Текст книги "От «Гамлета» до «Чайки». Настольная книга-практикум по актерскому мастерству от педагога лондонской академии RADA The Royal Academy of Dramatic Art"

Упражнение Дарио Фо

Дарио Фо (1926–2016) – итальянский театральный режиссер и автор пьес. Я нашла это смелое, почти революционное упражнение в записи одного из его мастер-классов для актеров.

Фокус: это упражнение иллюстрирует силу воображения зрителей, которые разделяют историю пьесы, – будучи заняты собой, актеры об этой силе часто забывают. Оно также показывает, какой простой и эффективной бывает актерская задача, когда все его внимание направлено на преодоление Препятствия и достижения его Цели – физически показать события – в Предлагаемых Обстоятельствах. (Смотри также упражнения Показывать, Пытаться и Просто Делать, стр. 55, и Качели Статуса, стр. 131)

Место, время и количество участников: вам нужен один актер-мужчина, зрители и учитель, а также просторное помещение с настоящей дверью и стенами справа и слева.

Также, как и в упражнении Привидение, актер здесь не знает полной истории, которую играет. Он знает только, какие физические действия он должен выполнить, и ничего ни о причинах этих действий, ни о герое, ни об изменении ситуации.

Сначала обучите актера последовательности его действий и объясните, что он должен будет их выполнить три раза, каждый раз, выходя из комнаты между «выступлениями». В это время учитель будет давать зрителям три разных объяснения его действий.

1. Актер входит в помещение через настоящую дверь, он очень торопится, бежит настолько быстро, насколько может.

2. Он выходит на середину комнаты, оглядывается вокруг, потом стремительно бежит к одной стене. Он стучится, как будто там дверь, и он надеется, что она откроется.

3. Когда этого не происходит, он быстро бежит к противоположной стене и колотит в другую «дверь», также безуспешно.

4. Потом он возвращается в центр комнаты, останавливается, смотрит прямо перед собой и улыбается – это должна быть настоящая счастливая улыбка, безо всякой спешки.

5. Потом он продолжает смотреть вперед, а его улыбка медленно тает, и он медленно и постепенно опускается на пол, пока не окажется на коленях, обхватив голову руками.

Дайте актеру время разучить эту последовательность, обратите его внимание, что действия 1, 2 и 3 очень быстрые, а действия 4 и 5 очень медленные.

Затем актер выходит из комнаты и ждет сигнала учителя, чтобы войти.

Теперь, перед его первым представлением, настало время первого рассказа для зрителей. Актер будет выходить каждый раз между историями, зрители слушать рассказ, но ничего не обсуждать. Все три истории должны быть сыграны последовательно.

 Триллер. Актер убегает от злодеев, которые гонятся за ним. Он пытается попасть в дом справа, чтобы спастись, но дверь заперта; также безуспешно он пробует дом слева. Он возвращается в центр и видит возможность спасения через узкую аллею прямо перед ним. Он улыбается с облегчением, но его улыбка тает, когда он видит, что три злодея приближаются к нему по аллее с ножами и пистолетами. Он опускается на землю, поверженный.

Романтическая история. На этот раз актер поссорился со своей девушкой, и она ушла. В отчаянии он бежит, чтобы найти ее. Он стучит в дверь ее брата, она не открывается, тогда в дверь ее сестры, также безуспешно. Он возвращается в центр и радостно улыбается, потому что видит, как его возлюбленная приближается… Но его улыбка тает, когда он видит, что ее обнимает новый друг, и он, поверженный, падает на землю.

Фарс. Бедный актер отчаянно хочет в туалет. Он пытается попасть в дома по обе стороны площади, безуспешно. Вернувшись в центр, он видит впереди поле, там он мог бы облегчиться; он улыбается с облегчением, но ой… случается худшее, и он обессиленный падает на землю.

Играть в эту игру очень весело, но она дает актерам и важный урок. Кто из нас не добавил бы немного «актерской игры» к каждой истории? В первой истории мы были бы «напуганы», во второй «печальны» и, возможно, держались бы за живот или ниже в третьей.

Но актер, который только что выполнял эти действия, ничего такого не делал! И поскольку мы знали истории (как будет знать и зритель, следящий за ходом пьесы), нам и не нужно было, чтобы он демонстрировал свои чувства. Если бы это происходило в реальной жизни, человек беспокоился бы только о том, как решить свою проблему, и действовал бы, а не показывал кому бы то ни было свои чувства.

Потом я прошу зрителей рассказать актеру три истории. Насколько странным было для него, что его встречают сочувствующими вздохами на второй раз и приступами смеха на третий? Поразительно, насколько каждая версия соответствовала наложенному на нее рассказу, который представлен чистым действием, без этого тайного врага актеров, «актерского майонеза». Зрители владеют историей и находятся в ожидании, что произойдет, несмотря на то, что заранее знают, каковы будут действия.

Часть II
Актерская игра как поведение

7. Статус

«Статус» для актеров обозначает, какой силой обладает человек в данном месте. Еще лучше понимать это как способность личности или группы изменять пространство и людей в нем. Статус влияет на все, что мы делаем, и на все наши взаимодействия с окружающими; он может быть использован во благо или во вред и не просто зависит от класса или сословия (где довелось родиться), но и постоянно изменяется под влиянием не только других людей, но и времени, места, денег и других внешних факторов. Актерам нужно понимать, что мы все в жизни успешно играем в игры со статусом – нам приходится, когда мы выстраиваем свои отношения с обществом, чтобы добиваться своих Целей. Следующие упражнения раскроют этот процесс, чтобы рассмотреть в деталях и точно использовать в актерской игре.

Работа над статусом, как ее понимают в современном театре, началась с сессий по импровизации, которые проводил Кейт Джонстон в театре Ройал-Корт (the Royal Court Theatre, London) в конце 50-х. Его книга «Импровизация и Театр» стала для меня источником вдохновения в работе со статусом и взглядами, описанной в этой главе, как и для многих педагогов и режиссеров, использующих статус как основной инструмент понимания поведения людей. Некоторые упражнения взяты непосредственно из книги, а некоторые являются моими адаптациями, выработанными многими годами практики с различными группами всех возрастов: профессиональными актерами, студентами и учителями.

Мне повезло работать на протяжении нескольких лет в Отделе Образования Национального Театра (National Theatre), я ездила по школам и колледжам по всей Великобритании с практическими мастер-классами. Игры со статусом всегда пользовались популярностью, и их было увлекательно наблюдать. Я помню, как одна школьная учительница рассказала мне, что ее взаимоотношения с классом существенно изменились к лучшему после того, как она и ее студенты поняли внутреннюю динамику статуса в их группе.

Хороший способ начать игры со статусом – использовать игральные карты. Вам понадобится колода карт, из которой надо убрать все фигуры, включая тузы. У вас останутся карты с номерами от 2 до 10 (масти не имеют значения.) Двойка самая низкая по достоинству, десятка самая высокая, и это будет соответствовать низкому и высокому статусу игроков.

Места, как и люди и предметы, также имеют статус. Актеру всегда нужно знать статус места, в котором он находится – отношение персонажа к месту очень много о нем говорит: если он скромен, он будет чувствовать, что недостоин там быть; если гордец, даже самая лучшая красиво обставленная комната или прекрасный сад могут казаться ниже его достоинства. Карты с номерами помогут легче определять и обсуждать статус, а также экспериментировать со сменой силы между людьми, местами и предметами.

Используйте речь как можно меньше, потому что упражнение показывает значение языка тела, отражающего отношение человека к пространству, в котором он находится. Пространство пусть будет насколько это возможно нейтральным (хотя у каждого всегда есть какое-то отношение к месту, где он находится). Давайте определим статус помещения как 5,5 – ровно в середине шкалы – так что у игроков всегда будет статус либо выше, либо ниже. (Мы сейчас сознательно проводим различие между статусом игрока и пространства в этом упражнении. Когда наш статус точно совпадает со статусом места, это приятное ощущение мы называем «как дома», в других случаях мы экстраполируем свое чувство собственного достоинства вовне, а бывает, поддаемся горестному настроению вместе с природой. Океаническое чувство слияния человека с природой и всем окружающим, когда стираются все границы, можно рассматривать как возвышение над всеми сравнениями и различиями статуса.)

Игра начинается с двойки – самого низкого статуса (единицу мы не используем, потому что в картах единицей обычно считается туз). Игрок входит в помещение, но остается с краю и говорит всего три слова: «Привет, я [имя]», застенчиво представляясь, а потом выходит как можно быстрее и незаметнее.

Человек низкого статуса не чувствует себя в безопасности в окружающем пространстве: потолок давит на него, пол под ним кажется предательски ненадежным, пространство позади и впереди него, включая зрителей, к которым он обращается, наводит ужас. Вы физически съеживаетесь, что дает ощущение низкого статуса. Вы обнаружите, что ваш взгляд направлен вниз, вы не сможете встречаться глазами со зрителями, как делали только что, пока объясняли игру. Ваш голос будет тихим и нерешительным, робость и застенчивость парализуют вас, помещение и люди в нем будут подавлять вас. (Двойку может быть непросто сыграть точно: актер может отворачиваться от зрителей, что может казаться ему правильным, но создавать у наблюдающих ощущение отторжения или высокомерия. И в реальной жизни это порой вводит людей в заблуждение, когда застенчивость принимают за гордость.)

У статуса 3 немного больше уверенности, но игрок все еще остается с краю и выходит как можно быстрее, как только представился зрителям. Может быть, он на этот раз поднимет глаза, но пока не сможет встречаться со зрителями взглядом; его глаза могут смотреть поверх голов или на ноги зрителей. Голос будет чуть сильнее, тело чуть меньше съеживаться перед силой места, статус которого все еще на 2,5 балла выше статуса игрока.

Актер со статусом 4 может уже войти в пространство; его скромность уже не выглядит неловко, хотя он, очевидно, нервничает и осознает, что его статус на 1,5 балла ниже, чем статус места и присутствующих. Голос сильнее, и взгляд скользит по лицам зрителей, хотя прямой контакт глазами еще невозможен. Игрок начинает справляться с окружающим пространством, хотя ему это пока трудновато.

Видите, насколько важны эти точные взаимоотношения с местом? Как ваше внутреннее пространство и тело реагируют на окружающее вас пространство? Но даже в искусственных ситуациях, как, например, пробы и прослушивания, вы никогда не будете одиноки – с вами всегда будут «безмолвные друзья»: помещение, пол, может быть, стул, на который вы можете опереться и получить поддержку, и буквально, и фигурально. [Для этого, по словам Бриджид, вам нужно представить часть пространства вокруг себя частью мира вашего персонажа, возможно, даже одушевить какие-то предметы силой воображения. – О.Б.] (Смотри Главу 9, стр. 160.)

Продолжая упражнение, мы теперь дошли до статуса 5, всего на пол-очка ниже статуса помещения, поэтому вы теперь будете вести себя более естественно. Вы, конечно, выйдете в центр помещения. Ваш вход, представление по имени и выход займут теперь больше времени. Вы расширяетесь во Времени и в Пространстве по мере роста вашей силы, так же как вы съеживаетесь, когда теряете силу. Когда вы проработаете упражнения по системе Лабана (Часть шестая этой книги), эти изменения будут вам знакомы через элементы действия.

Со статуса 6 и выше ваше Время, Пространство и Энергия будут обретать все большую силу. Вы сможете встречаться взглядом со зрителями, вы будете выглядеть дружелюбным и ни в коем случае не агрессивным. Зрители почувствуют, что могут говорить с вами, что с вами приятно находиться рядом.

Номер 7, по-моему, хороший статус для реальной жизни. В нем есть тихая уверенность, и в то же время вы позволяете другим при необходимости занять более высокое положение.

На восьмом уровне обычно работают учителя и режиссеры. Человек со статусом 8 знает свое дело и чего он хочет, но он не будет доминировать над другими без крайней необходимости. Если же таковая возникнет, он может подняться до 9 или 10 на короткое время. Восьмерка вызывает уважение, но не бывает тираном.

Большинство из нас 9-й или 10-й уровень использует лишь изредка и на короткое время. На людей, которые остаются на 9 или 10, не допуская изменений, не позволяя никому понизить свой статус, не считаясь с правами и потребностями других людей, смотрят как на высокомерных тиранов. Конечно, возможно быть «положительной» десяткой, когда сильный человек лидирует, но и придает силы людям вокруг. Но для нашего упражнения полезнее быть «плохой» десяткой. Многих актеров пугает «быть плохими» даже в упражнении. Возможно, это страх осуждения: они предпочитают поддерживать свое собственное положительное мнение о себе даже в ущерб правде сцены или персонажа, когда действия агрессивны или отвратительны.

Актеру требуется смелость как для того, чтобы отпустить контроль, позволяя себе быть поверженным с низким статусом, так и для того, чтобы доминировать, как плохая десятка. Нужно помнить разницу между игрой и обычной жизнью. Человек со статусом 10 (хороший или плохой) будет неподвижен, держать спину и голову прямо и высоко, не будет спешить, убедится, что владеет всеобщим вниманием, и ему будет комфортно на его главенствующей позиции. Вероятно, его голос будет низким, а громкость ровной. Люди высокого статуса, как правило, не кричат на других, это скорее демонстрация неуверенности или самозащиты. Обладателю действительно высокого статуса не нужна защита: он ожидает, что его услышат и ему повинуются, и без видимого усилия контролирует группу. Пространство и люди в нем под его контролем. Однако этот контроль – власть менять пространство, кто в него допущен и что делают находящиеся в нем люди – принадлежит человеку с высоким статусом только с согласия большинства.

Как и с системой Лабана, работа над статусом требует практики, пока вы не овладеете навыками и широким спектром выразительности. Сперва она кажется довольно простой, но, попробовав несколько раз то, что можно назвать клише, вам нужно научиться пойти дальше, к более тонкому и элегантному отображению статуса и его смен на сцене.

Угадай статус

Фокус: точное наблюдение статуса.

Место, время и количество участников: немного свободного пространства; по одному игроку по очереди; дайте по 3 минуты на игрока.

Что понадобится: игральные карты с числами от 2 до 10.

Игра 1, Этап первый

Первый игрок, возьмите наугад одну карту, посмотрите на нее, но никому не показывайте. Войдите в помещение, играя статус, соответствующий числу на карте, и представьтесь группе тремя словами: «Привет, я [имя]». Затем зрители угадывают, какое число вы играли. (Вы не должны помогать угадывающим, потому что теперь это их часть работы – проанализировать, как вы используете пространство, язык вашего тела, голос и т. д.)

Правдивость и точность в следовании Предлагаемым Обстоятельствам всегда должны быть приоритетом. Сыграть 5 как 8 – значит идти против Предлагаемых Обстоятельств (числа на вытянутой карте) в данном упражнении.

В большой группе вы можете перейти ко второму этапу после того, как пять или шесть игроков выполнили первый, так чтобы каждый успел попробовать хотя бы один из этапов за сессию.

Этап второй

Два игрока вытаскивают наугад по карте, и только они знают свои числа. Они входят с противоположных сторон в игровое пространство, здороваются и начинают беседу на отвлеченную тему, например, о погоде. Оба игрока должны помнить, что они сейчас находятся в пространстве с «четвертой стеной» (а зрители «подглядывают» через эту прозрачную стену), и они должны оставаться в этом «личном» пространстве, пока учитель не остановит сцену.

Этот этап игры очень важен для актеров, хотя и кажется таким простым. Игроки не знают (как невозможно знать на сцене и в жизни), как будет развиваться эта небольшая сценка. В этой игре они не знают статус своего партнера и вынуждены очень внимательно наблюдать за ним, чтобы выяснить, чей статус ниже или выше, и соответствующим образом приспособить свое поведение. И все это происходит очень быстро; первое впечатление, как озарение, самое важное и дает больше всего необходимой информации, как и в жизни. Станиславский называл этот важнейший момент взаимного приспособления «ориентацией» и жаловался, что актеры им чаще всего пренебрегают. Он напоминал своим актерам, что собака, когда входит в комнату, всегда принюхается, независимо от того, насколько знакома ей комната. (Джордж Бернард Шоу говорил, что единственный человек, который воспринимает его реалистично, это его портной – он измеряет Шоу заново при каждой встрече.)

Когда эти игры со статусом разыгрываются перед коллегами актерами, они наглядно учат процессу творческой репетиции и передают ее атмосферу. Актриса знает, какую идею или историю она хочет донести: в этой игре это уровень ее статуса, на репетиции – это ситуация и мотивы ее персонажа. Она играет настолько ясно, насколько возможно, но ее рассказ может быть непонятен зрителям/режиссеру. В игре она может выслушать просьбу выражать яснее без ощущения неудачи, просто как режиссерское замечание, как полезную подсказку, и спокойно подстроить свои действия, чтобы ее история была более правдоподобна. Эта игра наглядно демонстрирует, как каждая особенность действия в пространстве, ритме, языке тела, интонации и т. п. дает нам информацию о персонажах, их взаимоотношениях и ситуации.

Это похоже на то, как если бы вы хотели передать информацию, записывая сообщение мелом на доске: если у вас нетвердая рука и хотя бы часть слов неразборчива, все сообщение будет непонятно вашему партнеру или зрителям. Вы точно знаете, что хотите им сообщить, и теперь вам придется переделать все действия заново, чтобы они могли увидеть и понять все сразу.

Когда вы опробовали эту игру с двумя актерами, можно поиграть с тремя или даже четырьмя, расширив игру до более свободной импровизации. Для этих импровизаций хорошо подойдет ситуация ожидания интервью на работу или прослушивания на роль. (Говорят, что на пробах и интервью первые несколько секунд определяют результат…) Лучше, если игроки будут входить по одному, тогда можно потренироваться в ориентации. Сразу становится очевидной польза выражения статуса числом: даже неопытные актеры могут сыграть хорошо и правдиво, потому что у них есть точно выраженное задание и идентификация и они воспринимают статус в первую очередь как физическое действие по отношению к пространству (его статус 5,5) и его обитателям.

Однако ни одна сцена, где актеры неизменно остаются в одном статусе, не бывает правдоподобной…

Остаться на уровне 6

Фокус: показать, что статус постоянно изменяется.

Место, время и количество участников: свободное пространство; по 2 минуты на тур; четыре игрока в каждом туре.

Два игрока входят и беседуют о погоде. Их актерская Задача оставаться на уровне 6 без повышения и понижения статуса. Два других игрока служат «барометрами статуса»: каждый из них прикреплен к одному актеру и отслеживает его уровень статуса. Эти два наблюдателя стоят по диагонали от своих игроков, так чтобы они могли их хорошо видеть. Наблюдая за сценой, они поднимают руку, если актер поднимается выше 6, и опускают, если статус игрока понижается ниже 6.

Вы обнаружите, что даже в самом начале упражнения может быть проблематично поддерживать уровень статуса таким же, как у вашего партнера: тот, кто начинает разговор, обычно повышается в статусе, так же, как и тот, кто меняет тему или даже привносит новое слово в разговор. Так что сцена превращается в непрерывную подстройку повышений и понижений из-за того, что игроки с трудом пытаются остаться на уровне 6. Обычно через какое-то время сцена заходит в тупик, потому что без изменений нет прогресса. Запас слов и идей ограничен, очень много повторений, копируются позы и жесты. И в то же время есть в этой сцене что-то знакомое и даже успокаивающее. Мы понимаем, что такие взаимные утешения и поглаживания не случайны, так порой случается среди коллег, возможно, в качестве «отдыха» от стрессовых ситуаций в работе или дома.

Как актеры мы выносим урок, что эти изменения статуса являются источником энергии и удовольствия в нашей работе. И в то же время следует заметить, как опасно может быть перепутать приоритеты: для актеров ситуация на сцене должна быть важнее, чем ситуация из «реальной жизни» – взаимоотношения в группе. (Я нахожу это довольно распространенной ошибкой, которая размывает и ослабляет фокус энергии. Нужно быть смелым, умным и понимать суть актерской профессии. Я часто наблюдала ошибку на прослушиваниях, когда желание актера добиться успеха встает на пути персонажа к его цели.)