Читать книгу "Утешение средневековой музыкой. Путеводитель для современного слушателя"

В зависимости от финалиса теоретики западноевропейского Средневековья выделяли четыре двойных лада, называемых на греческий манер:

1) прот (protus – «первый»; включает в себя первый и второй лады, финалис прота – нота ре);

2) девтер (deuterus – «второй»; включает в себя третий и четвертый лады, финалис девтера – нота ми);

3) трит (tritus – «третий»; охватывает пятый и шестой, финалис трита – нота фа);

4) тетрард (tetrardus – «четвертый»; состоит из седьмого и восьмого ладов, финалис тетрарда – нота соль).

Если песнопение главным образом звучит выше финалиса, его лад обычно относят к автентичным, а если и выше, и ниже, то к плагальным. Первый лад прота будет автентичным, а второй – плагальным. Аналогично будут подразделяться лады внутри девтера, трита и тетрарда.

Финалис был главным устоем лада, его центром. Другая нота, которая называлась реперкусса, была вторичным устоем лада и позволяла иным образом определять, к какому именно ладу (внутри двойного лада) относится произведение. Например, первый и второй лады относятся к проту, и их финалис – нота ре. Вот только в первом ладу реперкусса будет находиться на ноте ля, а во втором – на ноте фа. От этого будут меняться и тяготения внутри лада, и попевки, и, порой, общий характер песнопения. На реперкуссе лада также обычно звучат речитации. Впрочем, существенная часть григорианских песнопений обходится без речитации вовсе. Дэвид Хайли, проанализировав несколько тысяч песнопений, показал, что статистически самыми часто используемыми в средневековых григорианских произведениях стали первый лад (до четверти всех произведений, в зависимости от рукописи), за ним следуют восьмой и седьмой⁸. Реже всего использовался трит (пятый и шестой лады), но в этом правиле бывали исключения. Со временем каждому ладу теоретики стали приписывать характер, называя один лад, например, сладостным, а другой – торжественным. Впрочем, согласия между собой в этом средневековые ученые не достигли.

Разговор о ладовом устройстве григорианских песнопений может показаться теоретическим, а для слушателя – удобным только для различения произведений с одинаковым текстом. Однако именно ладовость – одна из главных музыкальных особенностей григорианики, и переживание лада – одно из особых ощущений, возникающих при исполнении или прослушивании григорианского пения. В ладу каждая из ступеней обладает своим местом: есть более устойчивые и есть менее устойчивые. Между ними существует и то, что в русской теории музыки принято называть тяготением: некоторые ноты буквально тянутся к другим, и вся музыка словно преодолевает разные притяжения. В отличие от тональной музыки, в ладовой григорианике помимо тоники-финалиса – основного центра музыкального притяжения – есть и другие. Все это, помимо общего ощущения устойчивости, дает чувство преодоления, взлета. Мне представляется, что григорианские песнопения схожи в этом с романской архитектурой. Романские церкви, тяжелые, укорененные в земле, словно вырываются к небу, несут землю к небу. Григорианика порой производит схожее впечатление.

Григорианское пение одноголосно, и какие-то произведения могут исполняться сольно, но бо́льшая часть, вероятно, предназначена для исполнения вокальным ансамблем или хором. Иногда все участники ансамбля поют вместе одну мелодию одноголосно, но довольно часто используется чередование между двумя частями хора (антифонное пение) или между солистом и хором (респонсорий).

Антифонное пение (от греч. ἀντίφωνος – «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий») – способ исполнения, при котором два хора или вокальных ансамбля звучат попеременно. Антифонное пение существовало в древнегреческой трагедии (хор делился на два полухория) и, возможно, даже в древнееврейском богослужении.

Впервые в таком значении слово «антифон» употребил, вероятно, Филон Александрийский (ок. 25 г. до Р. Х. – ок. 50 г. от Р. Х.), описывая богослужебную практику секты терапевтов. Традиционно считается, что антифонное пение в Западной Европе ввел и популяризировал святой Амвросий Медиоланский (ум. 397). Об этом писал еще святой Исидор Севильский (ум. 636). Но современные исследователи ставят это под сомнение: в сохранившихся сочинениях святого Амвросия нет об этом никаких упоминаний. Тем не менее с определенной долей уверенности можем сказать, что антифонное пение распространилось в VI–VIII веках.

В дальнейшем такое разделение литургического хора на две половины оказало влияние на архитектуру: в романских и готических храмах можно увидеть разделенные на две части хоры – место нахождения певцов во время службы.

Романский собор в Турне (Бельгия). Фото автора

Сейчас мы крайне редко можем услышать исполнение григорианских песнопений так, как они пелись в Средние века. Во-первых, соборы и церкви горели, разрушались, неоднократно перестраивались в соответствии с эстетикой более поздних эпох. За хорами появлялась стена, устанавливался орга́н (в большинстве церквей стационарного органа не было до заката позднего Средневековья) – и акустика менялась до неузнаваемости. Во-вторых, после Второго Ватиканского собора (1962–1965) произошло сильное уменьшение роли григорианского пения в жизни католической церкви. Его стало можно услышать только лишь в некоторых приходах и монастырях. Пожалуй, на концерте сейчас григорианику услышать можно чаще, чем на службе. В этом кроется третье отличие исполнения григорианских песнопений тогда и сейчас – концертная ситуация.

Хоры Бамбергского собора. Фото автора

На концерте эти произведения исполняются в отрыве от литургии, в отрыве от контекста. Раньше у них было свое место внутри всего действа, а на концерте они звучат как отдельные номера. Это само по себе не является чем-то чуждым средневековой эстетике. «История франков» Григория Турского (538/539– 593/594) описывает исполнение псалма-респонсория для короля во время пира в 585 году. Вот только и концертов с литургической музыкой в современном понимании не было, и стояли певцы, как вы уже знаете, иначе – не лицом к публике, а лицом друг к другу, двумя полухорами.

Другие виды средневековой западноевропейской традиции литургического пения

Наряду с григорианским (мецским) пением существовали в средневековой Западной Европе и другие традиции литургической монодии (одноголосия). Обычно исследователи осторожно говорят о четырех таких конкурентах григорианики – староримском пении, амвросианском, мосарабском и беневентском. Иногда речь еще заходит и о возможном галликанском пении, то есть пении, существовавшем на территории современной Франции до VIII века. К сожалению, от него не уцелело практически никаких музыкальных следов, только упоминания о практиках этого пения и мнение Валафрида Страбона о высоком качестве галльских певцов того времени и о том, что галликанские песнопения отличаются от принятых в Риме. Но, увы, мы не можем даже утверждать, что речь у Страбона идет о другом стиле пения, а не просто об иных мелодиях.

Под староримским подразумевается обычно пение, которое, возможно, существовало в папском Риме до прихода мецского распева. Можно встретить диски, названия и буклеты которых говорят об исполнении музыки догригорианской традиции, однако это, скорее всего, не так. Дошедшие до нас самые ранние рукописи с этими песнопениями датируются концом XI века. Музыка в этих рукописях несколько отличается от григорианских аналогов, и первые исследователи посчитали, что имеют дело с более ранними документами.

Отсутствие каких-либо источников с этим пением до 1070 года позволяет предположить, что речь идет скорее о смешении григорианской традиции и местных римских традиций XI века. Староримские песнопения более орнаментальны и распевны, но в общем функционируют подобно григорианским, опираются на схожие мелодии и мелодические формулы и отличаются, пожалуй, только поверхностными деталями.

Схожее мнение можно выразить и об амвросианском пении. Традиция возводит этот стиль пения к святому Амвросию Медиоланскому, епископу Милана и одному из четырех великих латинских Учителей Церкви. К нему же относят и особый амвросианский обряд, которому до сих пор следуют в миланской архиепархии. В самом обряде существуют различия с привычным григорианским, однако, увы, никаких источников амвросианского пения до XII века не обнаруживается. В этих рукописях есть некоторые отличия в структуре мессы (нет, например, Agnus Dei), а также существуют другие типы песнопений, но структурно эти песнопения близки к григорианским.

Если сравнивать три средневековые традиции литургического пения – амвросианскую, староримскую и григорианскую, – то амвросианские песнопения будут самыми орнаментальными и сложными. Впрочем, специалисты связывают это не столько с разницей в традициях пения, сколько со временем, когда эти традиции фиксируются в нотных рукописях: григорианские песнопения можно обнаружить в манускриптах IX века, староримские – XI века, а амвросианские – XII века. Возможно, этот процесс усложнения музыкального языка литургического пения был общим для всех западноевропейских церквей того времени. Если неподготовленному слушателю исполнить подряд песнопения этих трех традиций, он, вероятно, услышит разницу между произведениями, но вряд ли заподозрит, что речь идет о разных вариантах пения.

Мосарабами называют христиан, живших в мусульманских государствах Пиренейского полуострова, а мосарабским пением – традицию литургического одноголосия, сложившуюся там до Реконкисты. Толедо был крупным христианским центром еще в раннее Средневековье и религиозной столицей вестготской Испании. К VII веку, насколько мы можем судить, там сложились свой литургический обряд и свое пение, но в 712 году город был захвачен маврами. В 1085 году в ходе Реконкисты Толедо был завоеван Альфонсом VI Кастильским, и папа римский направил туда епископа, одновременно запретив существовавший обряд. Римский обряд вытеснил мосарабский в Каталонии еще в VIII веке, а в Арагоне, Кастилии и Леоне – во второй половине XI века.

В конце XV века кардинал Франсиско Хименес де Сиснерос (1437–1517) предпринял попытку спустя столетия возродить мосарабское пение, копировав ранние образцы. Музыковеды сейчас не могут с уверенностью сказать, к какому периоду относится эта музыка. Сохранились несколько рукописей XI века с довольно большим числом песнопений мессы, антифонов и респонсориев. Музыкально песнопения XI и XV веков сильно отличаются, и специалисты сомневаются, стоит ли их называть одним и тем же термином. Поэтому некоторые музыковеды используют понятие «испанский напев» (hispanic chant), объединяющий оба варианта пения.

Беневентское пение – пожалуй, самый редко упоминаемый вариант западноевопейского средневекового литургического пения. Под этим названием обычно говорят о традиции Юга Италии, сложившейся вокруг монастыря Монтекассино – того самого, где был создан орден бенедиктинцев. Сохранилось несколько рукописей XI–XII веков, записанных как в Италии, так и на противоположном берегу Адриатики, в которых наряду с григорианскими песнопениями приводятся и беневентские версии. Сохранилось буквально несколько сотен подобных произведений.

Музыкально беневентское пение схоже с амвросианским настолько, что папа Стефан IX, запрещая его в 1058 году, назвал его именно амвросианским. Папский престол в XI веке сделал немало для унификации богослужения и фактически устранил возможных конкурентов григорианского пения.

Секвенция

Об одном жанре песнопений мессы стоит рассказать особо, потому что он в течение нескольких веков служил чем-то вроде творческой лаборатории для композиторов Средневековья и повлиял на музыку многих последующих веков. Кроме того, этот жанр стал мостиком от григорианских песнопений к другим формам литургической средневековой западноевропейской музыки. Имя этому жанру – секвенция (sequentia).

Первые секвенции уже в VIII веке пелись на службах во Франкии вместе с Аллилуйей и были длинными бессловесными распевами. Аллилуйя на мессе исполнялась перед чтением Евангелия, вместе с ним являясь самой высокой точкой первой части службы. Поскольку перед чтением Евангелия обычно происходило торжественное шествие с Библией (которая в то время была чаще всего главным сокровищем каждой церкви), это было идеальным моментом для украшения пения искусными орнаментами – мелизмами. Эти длинные бессловесные распевы должны были напоминать ангельское пение, свидетельствуя о том, что небеса разверзаются перед чтением Евангелия.

В отличие от других песнопений мессы Аллилуйя и секвенции звучали реже, не всегда и не во всех монастырях; их мелодии сильно различаются в разных источниках. Интересно, что именно у этих искусных песнопений появились первые самостоятельные названия, а не жанровые обозначения, а также первые имена авторов. Григорианские песнопения в большинстве своем анонимны, но несколько имен авторов секвенций донесли до нас средневековые рукописи.

Эккехард IV Санкт-Галленский (ок. 980 – 1056/1057), монах и автор «Истории Санкт-Галленского монастыря» (Casus Sancti Galli) рассказывает о двух певцах (канторах) – Петре и Романе, – которые во времена Карла Великого были посланы из Рима в Мец с целью улучшить литургическое пение[5]5
  Звучит как парафраз истории про Симеона из папской Schola Cantorum, посланного в Руан. Интересно, что снова звучит мотив Меца как центра литургического пения империи Каролингов.


[Закрыть]. По дороге они остановились в Санкт-Галлене, и Роман решил остаться, а Петр последовал дальше, в Мец. В Меце Петр сочинил бессловесные мелодии для секвенций, которые назвал Metenses (Metensis major и Metensis minor, то есть большая и малая мецские), а Роман сочинил для санкт-галленских монахов мелодии Romana и Amena.

Времена Карла Великого, упомянутого Эккехардом, относятся к началу IX века, и имеющиеся у нас источники этого периода говорят о секвенции как о мелодии без слов. Но уже во второй половине IX века ситуация меняется: появляются рукописи, упоминающие о словах в секвенциях. Иногда такие секвенции даже называются иначе – проза (prosa, сокращение от prosa eloquentia – «простая речь»).

Другой санкт-галленский монах, Ноткер Заика, вспоминал, что у них в монастыре появился монах с севера современной Франции, бежавший от набегов викингов. У этого монаха была книжечка, в которой были записаны подтекстовки секвенций. Эти тексты Ноткеру не пришлись по душе, а вот сама идея – наоборот! Тогда он, считая, что сможет сделать лучше, начал подтекстовывать известные ему мелодии.

По свидетельству Эккехарда, именно Ноткер добавил текст к мелодиям монаха Романа, а также сочинил собственные секвенции – Frigdora и Occidentalia. Названия мелодий секвенций могли иногда иметь отношение к тексту: такова, например, секвенция Mater с текстом, посвященным Богоматери. Мелодии Virgo Plorans (плачущая дева) или Puella turbata (встревоженная девочка), по свидетельству Лори Кракенберг⁹, часто шли с текстом Quid tu virgo, обращающимся к плачущей Рахили.

Впрочем, названия некоторых мелодий секвенций не удалось расшифровать, а в некоторых источниках и вовсе есть мелодии с названиями музыкальных инструментов – Cithara (кифара) или Tympanum (тимпаны). Значит ли это, что в этих мелодиях обыгрывалось звучание инструментов? Сложно сказать, не так-то уж они и отличаются от других секвенций музыкально.

Уже в секвенциях Ноткера Заики стала преобладать музыкальная форма AABBCCDD и т. д., где A, B, C, D и т. д. – это музыкальные фразы самой разной длины, повторяющиеся дважды, но с разным текстом. Целиком секвенции могли быть очень продолжительными музыкальными произведениями. Музыкальные фразы обычно заканчивались на финалисе или на других устойчивых ступенях лада, и вместе с повторяющейся структурой это давало какой-то удивительный и успокаивающий эффект сродни чтению английского детектива: читатель знает, что в конце добро восторжествует, а зло будет наказано.

В дальнейшем форма секвенции с двухкратным повторением длинных музыкальных фраз повлияет на другие средневековые музыкальные жанры, как литургические, так и светские, и даже инструментальные (такие, как эстампи).

В истории развития самой секвенции перелом произошел, вероятно, в начале XII века. Прекратились подтекстовки существовавших ранее бессловесных распевов – наоборот, начали распеваться имеющиеся тексты; фразы секвенций стали состоять из меньших блоков, секвенции – обладать регулярным метром, длина фраз перестала сильно варьироваться, а продолжительность самих произведений стала меньше. Исчезли также чудесные названия мелодий, и секвенции стали называться подобно другим произведениям – по первой строчке их текста.

Тридентский собор (1545–1563) и вовсе практически прекратил литургическую историю секвенции. В миссале папы Пия V (1570) осталось только четыре секвенции – Victime paschali laudis, Dies irae, Veni Sancte Spiritus и Lauda Sion. В XVIII веке в число разрешенных попала еще и секвенция Stabat mater. Вот только музыка всех этих секвенций встречается в рукописях уже после перелома в истории жанра, и ранних секвенций в литургии католической церкви не осталось. В любом случае, удивительно, но секвенция – это или единственный, или один из редких музыкальных жанров раннего Средневековья, чьи следы мы все еще можем услышать.

Имена первых средневековых композиторов, чья музыка дошла до нас, также связаны с жанром секвенции – это и упоминавшиеся монахи Петр и Роман, посетившие Санкт-Галлен, и санкт-галленский монах Ноткер Заика, а еще король Франции Роберт II Благочестивый (972–1031) и монах из Райхенау, хронист и поэт Герман Расслабленный (1013–1054).

После раздела о секвенции эта книга продолжит свое повествование по двум направлениям: одно из них будет посвящено композиторам, а другое – музыкальным жанрам.

Часть II
Средневековые композиторы

Адемар Шабанский

Эта книга посвящена в первую очередь именно музыке и ее восприятию сейчас, в наши дни, поэтому детали жизни композитора – это, возможно, не самое важное, но в случае Адемара Шабанского одно не только сложно отделить от другого: именно детали жизни и деятельности композитора разжигают интерес к его музыке. Не хотелось бы разве вам послушать музыку графа Калиостро[6]6
  Граф Алессандро Калиостро (1743–1795) – знаменитый итальянский авантюрист, мистик и алхимик.


[Закрыть] или Остапа Бендера (будь он реальным историческим персонажем)?

В 1854 году епископ Лиможа обратился к папе Пию IX с просьбой утвердить святого Марциала как современника Христа и одного из апостолов. Для епископа в такой просьбе не было ничего странного: в апостольство святого Марциала в Аквитании верили столетиями. Но вот папскую канцелярию запрос удивил: не только в Библии, но и ни в одном известном им документе он не упоминался. Затем пришел черед удивляться ученым, потому что нечасто приходится сталкиваться с такими масштабными мистификациями, тем более что все это оказалось делом рук Адемара Шабанского – выдающегося хрониста, каллиграфа, композитора XI века и одного из самых удивительных авантюристов Средневековья.

О жизни Адемара Шабанского мы знаем немало. Из всех композиторов Средневековья больше сведений до нас дошло, возможно, только о Гильоме де Машо (ок. 1300–1377), Пьере Абеляре (1079–1142) и святой Хильдегарде Бингенской (1098–1179). Адемар был не только автором известного «Хроникона Аквитании и Франции» (Chronicon Aquitanicum et Francicum) – важного источника сведений о жизни раннесредневековой Франции, – но и переписчиком (сохранилось около 450 листов рукописей, скопированных им), композитором (до наших дней дошло около 100 сочиненных им произведений: месс, секвенций, антифонов и т. д.). Но самое удивительное его достижение – он заставил тысячи людей на протяжении сотен лет верить, что святой Марциал был апостолом Христа.

Основным источником сведений о Марциале остается святой Григорий Турский (538/539–593/594), епископ Тура и франкский историк. Он писал, что в 250 году из Рима с целью крещения галлов вышла группа епископов, в том числе знаменитый святой Дионисий (тот самый Сен-Дени, в честь которого названа готическая базилика около Парижа). В этой группе был и Марциал, живший, по словам Григория Турского, «в Лиможе в особой святости». Григорий также описал место захоронения Марциала и чудеса, происходившие рядом с этим местом.

В 848 году около гробницы Марциала появилось бенедиктинское аббатство (знаменитый Сен-Марсьяль), которое практически с момента образования было связано с каролингской знатью и к XI веку стало одним из главных культурных, музыкальных и политических центров Аквитании. Так, еще в начале X века там был составлен один из самых ранних дошедших до нас тропариев[7]7
  Тропарий – сборник тропов. Троп (лат. tropus, от греч. τρόπος – «превращение», «обработка») – средневековый текстомузыкальный жанр, первоначально, вероятно, представлявший собой комментарии к песнопениям ординария. Затем этим термином стали обозначать любые дополнения григорианского песнопения новой музыкой или текстом.


[Закрыть].

Марциала почитали в монастыре его имени, а мощи святого привлекали паломников. Считается, что именно они исцелили округу Лиможа в конце 994 года от эпидемии sacer ignus (возможно, речь идет об отравлении спорыньей). Еще два подобных случая описаны в 1016 и 1018 годах. Но ни разу до Адемара Шабанского никто не называл святого Марциала современником Иисуса Христа и его апостолом.

В «Житии святого Марциала» (Vita prolixior) Адемар написал, что Марциал жил во времена Иисуса, за которым он и его семья следовали с младых лет. Крещение он принял в водах Иордана. Более того, Иисус привел в пример именно маленького Марциала: «…если не обратитесь и не будете как этот ребенок, не войдете в Царство Небесное»¹⁰. Марциал также был тем самым маленьким мальчиком, который принес рыбу в библейской сцене насыщения народа пятью хлебами в пустыне. Далее Адемар описал, как Марциал следовал за Христом, прислуживал во время Тайной вечери, а потом пошел проповедовать в Галлию, совершая по дороге чудеса, в том числе воскрешая людей.

Как в это могли поверить люди, если в Библии об этом не было ни слова? Они и не поверили сразу. Более того, 3 августа 1029 года, в день первого исполнения мессы святого Марциала, завязались дебаты о его апостольстве, и в них победил оппонент Адемара – Бенедикт из Кьюзы, а Адемар был вынужден с позором покинуть Сен-Марсьяль.

Как же ему удалось убедить людей в своей правоте? Для ответа на этот вопрос обратимся к биографии композитора. Адемар родился, вероятно, в 989 году (в письме 1029 года он называет себя 40-летним) в семье сеньоров Шабана – мелкой аристократии, в течение нескольких поколений связанной с церковной иерархией Лиможа. Предки по отцовской линии – Аймо и Турпио – были аббатами Сен-Марсьяля, а его дяди (братья отца) – Адальбер (ум. 1007) и Рожер (ум. 1025) – были, соответственно, дьяконом и кантором в этом монастыре.

Правда, сам Адамар с детства был обещан монастырю Святого Сибарда в Ангулеме (Сен-Сибар). Там он каким-то образом успешно проявил себя, так что был послан для обучения к своему дяде Рожеру в Сен-Марсьяль и в 1010 году находился там (Адемару шел 21-й год). По возвращении в Сен-Сибар Адемар то ли копировал тексты и редактировал их, то ли руководил этим процессом. Некоторые рукописи того времени сохранились до наших дней.

В 1016 году произошло знаковое для дальнейшей судьбы Адемара событие: монахи монастыря Сен-Жан-д’Анжели предъявили удивительную находку – череп Иоанна Крестителя, и несмотря на скептицизм Адемара и других клириков монахам удалось убедить в подлинности реликвии Гильома V, герцога Аквитании, короля Франции Роберта II и короля Наварры Санчо III, герцога Гаскони и представителей Сен-Марсьяля. Адемар был явно впечатлен работой монахов Сен-Жан-д’Анжели.

В 1026 году, когда аббат Сен-Сибара отправился в паломничество в Иерусалим с Гильомом Великим, Адемар записывал первую редакцию своего знаменитого «Хроникона» и, вероятно, заведовал скрипторием аббатства. Видимо, после смерти аббата в 1027 году Адемар рассчитывал занять его место. Увы, надеждам не суждено было сбыться, и летом 1027 года Адемар удалился на обучение в Сен-Марсьяль. В это время он стал нотным переписчиком – сохранились музыкальные рукописи, сделанные его рукой (см. рис. 2 на вклейке).

В одной из рукописей сохранилась и его подпись – ADEMARUS MONACUS SANCTI MARCIALIS (Адемар, монах [монастыря] Святого Марциала).

Но не подпись Адемара является главной особенностью этой рукописи (хотя подписи переписчиков в средневековых музыкальных рукописях встречаются довольно редко): внимание исследователей больше всего, вероятно, привлекла последовательная и четкая диастематическая нотация[8]8
  * Диастематическая нотация – ноты расставлены по высоте. Знакомая нам современная нотация тоже расставляет ноты по высоте, и ее тоже можно назвать диастематической.


[Закрыть]. В рукописи Адемара просто не хватает привычных нам линеек – нотного стана. В то время Гвидо д’Ареццо[9]9
  Гвидо д’Ареццо (ок. 990 – ок.1050) – теоретик музыки и педагог, реформатор музыкальной нотации.


[Закрыть] еще не описал свое изобретение, и Адемару оно было не знакомо. Но вот ноты в своей рукописи он расставил так же точно, как если бы нотный стан у него был. Произведения из этой рукописи хорошо читаются специалистами и исполняются музыкантами.

После завершения этой рукописи Адемар вернулся в Сен-Сибар, но вскоре его вновь вызвали для составления новой нотной рукописи в Сен-Марсьяль. Видимо, монахи признали талант Адемара: местные переписчики не могли нотировать столь же точно, как он. Одновременно, с 18 ноября 1028 по 3 августа 1029 года, Адемар писал литургии, поддерживающие апостольский статус святого Марциала, – службы святой Валерии Лиможской и святому Австриклинию (спутнику Марциала). Также он написал новую мессу святого Марциала с тропами и серию других литургических произведений.

Что значит «написать мессу» в Средневековье? После XV века автором мессы обычно называли автора ординария, а до XV века автором мессы считался тот, кто написал произведения проприя, ведь именно они делали особенной ту или иную службу, а музыка ординария нередко была обиходной и бралась из сборников. Так что Адемар Шабанский написал именно произведения проприя, и в них воспевал жизнь и апостольство святого Марциала.

Адемар, пожалуй, был одним из главных историков Аквитании того времени и явно знал «Хронику» Григория Турского. Но он поставил свою карьеру на кон ради подлога и смог убедить аббата Сен-Марсьяля Одольрика и епископа Лиможа Иордана посвятить свою службу святому Марциалу после окончания епархиального синода, назначенного на 1–3 августа 1029 года. Кроме того, Адемар написал утреню и песнопения часов, а также длинный процессиональный антифон для выхода к гробнице Марциала.

Начало службы – утреня и часы – прошло хорошо, но перед самой мессой и появлением в соборе епископа неожиданно заговорил ломбардский монах Бенедикт из Кьюзы, который открыто выступил против апостольства Марциала. Бенедикт говорил на народном языке (barbare), Адемар – на латыни (latialiter), но аргументы Бенедикта изменили настроение и епископа, и прихожан, и аббата монастыря.

На следующий день, 4 августа 1031 года, Адемар вернулся в Сен-Сибар, но там он не остановился. Он написал новые тропы и немного изменил старые, а еще подделал письмо папы Иоанна XIX (годы понтификата: 1024–1032) и материалы целого поместного собора в Лиможе, датированного ноябрем 1031 года, – и все это, чтобы утвердить апостольский статус святого Марциала. Да так подделал, что окончательно с этим разобрались только в XX веке!

В 1033 году Адемар, заручившись поддержкой графа Гильома Ангулемского и епископа Лиможского Иордана, отправился в паломничество в Иерусалим. Перед этим он принес все свои рукописи и все изготовленные документы в Сен-Марсьяль.

Из этого паломничества Адемар не вернулся. Вероятно, он умер на Святой земле. Сохранились упоминания того времени о нем как о грамматике, оставившем хорошую память о себе в Сен-Марсьяле и десятки произведений, написанных для искусных певцов монастыря Святого Марциала. Возможно, какие-то из них исполнялись и сразу после смерти Адемара. После кончины других участников «дебатов 3 августа» – аббата Одольрика и епископа Иордана – начинают снова исполняться и мессы святого Марциала, святой Валерии Лиможской и святого Адальрика, написанные Адемаром. В 1051 году монахи монастыря уже открыто признают апостольский статус Марциала, и к концу XI века апостольская месса святого Марциала постоянно служится в Сен-Марсьяле.

Адемар этого уже не увидел, но плоды его трудов в монастыре Святого Марциала, Лиможе и Аквитании сохранялись столетиями. В итоге в 1854 году епископ Лиможа обратился к папе Пию IX с просьбой утвердить Марциала как современника Христа и одного из апостолов. Окончательно мистификация Адемара была раскрыта историком Луи Сальте (1870–1952). Его исследования были завершены к 1930 году, но общепринятыми стали лишь через несколько десятилетий.

Так, с помощью музыки и десятков связанных произведений – нескольких месс, тропов и антифонов, – а также уникальной и качественной по тем временам подделки писем папы римского и материалов целого собора Адемару Шабанскому удалось совершить одну из самых удивительных мистификаций в европейской истории.

Очень жаль, что произведения Адемара редко исполняются в наши дни. Возможно, при хорошем исполнении они бы заставили и современного слушателя усомниться, не был ли тот самый мальчик из Евангелия Марциалом. В любом случае мне сложно припомнить столь длительное и стойкое воздействие какой-либо другой музыки на слушателя.