Текст книги "Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто"

Борис Синкин
Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто

© Борис Синкин, 2016

© Издательство «Написано пером», 2016

* * *

У современного оперного искусства сегодня два пути:

– Трепетно и с благоговением стряхивать пыль с шедевров прошлого или… – Искать и находить новый оперный репертуар – интеллектуальный, отражающий современную действительность, основанный на многоуровневой конфликтности в музыкальной драматургии, основанный на верном понимании места и значения этого вида музыкального театра, в жизни современного человека в неустанном поиске нового оперного героя – типа как полноправного объекта воспевания.

Борис Покровский

От автора

Не случайно ключевыми в этой работе являются слова: пафос, сюжет, клиповость, монтажность, предмет музыкального театра и мадаптация.

Автор этой работы пытается аргументировано показать, что современная музыкальная режиссура часто работает по своим правилам, отличным от режиссуры в драматических театрах, что любой новый проект для музыкального театра должен, в идеале, создаваться при участии опытного режиссера, имеющего четкое представление о вышеперечисленных понятиях. (Многие кинорежиссеры сценарии для своих проектов сочиняют сами).

Благодаря такому творческому союзу режиссеров, композиторов и либреттистов традиционные опера и мюзикл могут заиграть неожиданно новыми красками, стать истинно современными, отвечающими ожиданиям современной массовой аудитории любителей музыкального театра.

Некоторые повторы и непоследовательность в изложении возникли спонтанно. Может быть, с целью утвердить мысль о том, что творческий процесс непредсказуем и неоднократное вторжение в повествование, например, тем монтажности и применения мадаптационных приемов переосмысления, призваны напомнить о себе как о наиважнейших составляющих в работе над созданием современного профессионального либретто.

Вот высказывание Джорджо Стрелера (1921–1997), крупнейшего театрального деятеля, режиссера, поставившего, начиная с 1947 года, более пятидесяти оперных спектаклей в Ла Скала:

«Опера – это восхитительное недоразумение, которое длится уже века и которое подарило человечеству множество шедевров, но которое никак не может избавиться от присущих ему изначально органических пороков. У меня как у практика сцены опера всегда вызывает чувство какой-то особой «неудовлетворенности», какой-то обреченности на неудачу – настолько неразрешимой кажется, мне задача с одинаковой полнотой воплотить ее в музыке и зрелище, музыке и театре. С одной стороны она бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, с другой – корыстно конкретна и целенаправленна, так как она – пьеса, воплощающая сценическую интригу… Эти два мира пытаются слиться в опере, но достигают при этом лишь более или менее высоких, но всегда приблизительных, результатов. Может быть, поэтому проблема постановки оперы – одна из самых трудных, почти на грани невозможного. Она всегда встает перед интерпретатором оперы, в данном случае, перед режиссером. И чем прекраснее опера, тем сложнее постановка».

Б. А. Покровский неоднократно говорил: «Чувствую, какой должна быть идеальная опера, но еще, ни разу не держал в руках идеальной оперной партитуры…»

Из собственного опыта знаю, когда предлагаешь тому или иному театру только что сочиненную оперу, режиссеры и директора требуют в первую очередь показать музыку, традиционно полагая: «Раз музыка хорошая, значит и сама опера будет хорошей». Это не так! Во-первых, музыку с одного прослушивания просто невозможно адекватно оценить, а во-вторых, я бы сказал, что успех новой оперы на 90 % зависит от качества литературной основы, от (не касаясь проблем авторской идеи и сверхзадачи) выбора сюжета и написания на основе этого сюжета профессионального либретто.

Из собственного опыта знаю, что многие композиторы не знают, как писать современные оперные мелодии, вследствие незнания, что такое ПАФОС МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА. Молодые композиторы или уводят оперные мелодии в дебри велосипедоизобретательства или тупо наряжают их в эстрадно-массовые интонации, напрочь лишая ее театральности! Об этом хорошо сказал Ромен Роллан. Проблему новой оперы сегодня надо решать с необходимости разъяснить молодым режиссерам, как и из чего складывается истинная новизна оперы. Именно режиссеры уже на уровне первого знакомства с новой оперной партитурой видят, в каких местах возникнут серьезные постановочные трудности, видят, но не знают, как их избежать. Опера Двадцать Первого Века на пороге глобальных перемен и роль молодой режиссуры не в смиренном ожидании этих перемен, а в активном участии в процессе познания причин оперного тупика.

Народный артист СССР Курочкин Владимир Акимович говорил: «Композитор, либреттист и режиссер должны спасть в одной постели». Это не грубая шутка.

Существует ложное представление о том, что композитор и только он является единственным автором оперы. Безусловно, чаще всего сам композитор находит оперный сюжет, соответствующий его представлениям об опере, но бывает и литератор – либреттист – предлагает композитору оперный сюжет, также соответствующий его видению оперного искусства.

В последнее время вошло в моду, когда режиссер и театр приглашают композитора и либреттиста для написания новой оперы. Все перечисленные комбинации могут привести к созданию талантливого произведения, не компрометирующего высокое имя «Опера» но при одном условии. – когда талантливые композитор, либреттист и режиссер изначально обладают пронзительно ясным пониманием:

Для чего человечеству оперное искусство?

Почему опера отторгает те сюжеты, в которых не живет полнокровный пафос музыкального театра?

В чем суть пафоса в музыкальном театре?

Что поможет авторам обнаружить пафосоносные музыкальные сюжеты?

Чем отличается музыкальный сюжет от немузыкального?

Какие приемы и технологии могут помочь авторам превратить явно немузыкальный сюжет в яркомузыкальный театр?

Что такое современное понимание музыкальной драматургии?

Что такое новый оперный тип и объект воспевания?

Что такое сквозное музыкальное действие?

Что такое музыкальный контрсюжет в музыкальном потоке?

На эти и другие вопросы в этой работе нет однозначных ответов. Автор ставил перед собой скромную задачу постановки этих вопросов с целью высветить наболевшие проблемы современной оперы и пробудить у новых деятелей музыкального театра: режиссеров, композиторов, либреттистов и дирижеров – желание как можно активнее содействовать развитию оперы на основе лучших ее традиций, пытаясь ответить на вопрос: «Какой будет опера в 21 веке?»

Часть первая

О драйве, клиповости и монтажности в современном музыкальном театре

Новый музыкальный театр – это, прежде всего театр креативный, не замыкающийся на традициях, а переосмысливающий их. Переосмысление традиций классического оперного репертуара мы видим по новым, «современнокостюмным» постановкам опер Верди, Чайковского, Пуччини и др. В определенный момент становится очевидным, что музыка, по отношению к другим составляющим оперного синтеза (сценография и пр.), начинает выглядеть анахронизмом или, наоборот, музыкальная ткань великой оперной партитуры как бы отторгает притянутые за уши современный видеоряд и «новомодношокирующую» режиссуру.

Во все времена новизна в искусстве образовывалась спонтанно, из случайных совпадений (целенаправленный научный эксперимент) старого и забытого с запросом сегодняшнего дня, с необходимостью извлечь из прошлого анекдоты, мифы, притчи, легенды – все нелепое, несуразное, шокирующее – и сконструировать из них необычно новое, всего лишь придав им окраску современности, окраску узнаваемости, адаптировать их через модификационные изменения к сегодняшнему дню, сделать их актуальными и современными.

Велосипед изобрели в 19 веке, но это не означает, что люди не замечали удивительного явления, когда отлетевшее от телеги колесо могло долго катиться, сохраняя вертикальное положение.

Все предстоящие открытия человечества сегодня уже кому-то снятся или существуют в научных гипотезах, в самых загадочных формах, ждущих момента, когда эти формы будут переосмыслены и в них люди будущего увидят целесообразность и способность приносить материальную или духовную пользу.

Иными словами, вместо того, чтобы пассивно ждать благоприятных стечений обстоятельств для возникновения предпосылок рождения нового явления, не лучше ли самим искать способы ускорить процессы усовершенствования, через специально направленные методы переосмысления старого и традиционного в явления, направления и виды, отражающие запросы современной действительности. В книге Н. Баскова «Я, голос и художественный образ» (рецензент доктор искусствоведения, профессор В. Гуревич) подробно изложена новая теория – мадаптация (Madaptation – фр. «мое приспособление» или модифицированная адаптация), метод переосмысления традиционного в области вокально-инструментальных жанров[1]1
  Мадаптпция как современная форма функционирования старинного русского романса и других вокально-инструментальных жанров СПб.: Музыка, 2006.


[Закрыть].

Делать высокую академическую музыку доступной современной аудитории, через процессы упрощения и приспособления не означает, что автор мадаптационной версии классической оперы Ж. Визе «Кармен» Родион Щедрин «унизил» высокие художественные достоинства оригинала, переработав партитуру для струнного квинтета и ударных инструментов – это не так!

Ударные инструменты в версии Р. Щедрина «Кармен-сюита» сообщили музыкальному тексту вековой давности совершенно новое звучание через специфическую драйвированность звучности ударных инструментов. Новый, современный уровень общения с музыкальным материалом предполагает активное подключение к процессу осмысления музыкального потока, подкорковые механизмы человеческой сущности, ибо реальность современной действительности такова, что потребность психофизики человеческого восприятия, можно сказать, приучена к участию в этом процессе некоего посредника, «драйвера». Вне драйва процесс вникания и привыкания к новизне незнакомой музыки (других видов и явлений в искусстве) превращается, как и в прошлом, в длительный период неоднократных прослушиваний и подробного изучения нотного текста. Трагедия и величие музыки в том, что человек, говоря, что он влюблен в эту симфонию, на самом деле должен бы говорить, что он «привык» к ней. Всем со школьной скамьи известно, что после одного и даже трех посещений оперного спектакля «Пиковая Дама» говорить о том, что ты понял эту музыку нельзя. Талантливый дирижер, знающий эту оперу наизусть, в тысяча первый раз становясь за дирижерский пульт, не знает, как эта опера прозвучит сегодня, какие новые открытия его ждут в этом спектакле.

Иными словами драйв многократно ускоряет процесс привыкания, грубо говоря, «насильно вдалбливает в мозг слушателя» музыкальный смысл, врывается в неприступную крепость на плечах биоритмов человеческой плоти, подстраиваясь под ритмы биения сердца, пульса, потоков сознания, обмена веществ на клеточном уровне.

Доказано, что человек осознанно отличает всего 10 темповых разграничений: 120,140, 160, 180, 200, 220 ударов в минуту в сторону ускорения, и 100, 80, 60 и 40 ударов в минуту в сторону замедления. Указанные цифры, начиная от темпа 120, темпа военного марша отражают темпоритмику всех биохимических процессов жизнедеятельности человеческого организма. Вспомним: звуки военного марша заставляют уставших солдат взбодриться, а мелодия в сдержанном темпе помогает человеку успокоить нервную систему.

Сегодня, в отличие от недавнего прошлого, любитель академического звучания не относится с презрением к грохочущим музыкальным жанрам, к таким как эстрада, биг-бит и джаз – роковым разновидностям, но вслушиваясь в звуковой поток симфонии Шостаковича, он не находит в ней элементов драйва, которые слышны в симфониях Моцарта, и драйв симфоний Моцарта его не удовлетворит в звучании современной рок-оперы, хотя некоторые лирические и эпические эпизоды в хороших рок-операх полны высокого академизма.

Само понятие драйв не следует воспринимать узко. Все, что помогает облегчить восприятие нового, незнакомого произведения искусства, легко можно отнести к понятию «драйв», ибо даже в хороших картинных галереях для каждой из экспозиций дизайнеры звука стараются подобрать музыку, способную помочь чувствам человека правильно откликнуться, оценить, увидеть в нужном свете выставленные произведения.

Музыкальный клип – также форма драйвированной подачи художественной информации через метафористическое переосмысление, через стремление, применяя всевозможные приемы монтажа, каждое мгновение видеоряда наполнить максимально большим числом информации, расшифровывающей музыкальный, эмоциональный, поэтический и философский смыслы.

Музыкальная ткань такого клипа – незыблемая основа; монтаж осуществляется по принципу художественно-осмысленного наслоения на существующий сюжет песни, арии героя, параллельно действующий контр сюжет или несколько контр сюжетов.

Диалог нескольких сюжетов разворачивающихся параллельно в течение заданного отрезка времени имеет цель усилить за счет мощного, целенаправленного видеоряда художественное впечатление от произведения.

Методология ТВ-клипа несовместима с театральной практикой, но некоторые технологии и приемы, а также принцип клипового мышления необходимы современной режиссуре музыкального театра.

Предсмертная ария Ленского не в традиционном театральном решении, то есть с элементами монтажности, могла бы современным режиссером гипотетически осуществляться следующим образом:

Параллельно звучанию арии со слов Ленского «Куда, куда, куда вы удалились…» на втором плане разворачивается параллельно действующий контрсюжет, как бы мизансценически, пластически и мимически обыгрывающий стих 10 из второй главы: «…Он пел любовь, любви послушный, и песнь его была ясна…» Синтетической природе музыкального театра не противоречит и даже «к лицу» включение в данном эпизоде некой хореографической композиции, в центре которой, как сновидение, возникают Ленский и Ольга средь зимы в бальных платьях и исполняют лирическую пантомиму на упомянутый поэтический сюжет…

Сцена «Письма Татьяны» также могла быть решена в подобном ключе.

Существует режиссерская версия «Онегина», в которой дуэль происходит в самом конце спектакля, а основное действие оперы представлено как сновидение Онегина, вновь увидевшего Татьяну на балу и сраженного внезапно возникшим чувством любви. В этой версии перемонтирован порядок сцен, но не изменена ни одна нота партитуры, а эффект наслоения реального действия на режиссерский контр сюжет вознес драматическое напряжение оперы на невиданно высокий уровень эмоционального воздействия.

Приемам клиповости в современной режиссуре еще предстоит заявить о себе как действенном элементе активизации видеоряда в традиционной оперной статике.

Искусство кино – также драйвированная форма изложения глобальных исторических событий или многотомных классических романов. Новейшие театральные технологи, применяющие приемы анимации и кинопроекции в сценографии, уже сегодня способны конкурировать с возможностями кино и ТВ.

Современный музыкальный театр, берущийся за инсценировку полномасштабного романа, неминуемо столкнется с проблемой клиповой организации сценического действия, суть которой в высокохудожественном игнорировании необязательных подробностей[2]2
  См. либретто В. Иванова «Театр Джулии Лэмпберт» по роману С. Моэма «Театр» www.sinkin.ru в разделе либретто.


[Закрыть].

Подобная инсценировка в идеале невозможна без участия режиссера-постановщика на всех этапах работы над либретто. Композитор и либреттист в свою очередь обязаны знать основы режиссерской профессии. Одной из грубейших ошибок либреттистов старой школы является то, что они считали возможным и естественным звучание сольной арии героя на фоне безмолвно присутствующей массовки, якобы «слушающей», о чем поет герой. Яркий пример подобной ошибки – ария Елецкого из «Пиковой дамы», звучащая почти четыре минуты. Присутствующая в этот момент Лиза как бы «слушает душевные излияния Елецкого», но в восприятии современного зрителя с его укоренившимся клиповым сознанием – это типичная остановка действия, или «стоячка» на языке театралов. Для режиссеров, особенно неопытных, эта сцена представляет порой непреодолимую трудность. Режиссер, участвуя в создании либретто, сумел бы помочь литератору уйти от этого недоразумения, внося изменения в конструкцию сюжета или применив приемы клипа: «Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу. Он влюблен в себя. Вернее, в свою любовь к ней, и он упивается своим ложным чувством: «Оказывается и мне доступно чувство любви». Елецкий, забывая о присутствии Лизы, с восхищением смотрится в зеркала… Лиза хочет возразить, но Елецкий жестом останавливает ее… Лиза гордо покидает сцену, а Елецкий даже не замечает этого… Традиционная режиссура почему-то всегда видела в Елецком жертву, но что мешает молодому режиссеру переосмыслить образ Елецкого?

Режиссерское клиповое мышление не исключает оперной версии «Пиковой дамы» в одном пятидесятиминутном действии (партитура подобной клиповой версии существует): На сцене бильярдный стол, и действие происходит вокруг него и состоит из основных музыкальных номеров, исполняемых в неизменном виде, но переосмысленный режиссером авторский сюжет своим действием наслаивается на предлагаемый музыкальный поток.

Перипетия, природа чувств, предлагаемые обстоятельства, сюжет во времени и сверхзадача в творческой лаборатории музыкального режиссера

«Перипетия – это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости. Перипетии важны, потому что они задерживают время, дают возможность заново постичь сущность. Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т. е. это многократное исследование с разных сторон, с разных точек зрения»[3]3
  Аристотель. Поэтика Глава вторая.


[Закрыть]. Действительно, многосторонний анализ той или иной сюжетной ситуации позволяет режиссеру максимально точно, определить сквозное действие, через отбор предлагаемых обстоятельств, определяющих «Природу чувств». «Природа чувств – это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры»[4]4
  Товстоногов Г. Беседы с коллегами. С. 52.


[Закрыть]. «Варианты – взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, – это то, что нужно назвать предлагаемыми обстоятельствами. Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.

Предлагаемые обстоятельства. Надо разделить предлагаемые обстоятельства для автора – предлагаемые жизнью и выбираемые автором – и предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные, создаваемые, предполагаемые автором»[5]5
  Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 114.


[Закрыть].

«Есть три круга предлагаемых обстоятельств – большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему сквозное действие, малому – физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс – через малый он проникает в средний и большой.

Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на среднем круге – он иллюстрирует предлагаемые обстоятельства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единственное физическое действие, а с другой – каждое свое решение проверять сверхзадачей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема – можно так, а можно и иначе. У опытного режиссера подробность отобрана из множества других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не научился безжалостно отсекать лишнее, поэтому в его спектаклях бывает много случайного»[6]6
  Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М. СТД. РСФСР 1988. С. 60.


[Закрыть]. В. Шкловский неоднократно подчеркивал: «Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественные произведения. Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжении годов, веков и даже тысячелетий». Загадка сюжета в разное время разгадывается по-новому. Чехов сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

Новизна по Чехову – новые, современно неожиданные сцепки, отголоски и перипетии старых, затасканных сюжетов. Поэтому Чехов всегда труден для музыкального театра.

Для Пушкина сюжет-характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах. Пушкин – идеальная литература для музыкального театра.

Многозначность художественного произведения, конечно, не заканчивается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я [Шкловский] хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.

Классическое произведение, прочитанное в зрелые годы, открывает читателю новый смысл, отличный от впечатлений юности».

Г. А. Товстоногов объясняет этот феномен следующими словами: «… У каждого времени «любимые» классики. Поэтому я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей он ставить перед собой не должен, хотя многие и заражены стремлением удивить мир небывалой концепцией – эта детская болезнь затягивается у них до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они – источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации»[7]7
  Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М. СТД РСФСР, 1988. С. 50.


[Закрыть].

Вышеприведенное высказывание Г. Товстоногова еще раз подтверждает неразрывную связь классического музыкального наследия с современным зрительским восприятием, но на сегодняшней обновленной основе.

Чтобы подойти к сверхзадаче, необходимо произвести тщательный анализ сквозного действия каждого персонажа. Такой подход, по мнению Товстоногова, наиболее продуктивен, к тому же, идя от частного к общему в анализе предлагаемых обстоятельств и выстраивании событийного ряда, больше гарантий не ошибиться в определении сверхзадачи.

«Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри того события есть цепь других. Как же можно не строить эту цепочку событий? Как это так – не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бывает»[8]8
  Там же. С. 122.


[Закрыть].

«Для меня [Товстоногова] пьеса – беспрерывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, события, ибо изменение обстоятельств и есть событие. Значит, речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств»[9]9
  Там же. С. 124.


[Закрыть].

«События, вне предлагаемых обстоятельствах существовать не могут. Свершенное или изменившееся предлагаемое обстоятельство становится событием»[10]10
  Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М. СТД РСФСР, 1988. С. 124.


[Закрыть].

Вышеприведенные авторитетные высказывания Г. Товстоногова по книге «Беседы с коллегами» и В. Шкловского по книге «Энергия заблуждения», помогут молодому режиссеру в работе над мюзиклом и опереттой, жанрами, в которых традиционно большое место уделяется прозаическим эпизодам, как это имеет место в драматических театрах с использованием в них музыкальных номеров (песен, романсов и куплетов). Работа режиссера в опере в значительной мере отличается от режиссуры драматического театра.

В силу сложившихся традиций режиссер музыкального театра не всегда волен в свободном определении авторской сверхзадачи, сквозного музыкального действия и предлагаемых обстоятельств, так как связан уже существующей музыкальной партитурой, однако при создании с чистого листа нового оперного проекта режиссер, деликатно направляя работу либреттиста и композитора, может за счет правильной логично выстроенной конструкции сюжета максимально расширить пространство для режиссерского маневра, используя приемы клипа мадаптационного переосмысления, точного определения объекта воспевания и организации многоуровневой муздраматургии. Иными словами, правильно написанная современная опера во многом зависит от правильного выбора авторами сюжета, в котором музыкальный пафос будущей оперы или мюзикла отчетливо доминирует в перипетиях сюжета, в поступках героев и в их характерах. Для последующих постановок этого проекта в других театрах такая работа авторов при участии режиссера-консультанта и наставника не помешает другим режиссерам создавать свою собственную версию, так как пространство для режиссерского маневра, повторяю, в правильно организованном оперном сюжете всегда достаточно для любой самой изощренно талантливой режиссуры.