Читать книгу "Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто"

Информация для размышления

Пушкин говорит: «…привычка притупляет ощущения – воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою». Этой мыслью Пушкин хотел сказать, что человеческие страсти и излияния человеческих чувств всегда дороги человеку и никогда не надоедают, и это еще раз доказывает, что музыкальный театр с его неувядающей мелодрамой никогда не устареет.

Как звезд на небе, так много нравственностей. Множественность нравственностей – истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета. Главное в музыкальном театре – сюжет, пропитанный любовью и страстью. Он и она любят друг друга, но каждый любит по-своему. Ему нравится ее прекрасное тело, ей – его смелость и ум. Отелло, безумно любя, Дездемону задушил ее, поверив клевете. То, за что мы обожаем любимого человека – проблема нравственности. Любовь в сюжете всегда нова, так как не подлежит разумному объяснению…

Сюжеты будущего или опера бессмертна

Деятели музыкального театра, игнорирующие базовые, научно обоснованные факты, трактующие феномен оперного театра как вид музыкального искусства, адресованный в первую очередь человеческим чувствам и человеческому подсознанию, дискредитируют его, превращая трепетную, изысканную и тончайшую ткань этого вида искусства в нечто подобное догме, агрессивной и назидательной.

Не понимая того, что музыка, общаясь с человеческим подсознанием, всегда рискует быть непонятой, отторгнутой этим подкорковым механизмом человеческой сущности, подсознанию бесполезно говорить: «Верди и Чайковский – хорошие дяди. Они писали великую музыку, и ты как хороший мальчик должен любить ее». Подсознанию бесполезно приказывать, подсознание можно приручать, «сажать на иглу» привыкания, постепенно, через косвенное многократное внедрение информации о том, что опера – великое искусство, опера достойна любви и уважения. На практике это достигается через многократное прослушивание классических оперных произведений, постоянные посещения театра, через учебно-познавательные процессы и т. д. Но трагедия в том, что опера воздействует на неопытного слушателя, в первый раз пришедшего в театр, шоком многих недоумений: «Почему поют, когда можно просто сказать человеческим языком, если поют, то почему не так, как Киркоров или Алла Пугачева, почему такая непонятная музыка, непохожая на то, что я слышу по радио и телевидению?» Музыкальный театр, безусловно, может высокомерно списывать это на то, что не каждому дано понимать высокое академическое искусство, пусть в зрительном зале сидит один человек, но это тот ценитель искусства, ради которого и исполняется сегодня эта великая опера и бюджет города не пожалеет никаких денег, на то, что хотя бы один, но настоящий, зритель получал высокое эстетическое наслаждение, приходя в этот театр.

Опера Р. Щедрина «Очарованный странник» по Лескову в концертном исполнении (14 декабря 2007 г.) под управлением В. Гергиева – пример как нельзя лучше высвечивающий проблему риска дискредитации оперного искусства в глазах массовой телеаудитории. Р. Щедрин, автор яркой, этапной для начала шестидесятых прошлого века оперы «Не только любовь» в данном сочинении неожиданно продемонстрировал абсолютное непонимание смысла и предназначения оперного искусства, его места и значения в российской музыкальной культуре и в жизни современного человека. Вспомнился недавний разговор с художественным руководителем московского театра «Новая Опера» Натальей Георгиевной Попович, в котором она справедливо отмечала, что тратить немалые средства на постановку оперы современного автора, заранее зная, что спектакль будет некассовым и выдержит не более десяти представлений, «неинтересно» даже такому театру, как «Новая Опера», художественная миссия которого как раз и заключается в том, чтобы активно пропагандировать «новое» в современном оперном искусстве.

Зрительская аудитория, уже имеющаяся у этого театра, любящая его искусство, готовая посещать и неоднократно спектакли текущего репертуара и с энтузиазмом откликаться на новые постановки – это главное богатство театра. Беречь эту часть аудитории и приумножать ее, это доказано, легче, чем, однажды разочаровав ее, пытаться с нуля поднимать свой былой авторитет. Для того чтобы еще раз проверить на правильном ли пути находится театр, что от него ждет сегодняшняя публика, необходимо еще и еще раз обращаться к истории возникновения этого вида искусства. Снова и снова задавать себе вопросы: почему музыкальной истории было необходимо возникновение этого вида музыкального искусства? Почему античная драма на определенном этапе развития стала чувствовать необходимость слияния с музыкой, почему начальный этап слияния – свободный речитатив на фоне музыки постепенно превращался в строго организованные поэтическую строки, эквиритмичные ритму музыкальной фразы и мелодии? Почему музыка искала слияния со словом, а слово тянулось к музыке не просто в песенном творчестве, а в крупных театральных формах? Почему и без того занимательные сюжеты античных драм и комедий нуждались в музыке? Что могло добавить присутствие музыки творениям древних драматургов? Почему древний массовый театр под открытым небом, с отличной акустикой, с устоявшимися традициями, не требовавший декораций и разделения участников действа по половым признакам (женские роли исполнялись актерами-мужчинами еще до времен Шекспира) стремился искать новые театральные формы? Почему понятный демократичный, доступный театр стал постепенно усложнять свою условность в стремлении условную правду искусства максимально приблизить к правде реальной жизни? Почему на начальных этапах проникновения в уже существующие театральные традиции элементы других видов искусств: архитектуры (декораций) живописи, костюмов, хореографии, пения и музыки отражали современную действительность, отвечали требованиям узнаваемости, вторгались в художественное пространство театра из не приукрашенной повседневности? Почему возникла опера? Почему мелодии Верди и Доницетти, еще за несколько дней до премьерного спектакля, распевались на каждом углу города и в каждом дешевом кабачке бродячими музыкантами? Почему мелодический язык оперных полотен 20-го века оторван, изолирован от минимально приемлемых для восприятия обычным любителем музыки традиций, запутывающих и усложняющих восприятие? Почему попытки отдельных советских композиторов демократизировать оперный язык за счет внедрения в музыкальную ткань элементов массовой песни, фольклора и бытового романса не помогли опере, а еще больше дискредитировали ее как вид искусства? Почему, в отличие от драматического театра, опера не всеядна в смысле выбора сюжетной основы, и ее интересы ограничиваются узким кругом сюжетных конструкций, включающим 7-11 отобранных историй развития этого вида искусства сюжетов, и почему этого ограниченного числа сюжетно-фабульных конструкций бесконечно много для отражения языком музыкального театра тех сфер человеческого бытия, в которых любовь (эротика, в высоком смысле этого слова), самое близкое для человеческой сущности чувство, самое понятное и в то же время таинственное, всегда в центре повествования, в любом литературном сюжете?

Почему этих абсолютно новых и в то же время древних сюжетов, жаждущих утонуть в беспределе музыкальных ароматов, в откровениях и недосказанностях мелодий, изысканных, мечтательных, чарующих своей скромностью, вызывающе ярких, но посвященных большой человеческой любви и вдохновленных этим чувством, бесконечное множество? И способно ли оно раскрыться с новой интригующей силой сегодня и в грядущих исторических эпохах в творчестве многих поколений композиторов?

Кто-то из великих писателей изрек: «для драматурга не существует более благородной цели, как привести влюбленных под венец».

Существует гипотеза о том, что в скором времени развитие прогресса сделает невозможным большую часть преступных деяний (театральный сюжет интересуют неординарные человеческие деяния, вступающие в противоречие библейским заповедям), ибо всевозможные новейшие технологии будут в состоянии заблаговременно распознавать потенциальных убийц и компьютерных взломщиков. Женщина по данным, считанным с роговицы глаза предполагаемого супруга, будет точно знать стоит ли ей выходить замуж именно за этого парня. Каждый человек будет точно знать, кто его враг, и потенциальный враг, зная о том, что объект его зависти, мести или страсти может быть осведомлен о его истинных намерениях, сделает все, чтобы в его душе (технологии будущего научатся подавлять в человеческой душе порочные страсти), даже не пытались зародиться греховные помыслы. Что будет с человечеством, если это произойдет? Наступит эра непорочных зачатий? Трудно предположить, но точно можно сказать, что понятие «Сюжет» исчезнет из употребления как анахронизм, ибо конфликт как основа сюжета исчерпает себя, люди попросту, применяя соответствующие технологии, будут предупреждать негативное в своем бытие. Если на заре сюжетотворчества божественное начало в виде урагана, ниспосланного на Землю огня и ветра, предотвращало одно событие и провоцировало другое в поступках и действиях, то наука будущего сумеет, если не предотвратить, то заблаговременно уведомить о предстоящем потопе или пожаре. Именно в эту эпоху, когда сюжет как отражение современной реальности человеческого бытия, придет в своем развитии к некоему тупику, уступив свое место пародиям на существующие традиционные сюжеты, сюжетам нового уровня, в котором перипетии человеческих поступков, мотивированных проявлением особенностей характера, сменят описания во всех подробностях процессы работы сознания. Об элементе пародии в истории развития сюжета сказано немало, и в этой работе мы еще не раз коснемся этой проблемы.

Сюжет будущего гипотетически может отображать, и это уже началось в творчестве Достоевского и других авторов, подробности перипетий человеческого мышления. На первый план в таких сюжетах могут выйти не конкретные человеческие деяния, а рассуждения на тему: почему эта мысль пришла ко мне в голову, какие предшествующие мысли натолкнули меня на эту мысль? Что произойдет, если я не перестану думать об этом, и что случится, если я попытаюсь в своих рассуждениях пробиться к истине?

Существует и второй сценарий эволюции сюжета, вернее, второй этап деградации действенного аспекта сюжета в традиционном понимании, выраженный в переходе от умозрительного отражения реального бытия к эмоционально-чувственному, и музыка, не исключено, в той грядущей эпохе может стать чуть ли не единственным смыслонесущим видом искусства. Это в истории человечества уже было, если вспомнить доречевую эру человеческой бытности, когда главным носителем информации были не слова, их заменяли жесты, мимика и интонации звуко-криков древнего человека. В связи с вышесказанным следует напомнить и о первобытных музыкальных инструментах, в основном ударных, которые наряду с интонационной окраской голоса, выполняли драйвирующие функции в передаче мысли на расстоянии. В некоторых районах Африки и в других местностях по сей день функции музыки в европейском понимании выполняют ударные инструменты. В музыкальной культуре Индостана нет точно определенного музыкального лада и гармонической составляющей музыки, традиционной для европейской музыкальной культуры, но этой музыкальной культуре достаточно того, что низкие, средние и высокие ударные инструменты успешно имитируют и басовый голос, и другие «подголосочные» функции, одновременно драйвируя основную мелодию композиции.

Из вышесказанного ясно, что музыка и ритм еще до того, как появилась человеческая речь, успешно выполняли функции распространения информации, выполняли функции сюжета и современный режиссер должен уже сегодня пытаться обнаруживать тонкие ткани новизны, скрывающие пока то, что предстоит познавать в сюжетах будущего нашим потомкам.

Крупнейшие литераторы, начиная с Чехова, действенные аспекты развития сюжета видят на втором и даже третьем плане. Главное в их сюжетах – так называемый поток сознания, отсутствие границ между действием, чувством и мыслью и чувственный беспощадный анализ чувственных перипетий – сегодня, кажется, волнуют читателя значительно больше.

Лирическая линия в литературном сюжете, связанные с нею коллизии, побочные сюжеты и микросюжеты – для большого писателя неиссякаемый источник и вдохновения, и возможности создания неординарных художественно многогранных образов. В сущности, величие писательского таланта определяется мастерством емко, образно, неожиданно, по – новому, по-чеховски немногословно повествовать о любви высоким, но доступным для каждого читателя словом. Вспомним, истории известно очень немного литературных жанров, в которых любовный аспект скромно пребывает на задворках сюжета: мифы, предания, легенды, притчи и т. д., но даже в скрытом, в завуалированном виде эротика присутствует и не может не присутствовать как часть человеческого бытия, отраженная в чувствах и инстинктах.

В ту грустную эпоху, о которой мы упоминали, когда человечество расставаясь с традиционным сюжетом, адаптируясь через пародию, абсурд и карнавальные формы отражения действительности к сюжетам нового уровня, воспевающим (в качестве бредовой гипотезы) «поэзию интуиции и философию инстинктов», человечество будет как за спасительную соломинку хвататься за древние жанры музыкального театра, впиваться мертвой хваткой за опыт сегодняшних «Донкихотов», пытающихся научить древнюю оперу, как стать зеркалом современной действительности.

Человечество тут же вспомнит, что были великие традиции Чайковского, Верди, Пуччини, Леонковалло, Легара, Кальмана, человечество припомнит, что пафос музыки этих мастеров не нуждался в словах, что оказывается хорошая музыка уже и есть великий сюжет, воспевающий главное в человеческом бытии – любовь, ибо в этом слове соединились понятия, сюжет, поэзия, философия и музыка.

Музыкальный театр сегодня

Почему же сегодня, несмотря на семидесятилетний опыт советского периода в развитии оперы, который доказал, что вне глобализации арсенала средств выразительности оперного языка опера как стволовой жанр музыкального театра не может развиваться и вынуждена, поскольку все-таки пользуется остатками былой славы, вращаться в своей репертуарной политике вокруг шедевров 19 века, несмотря на безоговорочную доказанность того, что многие элементы старой оперной формы себя изжили. Сегодня, если даже просто продолжать традиции Верди, Пуччини и Чайковского, опере необходима обновленная, мадаптационно переосмысленная литературная основа, и, следовательно, новая оперная режиссура, не зашоренная традициями 19-го века.

Академическое исполнительство в отрыве от новых традиций массовой музыкальной культуры постепенно уходит в прошлое. Успешное развитие рок-оперного направления уже доказало свою состоятельность. Крупные вокалисты академического стиля наряду с произведениями Легара и Кальмана включают сегодня в свой концертный репертуар арии из этих сочинений, видя в этом не дань моде, а художественно оправданную потребность в эволюционных изменениях образно художественного пространства своего искусства, в расширении музыкального кругозора.

Б. А. Покровский говорил о том, что он чувствует, какой должна быть современная опера, отражающая вкусовые привычки и художественные ожидания современных людей, но партитуры этой долгожданной оперы еще не встречал.

Эти слова великого теоретика оперного искусства и крупнейшего оперного режиссера современности надо расценивать как крик души, взывающей к молодым композиторам, режиссерам и либреттистам: «Что вам мешает, опираясь на традиции, делать именно делать, новую оперную музыку, ибо интонационная база этой новой музыки уже давно ждет того момента, когда некий новый Страдивари просто возьмет в руки готовый материал – выдержанное веками дерево, снимет с заветной полки лекала и искусным резцом вырежет все ту же старинную скрипку, но натянет новые, современные струны и сверхмодным смычком заставит эти струны петь те же 12 нот, но по – новому, так что бы звук этих струн шокировал радостью узнавания в чем-то давно знакомом абсолютно нового, притягивающего к себе слушательское внимание».

Об оперной мелодии

Природа оперы интернациональна и в то же время неотделима от характерных черт и интонационных традиций социогеографического пространства, влияющего на автора оперного сочинения. Оперные традиции, замкнутые на строго определенной геосоцио культуре (оперы Китая и Японии), несмотря на великие достижения, далека от понимания ее европейской слушательской аудиторией, однако элементы японского мелоса в «Мадам Баттерфляй» Пуччини не просто подчеркивают атмосферу и быт места действия, но воспевают трагедию брошенной женщины, хранящей традиции своей родины, ибо музыка как главный магический атрибут культуры ее народа – единственное, что останется с ней навсегда: долг жены и матери, право с честью покинуть этот мир. Элементы фольклора в операх «Турандот» и «Девушки с Запада» Пуччини во многом подтверждают эту мысль. Возникновение оперы, по мнению многих историков, – выражение некоего протеста традициям культовой музыки, стремление подробной церковной полифонической музыке противопоставить другую музыку, в центре которой лидирующая мелодия, приглашающая слушателей свободно, в силу своих вкусовых музыкальный приоритетов, домысливать недостающие в понимании ценителей полифонии равноправно развивающиеся голоса, и это заставляло композиторов концентрировать в этой лидирующей мелодии весь свой художественный потенциал. Лидирующая мелодия в гомофонной эстетике определяла и определяет собой музыкальную сверхзадачу главенствующий музыкальный сюжет, которому подчинены прочие побочные мелодии (партии) музыкальные микросюжеты, подголоски и контрсюжеты, что и определило в общих чертах понятие музыкальной драматургии. Для того чтобы главная мелодия в новой гомофонной музыке могла в полной мере выполнять свою лидирующую функцию и могла быть небезразличной любому человеческому уху, любого уровня музыкального кругозора, эта музыка или мелодия обязана была впитывать в свою интонационную сферу все типичное в звучащем интонационном фоне, витающем в окружающем человека пространстве, то есть типизировать наиболее яркие интонации, окружающие человека и обобщать их в создаваемой мелодии.

Особенность оперной мелодии в том, что она не имеет право навязывать слушательской аудитории шокирующую экстравагантность или мелодические излишества. Мелодическое мышление Римского-Корсакова культивировалось в недрах умозрительных представлений, во многом эфемерных, о русской музыке, образцы которой в те времена собирались в окрестный деревнях и снабженные европейской гармонизацией и стилем аккомпанемента предлагались общественности, как подлинная русская народная фольклорная музыка, и на ее основе строился мелодизм первых русских опер, что, в общем, позволяло говорить о новой русской оперной школе, но на практике весь 19 и 20 века на европейской оперной сцене доминировала все-таки итальянская музыка, несмотря на то, что в инструментальной музыке венские классики не имели себе равных.

Почему немецкие, австрийские, французские, чешские и русские композиторы могли успешно совмещать оперное творчество с инструментально-симфоническим, а итальянские мастера предпочитали оперные жанры? Музыкальное мышление немцев, французов, частично русских и англичан было скованно определенными языковыми особенностями. Любая поэтическая строка итальянского поэта или даже любая прозаическая фраза легко ложатся на мелодию, и легко поддается пеню. Этого не скажешь о французском языке, а тем более о немецком. Значительнее удобнее для пения английский, русский и особенно украинский.

Известно, что человек, сочиняющий музыку, невольно повторяет ее голосовыми связками, в этом и кроется распевность одних мелодий, исполняемых со словами и ощущение некоторой жесткости других, например французских и немецких песен.

Так постепенно австро-венгерский инструментализм научился быть самодостаточным выраженным в симфониях Моцарта, Бетховена, в вальсах Штрауса.

Так, не желая отставать от оперных традиций Италии, неитальяноязычные европейцы противопоставили большой опере свой вариант оперы – оперетту.

В новой разновидности музыкального театра кантеленность, развернутость финальных эпизодов, тесситурная насыщенность и почти отсутствие речитативов легко и изящно компенсировали излишества помпезности и монументальности классических опер 19 века, тогда как изысканность и гламуроподобность мелодий Кальмана и Легара убедительно доказывали публике, что в музыке академической направленности существуют экзотические растения по вкусу намного слаще обычной огородной морковки[15]15
  Из интервью А. Глазунова, с восхищением называвшего Легара веристом.


[Закрыть].

Со временем морковка становилась все слаще и слаще, и это не мешало оперетте быть академическим жанром.

В предыдущей части статьи мы говорили о податливости музыкального театра и музыки в целом к разного рода умодняющим нововведениям[16]16
  См. Мадаптация как современная форма бытования вокально-музыкальных жанров. СПб, 2006.


[Закрыть]. Недавно знаменитый Каррерас пел популярные мировые шлягеры в супермодных инструментальных обработках, вызывая бурные овации зала, и это доказывает то, что вне мадаптации сохранить высокие образцы академизма а сердцах массовой аудитории без слияния с традициями массовой культуры не удастся.

Говоря обобщенно, одной из хороших музыкальных традиций оперного искусства всегда была традиция художественно обоснованного подхода к вопросу компромисса. Дирижеры и режиссеры уже давно научились, несмотря на ругань со стороны ретроградов и оголтелые «движения» за неприкосновенность классики и ее традиций, вносить в оперные партитуры, удобные, идущие на пользу драматургии спектакля, купюры.

И еще!

Виктор Пищаев, лучший исполнитель партии Германа в девяностые годы прошлого века, мог жестко выговаривать мне, когда я ему показывал варианты центральной арии из оперы «Амок», над которой я тогда работал: «В этих трех тактах твоя мелодия похожа на все, что угодно, только не на оперную, да еще в главной арии героя!» и я слушал много часов в день оперы Чайковского и Верди – и не напрасно!