полностью обращен к чувствам человека, а уж потом к разуму. В драматическом искусстве все наоборот – от разума к чувствам. Та или иная атмосфера оперного спектакля всецело в руках режиссера, сценографа и актеров. Пафос музыкального театра – данность, мотивированная пафосоносным сюжетом, талантливым либретто и талантом композитора, также в идеале при участии режиссера, организующего процесс создания нового произведения с самого начала до премьерного показа. В идеале композитор и либреттист должны четко отличать музыкальный сюжет от немузыкального, спрашивая себя: «Есть ли в этом сюжете пафос музыкального театра или нет? Есть ли в сюжете персонажи, достойные сочувствия? Есть ли в их поступках то, что достойно омузыкаливания? Есть ли в сюжете большая всепобеждающая любовь, дающая право композитору написать невиданной красоты мелодию, способную стать центром музыкальной драматургии?» Роль режиссера в подобном анализе неоценима.

Вспомним великий роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и зададим вопрос: можно ли по этому сюжету сделать оперу? На мой взгляд, нет! Нет в этом сюжете положительного героя как объекта воспевания, следовательно, нет в сюжете пафоса музыкального театра, следовательно, не может состояться музыкальная драматургия. Нет причины в этом сюжете для создания композитором красивой лирической мелодии, так как нет в сюжете лирико-эротической составляющей. Был по этому сюжету музыкальный фильм с участием Андрея Миронова. Был и очень хороший, но мы говорим о музыкальном театре, а в музыкальном театре авторский текст, разбавленный, пусть очень хорошими песенками, куплетами и романсами, выглядит как нечто похожее на музыкальное ревю при полном отсутствии музыкальной драматургии, которую невозможно организовать в силу выше приведенных причин, главная из которых – отсутствие полноценной лирической линии в сюжете, линии доминирующей, а не притянутой за уши.

Но возьмите сюжет повести Александра Куприна «Гранатовый браслет». Самый несложный анализ покажет вам, что этот сюжет насквозь пропитан музыкой. В сюжете, по словам дедушки-генерала «есть любовь, о которой может только мечтать любая женщина». В сюжете есть острый социально-нравственный конфликт и трагическая ошибка, в результате которой герой совершает самоубийство, есть ярко выраженный катарсис и есть финал, который примеряет всех перед лицом трагической любви маленького человека к гордой княгине. Есть в сюжете и намеченное самим автором сквозное музыкальное действие в виде звучащей сонаты Бетховена.

Сравните сюжет романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» с сюжетом поэмы А. С. Пушкина «Граф Нулин». Есть множество примеров, наглядно показывающих, что ждет от сюжета полнокровный музыкальный театр, и молодой режиссер в работе над новой оперой или мюзиклом обязан помочь авторам и театру сделать правильный выбор.

Композиторов в консерватории не учат литературному ремеслу, а либреттист, как правило – не музыкант, но музыкальный режиссер обязан знать весь комплекс проблем этого сложного синтетического театра.

Любое сценическое движение подчинено вашей воле, и может быть окрашено индивидуальной окраской, вернее, множеством вариантов окраски: осторожность, спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т. п.

«Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простейшее физическое действие, сделали простой жест. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость и т. п. Что же, собственно произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности осторожность. Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, произведя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без того, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Их надо увлечь.

Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы производите его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство»[13]13
  Там же. С. 389.


[Закрыть].

В таких жанрах, как мюзикл и оперетта, и особенно в прозаических эпизодах, не только жесты рук, но и весь движенческий аппарат актера обязан в некотором смысле изображать отсутствующую музыку или, проще говоря, продолжать актерское существование как бы под несуществующее звучание музыки (см. фильмы с участием Фрэда Астера), активизируя движенческий элемент перед возникновением нового музыкального эпизода, выполняя тем самым функции предлагаемых обстоятельств. Режиссеры, предлагая актеру такой способ существования, легче добиваются органичного и непринужденного входа в каждый новый музыкальный эпизод. В идеале каждый прозаический кусок в мюзикле есть в некотором смысле предлагаемое обстоятельство, неодолимо мотивирующее возникновение нового музыкального эпизода.

Как добиться органичности в переходе от прозы к музыке?

М. Морейдо, ставя в одном из городов России мой мюзикл «Госпожа министерша», бранил артистов хора: «Ваше пение напоминает лай сорвавшейся со цепи собаки. Вы запели вдруг, ни с того, ни с сего!!!! Всю предшествующую этому хоровому эпизоду сцену вы должны проживать в предчувствии этой музыки, копить в себе желание сказать этим хоровым эпизодом нечто значительное… вас двадцать человек. На вас разные костюмы, вы все по жизни разные, почему бы и на сцене каждый из вас не попытался проявить свою индивидуальность?»

В массовых сценах у талантливых режиссеров каждый из актеров наделен хотя бы незначительной характерной чертой, отражающей его индивидуальность: Владимир Воробьев – «Слуга двух господ» и «Свадьба Кречинского, Кирилл Стрежнев – «Мертвые души», Александр Петров – «Порги и Бес», Георгий Товстоногов – «Ханума» и «Смерть Тарелкина».

Психологический жест в музыкальном театре очень часто выразительнее слова и даже музыки, и талантливые режиссеры, выстраивая партитуру сценического поведения исполнителей в сольных ариях, ансамблях и в мелодекламационных эпизодах, ищут в актерском жесте не только смысл и выразительность, но и главное – музыку.

Жест певца ни в коем случае не должен вторить музыке, задача режиссера – увлечь актера поиском в жесте дополнительных черт и штрихов, раскрывающих новый краски в характере и атмосфере спектакля.

Морейдо требовал от главных исполнителей на первой же застольной репетиции искать свой фирменный жест, принадлежащий именно этому спектаклю, в котором бы был сконцентрирован весь нерв роли, вся суть характера. Жесты находились. Актриса, игравшая Живку в узловых местах роли по-кошачьи зло, иногда с грозным шипением вскидывала руки, желая вцепиться «когтями» в лицо партнера… Актриса, игравшая роль ее дочери Дары, смешно передразнивала этот жест, как и другие действующие лица спектакля.

Оркестровый аккомпанемент как партнер и действенный музыкальный подтекст

Музыкальная ткань любого романса, арии или народной песни, так же, как и чисто инструментальная музыка действенна и в силу этого также немыслима без музыкальных событий (фразы, предложения, отдельные мелодические обороты, развернутые мелодические построения, паузы, динамические оттенки, игра темпов и регистров, гармоническая и тембральная окраска), окруженных предлагаемыми обстоятельствами – исполнительское вдохновение, исполнительское решение, акустика зала, слушательская аудитория, временной аспект восприятия авторской идеи исполняемой музыки сегодня, в данную минуту. Композитор, не учитывающий в своей работе фактора «событийного ряда в предлагаемых обстоятельствах» лишает вокалиста возможности верно определить логику физического действия (пения) и действенную логику слова (музыкального смысла). Зная специфику исполнительского процесса (установка внимания, собирание признаков, отношение, событие, кусок.), он (композитор) направит свои творческие усилия на создание в аккомпанирующей ткани адекватных опорных точек, обеспечивающих исполнителю правильное творческое «самочувствие».

Трудность здесь заключается в том, что все перипетии аккомпанемента, как музыкального контр сюжета исполнителю заранее досконально известны: вступительный раздел, подголоски, педали, ритмо-фигурационные построения и многое другое, но вместе с тем певец обязан любые события в звучащей аккомпанирующей ткани воспринимать как факт полнейшей для себя неожиданности: «Откуда взялся этот подголосок в партии виолончелей?», «Что означает этот гармонический оборот?», «От чего эта басовая фраза?»

Солист-вокалист исполняя ту или иную арию под аккомпанемент оркестра является участником общего звукового потока, который в свою очередь как бы раздроблен на художественно обоснованные музыкальные события и оценки этих событий.

Схема этих взаимоотношений представляет собой сложный музыкальный диалог соло и аккомпанемента и выглядит в упрощенном виде, по мнению В. Милкова следующим образом:

«Между событиями лежит процесс, называемый оценкой. Сам по себе этот процесс можно определить как реакцию на события. Сама же оценка, в свою очередь, раскладывается на составные периоды.

Когда возникает событие, немедленно возникает первый период оценки, который можно определить, как установка внимания.

Второй период есть собирание признаков (здесь-то и происходит процесс отделения понятия «отношение» от понятия «событие»; ведь если в этом втором периоде выясняется, что события не произошло и возникло лишь отношение, то третьего элемента не будет, и мы вернемся к изначальному состоянию.

Третий период есть установление нового отношения к новому явлению. Промежуток между событиями – есть кусок»[14]14
  Милков В. Вопросы режиссуры. Кафедра музыкальной режиссуры Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.


[Закрыть].

Пульсация торможений и ускорений внутри каждого оценочного периода – есть ритм.

Энергетический накал и интенсивность чередования всех трех периодов внутри куска обобщено понятием – темп.

В музыке ритморисунок подчиняется логике темпа. В драме эти параметры часто не совпадают, но именно несовпадение темпо-ритма мелопоэтической линии с темпо-ритмом аккомпанирующей ткани необходимо трактовать как драмаобразующий фактор.

Каким образом исполнитель-вокалист мог бы применить вышеизложенные положения на примере романса «Я встретил вас»?

1 куплет. Я встретил вас, и все былое в отжившем сердце ожило» – 1-й период – оценка установки внимания: «Неужели это та женщина!? К чему бы это? Это возврат былых страданий?»

«Я вспомнил время золотое, и сердцу стало так светло» – 2-й период – отделение понятия отношения от понятия событие: «Нет! Это событие всколыхнуло меня!»

Лидирующая мелодия и поэтический текст – это видимая часть айсберга.

Музыкальный смыслосюжет аккомпанемента в хороших операх выполняет функцию музыкального подтекста или контрсюжета.

О сюжетном мышлении в режиссуре

Текст либретто, в идеале должен быть максимально лаконичным. Принято считать, что музыка и сценическое поведение персонажа, доскажет недосказанное, но это недосказанное сюжетное мышление режиссера призвано как бы расшифровать, высветить то, о чем умалчивают либретто и музыка, через точный отбор предлагаемых обстоятельств. Например, в арии Елецкого режиссерский сюжет не идет за поэтическим текстом либретто и за музыкой. Режиссерское мышление здесь раскрывает закадровую информацию: «Кто такой Елецкий, настоящая ли у него любовь к Лизе, что привлекает его в Лизе, почему Лиза предпочитает Елецкому Германа, а может быть, Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу?» Сценическое поведение Лизы также неоднозначно: «Лиза вынужденно выслушивает излияния Елецкого или не слушает вообще, ибо мысли ее обращены к Герману? Может быть Лиза, улучив момент, покинет Елецкого, не веря в его искренность, или деликатно делает вид, что внимает его словам?» В правильной конструкции либретто в подобной сцене, когда Герой в своем музыкальном монологе обращается к Героине, грамотный либреттист должен предоставить возможность Героине реагировать на слова Героя короткими, но смыслонаполненными репликами типа: «Ваши слова напрасны… Я сожалею… Спасибо, но я не достойна вашего внимания…» и тому подобное, превращая монолог Елецкого в некое подобие дуэта, и такая конструкция эпизода позволила бы Лизе более органично существовать в этой сцене, и сцена бы наполнилась драматической борьбой двух разных чувств, двух разных людей, двух разных нравственностей.

Мыслить сюжетно значит противопоставлять собственный, режиссерский сюжет авторскому сюжету. Эта деликатная сфера искусства режиссера – бережно, не разрушая авторской идеи, наслаивать свою версию понимания, свое режиссерское иносказание, свое соавторское толкование главной мысли либреттиста, писателя и композитора.

Мыслить сюжетно для современного музыкального режиссера – это значит не только обладать талантом переводить авторский текст на язык действия в отдельных фрагментах художественного пространства спектакля, но и уметь превращать этот процесс в непрерывно разворачиваемый контрсюжет, в полной мере осознавая, что любой старый сюжет обретает новизну и новое современное звучание через процессы творческого переосмысления. Детали, перипетии, интонации, отголоски старого сюжета перекочевывают в новую сюжетную конструкцию не спонтанно, а в результате художественного отбора, так же, как талантливый режиссер выбирает именно те предлагаемые обстоятельства, которые отражая сверхзадачу спектакля, работают на сквозное действие.

Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою, и каждая новая эпоха делает их новыми, но узнаваемыми; и зритель, предугадывая те или иные повороты, перипетии сюжета получает эстетическое наслаждение, мысленно говоря: «Ведь я такт и предполагал… я знал, что он сделает именно так, и скажет именно эти слова…», ну, а если сюжетный поворот «обманул ожидания» зрителя, то и в этом случае зритель искренне рад новому открытию. Режиссерская задача и в том, и в другом случаях – снабдить сюжетные повороты неожиданным действенным «видеорядом», неадекватной оценкой ситуации, неожиданным выбором предлагаемых обстоятельств, открывающим новые грани характера персонажа, новые смыслы, ощущение атмосферы и новое звучание авторской идеи.

Авторские ремарки, как правило, лаконичны, а режиссеру необходимо, в свете своего режиссерского замысла, чтобы в руках у Чурина, персонажа мюзикла «Старая дева» по пьесе И. Штока был букет цветов в честь праздника Дня Победы… Прасковье, чтобы с благодарностью принять этот букет, достаточно просто улыбнуться, не произнося отсутствующего у автора пьесы текста типа: «Прекрасные цветы! Спасибо!»

Вот кусок текста из мюзикла «Старая Дева»:

(Прасковья хочет разбить телефон об пол, но в это время появляется Пимен Федорович Чурин).

ЧУРИН: Здравствуйте! С праздником! Меня ваша племянница чуть с ног не сбила.

ПРАСКОВЬЯ: Вы уж извините, Пимен Федорович, что я вас принимаю такая неприбранная, в таком инфернальном виде. У меня куча дел…

ЧУРИН: Нет уж, Прасковья Дмитриевна, не извиняю! Сегодня всенародный праздник, люди поют, веселятся, а вы с горшками дома. Бросьте! Поедем вечерком в центр, погуляем, посмотрим иллюминацию, отдохнем со всей культурностью…

ПРАСКОВЬЯ: Уж не на свидание ли вы меня приглашаете, молодой человек?

ЧУРИН: И на свиданье тоже. Хе-хе…

ПРАСКОВЬЯ: (устало) Благодарю вас. Вы поезжайте без меня, а я дома буду. Маленький мальчик не вполне здоров и лежит в гордом одиночестве.

ЧУРИН: Д-а-а! Племяннички ваши…

ПРАСКОВЬЯ: У них много дел, им нужно…

ЧУРИН: А вам не нужно? Им нужно отдыхать, развлекаться, праздновать. Невестке вашей, многоуважаемой Елене Антоновне, нужно заседать в Думе, толкать речи про равноправие женщин. И в то же время заставлять вас стирать трусики ее сыну, мыть тарелки за ее дочерью и выносить горшки за ее внуком. Это уже эксплуатация человека человеком.

ПРАСКОВЬЯ: Замолчите! Как вы смеете так говорить о Елене!? «Ее глаза метали молнии», (смеется) Ее дети, ее внук! Это мои, понимаете, мои дети, и мой внук. Они и есть моя семья, а вы бестактный старик. (Вдруг грозно) Кто вы такой? Мы вас только полгода знаем. Еще неизвестно откуда вы тут появились.

ЧУРИН: Я шестьдесят лет в Москве! Вы знаете, кем я был до перестройки?

ПРАСКОВЬЯ: Ладно! «Склонность к преувеличениям была ей свойственна». А вы не трогайте людей. У меня сейчас много дел. Заходите позднее…

ЧУРИН: (обиженно) Спасибо, (уходит)

ПРАСКОВЬЯ: (вслед) Честь имею. «Она величественно кивнула ему на прощанье».

Вспомним типичные мизансцены в кино и в театре. Дама, принимая подаренный букет цветов, непременно его понюхает, хотя многие сорта цветов, купленные в магазине, ничем не пахнут.

Михаил Самуилович Морейдо в таких ситуациях орал на актрису: «Ты тратишь на обнюхивание этого веника и на кривляния по поводу, как тебе якобы приятно, десять секунд драгоценного сценического времени вместо того, чтобы обмануть и меня, и зрителя, сказав жестом, мимикой и чем-нибудь еще о себе самой, о еще одной черточке твоего характера, что для тебя этот букет, подаренный этим человеком, в этой ситуации, и многое из того, что могло бы двигать действие, интриговать, захватывать воображение публики». После этого Морейдо выбегал на сцену и показывал на тему «обнюхивания» несколько сногсшибательных вариантов.

Он неожиданно резко выхватывал букет из рук подарившего, потом, не отрывая от дарителя нарочито грозного взгляда, небрежно клал или швырял букет в сторону, подбегал к оторопевшему партнеру, быстро обнюхивал его «Не пахнет ли от него другой женщиной, не пьян ли он!», потом, успокоившись, нежно брал букет, целовал (не нюхал) его и ставил в вазу… И еще…

Он преувеличенно нежно принимал букет, благодарно и самозабвенно делал несколько шагов в стиле танго и неожиданно резко и с презрением возвращал его как бы говоря: «Ах! Как я устала от знаков внимания этих глупых мужчин…»

Этот мизансценический вариант был утвержден, и публика хохотала навзрыд от того, что пенсионер-кэгэбешник Чурин, не зная, куда деть злосчастный букет, засовывал его в самые невероятные места: под скатерть, под коврик, в брюки, под пиджак, на буфет, но каким-то чудом проклятый букет вновь оказывался в руках несчастного ухажера, и только в тот момент, когда в полном отчаянии бедный воздыхатель хотел засунуть его в мусорное ведро, Прасковья, «сжалившись» над бедолагой, милостиво приняла букет, и, слегка ударив им по щеке осчастливленного жениха, поставила в вазу, которая «случайно» стояла на самом видном месте. Стоит напомнить, что все эти манипуляции происходили на фоне не прекращающегося диалога и было совершенной непонятным, что было в этой сцене главным – авторский текст или режиссерский действенный, пантомимомизансценический сюжет.

Это происходило на репетиции мюзикла «Старая Дева» И. Штока и М. Лисянского.

В связи с этим можно вспомнить другие типичные мизансценические штампы как обязательное облизывание пальчиков при приготовлении еды, всевозможные вариации типичных сценических «поцелуйчиков», заштампованные ритуальные манипуляции с бокалами вина и прикуриванием сигареты… Все это Морейдо называл «недорогими, но удобными во многих сценических ситуациях “актерскими прихватами”» и беспощадно боролся с ними.

Его знаменитый трюк со шляпой, примененный во владимирском драматическом театре в мюзикле «Хелло, Долли», когда один из персонажей по ходу действия постоянно сталкивался с необходимостью произнести очень важную фразу, но агрессивное нежелание партнера выслушать и сосредоточиться на проблеме вынуждало упомянутое действующее лицо вместо того, чтобы стараться перекричать партнера, спокойно снимать с головы свою старую изодранную, мерзко пахнущую шляпу и совать нервному собеседнику под нос вместо нашатыря и ждать пока тот или упадет в обморок от ароматов внутренности шляпы, или, успокоившись, выслушает предназначенную для него информацию.

Морейдо читал заунывным голосом членам худсовета либретто «Госпожи министерши» Б. Нушича и на реплики «умных членов» – «А где же в этой пьесе обещанный вами гомерический хохот?» – отвечал: «Любая, еще не вышедшая в свет миниатюра Г. Хазанова, если читать ее в авторском, в рукописном варианте рассмешит вас не больше, чем любая пьеса Мольера. Истинный смех и юмор рождается в режиссерском подтексте, в мастерстве режиссера превратить смех в действующее лицо. Авторский текст в устах актера всего лишь видимая часть айсберга. Смех, юмор – в действенном подтексте, то есть в мастерстве режиссера. Кто-то из моих коллег сказал: «Истинно веселосмешного музыкального театра, в том числе и оперы в России не будет, пока за дело не возьмутся наши прославленные «Уральские пельмени». Не скрою, я с этим утверждением согласен.