Текст книги "Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре"

Сегодня обыкновенному человеку, несмотря на скорость, информативность и повсюду подстерегающие стрессы, тем не менее недостает ощущения значительности и значимости своей жизни. Для него за чередой повседневных забот зачастую отсутствует некая экзистенциальная идея, замыслам не хватает величия, а быту – непредсказуемости. Стараясь восполнить эти пробелы, человек отправляется в далекие страны, ищет новых друзей или, что чаще, окунается в поток переживаний, приносимых средствами массовой коммуникации. Ж. Бодрийяр безапелляционно констатирует, что человек нуждается в ощущении катастрофы, ему необходимо, «чтобы вокруг охраняемой зоны цвели знаки судьбы, страсти, фатальности, чтобы повседневность записала в свой актив великое, возвышенное, обратной стороной которых она поистине является». Не останавливаясь на этом, Бодрийяр добавляет: «Фатальность должна быть повсюду предложена, обозначена, чтобы банальность этим насытилась и получила оправдание»[80]80
  Бодрийяр Ж. Общество потребления. С. 17.


[Закрыть].

В определенный момент в эту гонку по доставке острых ощущений наряду с информационными агентствами и киноиндустрией включилась реклама. Появился даже специальный жанр – шок-реклама, для которой характерно «принципиальное и нарочитое нарушение табу, создание текстов и иллюстраций, вызывающих оторопь или возмущение у рядового представителя той или иной культуры»[81]81
  Шомова С. А. Реклама: культурный шок // Реклама и журналистика: культурная эволюция: Сборник научных трудов, посвященный памяти профессора В. В. Ученовой / Под ред. С. А. Шомовой. М., 2009. С. 136.


[Закрыть]. Тем самым, реклама поставила себе задачу не только в увлекательной форме продемонстрировать товар, но и попытаться привнести с собой драматизм, пафос и даже трансцендентность в размеренную жизнь потребителя.

В этом поиске источников сильных и настоящих эмоций реклама начала обращаться в том числе и к классической музыке. Оказалось, что благодаря этой музыке требуемый «высокий» тон можно создать изначально, как бы само собой, а дальше остается только выбрать характер его сопряжения с визуальным рядом. В самом начале мы говорили о том, что классическая музыка «неудобна» для рекламы отсутствием единственно верного толкования, большой опосредованностью семантических связей. Но это же качество может стать преимуществом, открыть возможность вариативного и неоднозначного прочтения, дать ни много ни мало специфический художественный (!) прием.

Так, в ролике радио Choice FM против насилия под мелодию «Casta Diva» из оперы Беллини «Норма» друг друга сменяют кадры, в которых проносится пуля, в своем движении пронзающая и разбивающая различные продукты – сырое яйцо, стакан молока, яблоко, кетчуп, бутылку с водой, арбуз. Сочетание отрешенной, возвышенной мелодии арии-молитвы и замедленной съемки создает завораживающую красоту разрушения – это и разлетающиеся красочные брызги, и энергетика взрыва, заполняющая собой все пространство кадра. Мы видим, как уничтожается плоть, но у предмета в этот момент появляются эстетические свойства, он перестает быть продуктом питания, становясь объектом искусства. Возникающее противоречие между умиротворенной, льющейся музыкой и постоянным процессом уничтожения превращается в особый эффект любования одновременно прекрасным и разрушающимся. Идея ролика становится ясна, когда в заключительном кадре пуля летит по направлению к голове ничего не подозревающего мальчика, в самый последний момент становясь надписью-призывом по борьбе с насилием. Тем самым то, что завораживало, вызывало любование и восхищение по отношению к материальным предметам, оборачивается трагедией, как только начинает применяться к человеку.

Разрушение, насилие или драма, показанные в сопровождении классической музыки, сразу приобретают совершенно иной масштаб, автоматически выходят за рамки частного и обыденного. Музыка задает особый, можно сказать, сакральный хронотоп, столь необходимый рекламе для мифологизации процесса потребления товара. При помощи музыки возникает надбытовое пространство, в котором персонажи действуют как мифологические культурные герои, то есть «выполняют свое предназначение и осуществляют выбор пути вопреки всем препятствиям»[82]82
  Кармалова Е. Ю. Аудиовизуальная реклама в контексте культуры: миф, литература, кинематограф. СПб., 2008. С. 57–58.


[Закрыть].

В этом отношении весьма показателен ролик джинсов Levi’s «Свобода движения». Обыкновенный молодой человек поначалу в обыкновенной комнате начинает движение, причем подразумевается наличие внутреннего глубоко осмысленного стимула, побудившего его к этому движению. В своем порыве герой начинает бежать с такой силой, что пробивает телом возникающие на пути стены. По законам рекламного жанра он оказывается не одиноким в своем сверхчеловеческом стремлении, и параллельно с ним тот же маршрут преодолевает девушка. Оставив позади преграды в виде здания, молодая пара с еще большим рвением, забывая о законах гравитации, начинает прокладывать себе дорогу уже в лесной чаще, двигаясь вертикально по стволам деревьев. В заключительном кадре герои, вырвавшись из бурелома, парят в свободном прыжке в космос.

На протяжении всего визуального ряда в оркестровом исполнении звучит «Сарабанда» Генделя из ре-минорной сюиты для клавесина. И именно музыка придает некий апокалипсический пафос всему происходящему, не давая эффектному видеоряду превратиться лишь в щекочущий зрение экшен[83]83
  Так, в одном из интервью креативный директор съемочной группы Стивен Батлер признавался, что они пробовали наложить на видеоряд поп-музыку, но получалось очень агрессивно (Свобода напролом // Индустрия рекламы. 2005. Вып. 3).


[Закрыть]. Противоречие между стремительным, разрушительным в своей силе движением и чопорной, но полной драматизма музыкой становится художественным приемом, позволяет создать надличностный смысл, затронуть проблему предела человеческих возможностей. (Здесь мы вновь видим, как реклама играет смыслами, превращая потребительский выбор ни много ни мало в мировоззренческую позицию.)

Не случайно и то, что, пытаясь взбудоражить зрителя, «вырвать» его из уютной повседневности, реклама ищет вдохновение в эпохе барокко, которая как никакая другая эпоха «обнажает пугающий драматизм бытия»[84]84
  Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб., 2000. С. 57.


[Закрыть]. Но если трагизм, пронизывающий XVII в., был обусловлен глубочайшим кризисом в отношениях человека и Бога, то XXI в. берет лишь художественную оболочку барочного конфликта, наполняя ее уже собственным содержанием. И та же барочная музыка оказывается востребована рекламой по весьма прагматичной причине – из-за удобства музыкальной стилистики произведений, а именно из-за ясности, простоты и четкости малых музыкально-синтаксических структур, «которые в масштабно-временном отношении прямо “ложатся” на масштабы рекламной миниатюры»[85]85
  Крылова А. В. Звук в рекламе. С. 174–176.


[Закрыть].

Так в рекламе автомобиля Mercedes C–Class Estate в кадр помещается аллюзия на барочный театр. Посреди театральной сцены стоит автомобиль, накрытый тканью. Ткань срывается, превращаясь в бутафорскую куклу, изображающую ветер, театральные декорации трансформируются в ландшафт современного мегаполиса, и начинается «гонка на выживание» автомобиля среди шквального ветра, падающих деревьев и домов, ударов молнии. Весь «спектакль» сопровождается музыкой, стилизованной под «Dies irae» («День гнева») католической мессы, полной драматизма и ужаса. Несмотря на правдоподобность спецэффектов, тем не менее все происходящее намеренно остается в рамках сцены, подается исключительно как чудо театральной машинерии. В русле барочной стилистики выдержаны и пафос изображаемых страстей, и стремление победить стихию и даже хор, в духе античной трагедии комментирующий происходящее на латинском языке. Таким образом, поездка на автомобиле – казалось бы, вполне обыденное действие – приобретает вселенский масштаб, вмещает в себя преодоление фатума и стихийных сил. Характерно, что в эпилоге вместо солнца на декорации неба восходит логотип «Мерседеса» как символ свершившегося просветления.

Но все эти заимствования из стилистики барочного театра и эпохи в целом совсем иначе трактуют конечную цель изображаемых аффектов. В представлениях XVII в. на пути к совершенству человек должен был обратиться к культуре, именно с ее помощью завоевать право называться сложившейся личностью. (Так, испанский мыслитель эпохи барокко Грасиан был убежден, что «человек рождается дикарем, воспитываясь, он изживает в себе животное. Культура создает личность»[86]86
  Грасиан. Краманный оракул. Цит. по: Силюнас В. Ю. Придворный театр барокко. С. 315–316.


[Закрыть].) Современное же понимание по-настоящему наполненной жизни, наоборот, не мыслится без стихийности человеческого поведения или, в крайнем случае, стихийности природы. И реклама все время призывает человека сбросить оковы воспитания, отдаться инстинктам, противостоять цивилизации, обращаясь к своим истинным желаниям и помыслам. Ровно этот призыв звучит в вышеупомянутой рекламе Levi’s, где герои убегают из благоустроенного жилища в открытый космос; а в ролике «Мерседеса» именно разбушевавшаяся природа привносит драйв, превращает в приключение поездку на автомобиле. Более того, проблема следования инстинкту напрямую затронута в рекламе сети магазинов женской одежды Saga Falabella, также звучащей под барочную музыку[87]87
  Используется фрагмент «Осени» из «Времен года» А. Вивальди.


[Закрыть].

В этом ролике одновременно развивается сразу несколько сюжетов, связанных с женскими страхами, среди которых боязнь предстать перед комиссией, сделать заявление начальству, признаться в чувствах мужчине, предстать обнаженной в качестве натурщицы. Сцепляет же все сюжетные линии тема встречи в дикой природе волка (аллегория страха) и женщины, тем самым разговор сразу переводится в разряд подсознательных опасений и их волевого преодоления. Музыка Вивальди, в свою очередь, придает изображаемым событиям статус общезначимой темы и задает опять же далеко не рекламное понимание проблемы.

Однако классической музыке подвластно не только увеличивать степень драматизма рекламного повествования, но и, наоборот, полностью этот драматизм нивелировать, притом что визуальный ряд будет оставаться не менее напряженным и агрессивным.

Так, в рекламе под названием «Балет машин от Renault» в пустыне под воздушную музыку классического балета[88]88
  Звучит «Балет снежных хлопьев» из волшебной оперы Ж. Оффенбаха «Путешествие на луну».


[Закрыть] выстраиваются восемь машин и начинают плавно двигаться, образуя различные композиционные фигуры. С какого-то момента «танцевальные» экзерсисы «стальных коней» переходят в опасные столкновения: отрываются боковые зеркала, летят осколки и крушатся бампера, машины переворачиваются в полете. Постепенно действо, начинавшееся с претензией на балет, превращается в жесткую бойню, а музыкальное сопровождение между тем остается танцевально-жизнерадостным, как бы никоим образом не согласуясь с шокирующим зрелищем.

Подобного рода противоречие между музыкой и видеорядом возникает также в роликах компьютерной игры Black и автомобиля Nissan Qashqai. В первом случае многочисленные спецэффекты игры-«стрелялки» демонстрируются под размеренный ритм «Сарабанды» Генделя, а во втором ролике под виртуозную оперную арию[89]89
  Звучит ария Виолетты из первого действия оперы Дж. Верди «Травиата».


[Закрыть] агрессивный город устраивает всевозможные разрушительные препятствия на пути автомобиля (опрокидывает на него груды металлолома, выливает различные смеси, «пинает» автомобиль строительными кранами и пожарными лестницами). Суть приема заключается в том, что по эмоциональным характеристикам звучащая музыка принципиально противоречит разворачивающемуся видеоряду. И хотя с помощью монтажа взрывы, удары и затяжные пролеты пытаются совместить с ритмом музыки, но от этого эффект инородности музыки отнюдь не исчезает.

Надо сказать, что начало такому нестандартному прочтению и применению классической музыки положил фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин». Когда в 1971 г. эта картина вышла на экран, она взорвала общественное мнение не только обилием откровенных сцен насилия и жестокости, но и тем, что главный герой – само воплощение жестокости – искренне любил музыку Бетховена. «В начале фильма Алекс показан в полной власти подсознания, вскормленного наркотическим грудным молоком из бара Corova, жестокостью, сексом и Девятой симфонией Бетховена; классическая музыка представлена здесь в контексте, который резко противоречит общепринятым представлениям о порядке, сдержанности и моральности этой музыки», – говорит исследователь творчества С. Кубрика Г. Ханоч-Рое[90]90
  Hanoch-Roe G. Beethoven’s «Ninth»: An ‘Ode to Choice’ as Presented in Stanley Kubrick’s «A Clockwork Orange» // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 33. No. 2 (Dec., 2002). P. 175.


[Закрыть]. Тем самым, преданность героя великой музыке как бы оправдывала его бесчеловечность, но вместе с тем вызывала возмущение, так как в качестве лейтмотива отъявленного негодяя звучала «священная» Девятая симфония.

Помимо бетховенской симфонии в «Заводном апельсине» задействована и другая классическая музыка – произведения Россини, Перселла и Элгара, причем характерно, что все они сопровождают сцены насилия. Классика была необходима Кубрику для особого художественного приема. Он применял ее в качестве «кривого зеркала», с помощью которого можно мгновенно нивелировать изображаемую жестокость, и действие уже не будет вызывать отторжение и страх, а станет фарсом. «В очень широком смысле можно сказать, что насилие превращается в танец», – считал по этому поводу сам режиссер[91]91
  Цит. по: Hanoch-Roe G. Beethoven’s «Ninth». P. 178.


[Закрыть].

Найденный Кубриком прием как раз объединяет и объясняет вышеописанные рекламные сюжеты. Во всех случаях содержание музыкального произведения намеренно оставляется за кадром, а на визуальный ряд «опрокидывается» только эмоция, которую вызывают звуки. Красота, приятность мелодии должна устранить чрезмерную агрессивность «картинки», вместе с тем оставив ее эффектность и динамичность. Возвышенность классической музыки как бы дистанцирует от прямого восприятия и переживания. В результате зрелище, которое должно ужасать и шокировать, превращается в игру, в трюк, всего лишь щекочущий нервы зрителя. Причем степень драматичности самого музыкального произведения в подобных роликах выбирается обратно пропорционально напряженности видеоряда – чем больше в нем жестокости, тем более жизнеутверждающая и воздушная музыка его сопровождает.

Даже в таком весьма специфическом виде рекламы проявляется удивительная гуттаперчевость, приспособляемость классической музыки к самым различным сюжетным контекстам. Более того, именно с помощью ее моделируется глубина и острота смыслов, вкладываемых в рекламную коммуникацию. Классическая музыка оказывается невероятно действенным и в то же время универсальным инструментом, способным как многократно приумножить патетику рекламного послания, так и полностью ее нивелировать.

* * *

Классическая музыка в рекламе размыкает современный мир потребления в две стороны. С одной стороны, она отсылает к прошлому, патриархальному, даже архаичному. Классическая музыка в рекламе есть одно из проявлений глубокого и во многом пока бессознательного кризиса массовой культуры, которая, израсходовав собственные средства, пытается предельно расширять и даже нивелировать свои границы. В поиске выхода массовая культура пробует конструировать субъектно-субъектные отношения потенциального потребителя с миром потребляемого как миром живого. К классическому искусству в таких случаях апеллируют уже потому, что там подобное взаимодействие – художника и его творения, произведения и воспринимающего индивида – является определяющим принципом существования. Однако в контексте общества потребления претензии на внутреннее родство с классикой в большинстве случаев оборачиваются симуляцией.

С другой стороны, интенсивность и характер использования классической музыки в рекламе говорит о том, что сами процессы потребления перестали быть самодостаточными. Как диагностирует З. Бауман: современные потребители – это в первую очередь коллекционеры ощущений, а приобретенные вещи – это лишь следствие удовлетворения их страсти к новым, доселе не испытанным ощущениям[92]92
  Бауман З. Глобализация. Последствия для человека и общества. М., 2004. С. 120. (Курсив мой. – Д.Ж.)


[Закрыть]. Общество потребления заходит в тупик и стремится обжить эту новую стадию своего бытия. Оно испытывает потребность стать чем-то другим или хотя бы изменить характер потребления, а то и заменить его на что-то другое. На что именно – ответы пока не найдены социальными практиками. Поэтому в процесс потребления пытаются ввести более многогранные и непрагматические основания, которые бы помогли покупателю вырваться из пут повседневности, современности, цивилизации ХХ – XXI вв. – и в то же время остаться в привычном пространстве классической культуры, которая не может всерьез устареть, оказаться просроченной или неактуальной.

Глава 3
Концепция мира в современном клипе на классическую музыку

Видеоклип стал символом современного мировосприятия, не случайно и в научном дискурсе, и в обиходном языке так часто возникает понятие «клиповое сознание». Под этим словосочетанием подразумевается предельная образно-информационная насыщенность пространства и вместе с тем абстрагированность воспринимающего субъекта, который не погружается в мелькающие образы, не пропускает их через себя, а скользит взглядом по касательной, созерцает все с дистанции.

Видеоклипы на классическую музыку образуют относительно тонкий слой в общем массиве музыкального видео. В поле нашего исследования попадает большей частью специально снятое и художественно обработанное видео. Мы намеренно оставляем за скобками мультипликационный (анимационный) жанр, заслуживающий самостоятельной дискуссии, и жанр так называемого документального видеоклипа, под которым подразумевается запись сценического, концертного исполнения произведения с минимальным внесением в монтаж художественных элементов[93]93
  Об особенностях документального преподнесения исполнительского процесса мы будем говорить в четвертой главе.


[Закрыть]. Также мы не видим возможности рассмотреть здесь огромный пласт любительских видеоклипов, точнее видеорядов, представляющих собой произвольное соединение фотографий или видео с тем или иным музыкальным произведением. Хотя иногда мы будем ссылаться на отдельные примеры такого порядка.

Определяя общие признаки видеоклипов, О. В. Конфедерат обращается к комплексу смыслов, заключенных в самом английском слове «clip». Прежде всего, это принцип технического соединения элементов – «скрепка», то есть «непроницаемость отдельной знаковой структуры, взятой как элемент клипа, для соседствующих с нею в монтажном ряду структур-элементов»[94]94
  Конфедерат О. В. Клип как модель художественного текста. Русская секвенция в фильме «Чемоданы Тульса Люпера» (2005, режиссер П. Гринуэй) // Вестник челябинского государственного университета. Челябинск, 2007. № 22. С. 178.


[Закрыть]. Другое значение слова – «обойма» – определяет сериальность, мы бы уточнили – поточность производства и воспроизведения музыкального видео[95]95
  Блестящую характеристику клипового потока дает в своей статье Ю. Дружкин (Дружкин Ю. Песня от 1970-х до 1990-х. Что дальше? (кризис отечественной песни и его культурно-исторические корни) // Эстрада сегодня и вчера. О некоторых эстрадных жанрах XX–XXI веков: Сборник статей. М., 2010. Вып. 1. С. 8–11).


[Закрыть]. Редукция жизненной реальности, то есть спрямление многозначности окружающей действительности, упрощение ее до знака-индекса, выражается в значении слова «clip» как «стрижки». Наконец, еще один перевод искомого слова – это «удар», под которым подразумевается требование непременного аттракциона, зрелищности разворачивающегося на экране действа[96]96
  Конфедерат О. В. Указ. соч. С. 178.


[Закрыть].

Как справедливо замечает И. Кулик, клип – это элитарная, авангардная, революционная по своему генезису форма, наследующая язык видеоарта и авангардного кинематографа, но на сегодняшний день полностью растворившаяся в масскультуре[97]97
  И. Кулик: Обои цвета телевизионного снега // Искусство кино. 2001. № 2. Режим доступа: http://kinoart.ru/2001/n2-article27.html#1.


[Закрыть]. С одной стороны, от авангарда клип берет абсолютную художественную свободу: для клипа нет ограничений в выборе образов, он может заимствовать их из любой среды или создавать собственные, экспериментировать с уже имеющимся или искать сугубо свои, неприменимые где-либо еще конструкции. При таком подходе клип – это творческая лаборатория, предоставляющая широчайшие возможности для самореализации автора и его художественной фантазии.

Но в то же время клип является предельно стандартизированной, обладающей жестким набором требований и функций формой. В основе клипа как инструмента массовой коммуникации лежит необходимость презентации, рекламирования исполнителя, фигура которого обуславливает и сцепляет разрозненные визуальные фрагменты в один видеоряд, подчиняя себе, в том числе, и авторский замысел[98]98
  Именно поэтому в своем исследовании мы классифицируем клипы по именам их исполнителей, зачастую не указывая фамилии режиссера, фигура которого по сути «растворяется» в пространстве массовой визуальной культуры.


[Закрыть]. Свои условия также диктует временна́я лимитированность клипа – малое количество времени, отведенного на развертывание визуальных образов. В этой гибридности клипа заключается его уникальность как жанра, который может свободно фланировать между артхаусной эзотерикой и массмедийной хрестоматийностью.

Насколько же формат клипа приемлем и удобен в отношении классических музыкальных произведений?

Главной проблемой в данном случае становится соединимость художественно-выразительных средств классической музыки и видеоклипа. Жанр музыкального клипа, прежде всего, обусловлен запросами популярной музыки. В ней одним из ключевых средств выразительности является ритм, как раз и подчеркиваемый клиповым монтажом. В классической же музыке роль ритмической основы не доминирует над другими параметрами музыкального языка, ее семантика разворачивается не линейно, а многоуровнево. И если клип основывается на мгновенной смене кадров, максимальной плотности (нарезке) визуальных образов на единицу времени, то звуковые образы для того, чтобы состояться и быть воспринятыми, обычно занимают значительно больший временно́й промежуток[99]99
  Здесь для большей ясности принципов мы вынуждены оставить за скобками композиционные техники ХХ в., например додекафонию, где звуковой образ может состояться в доли секунды.


[Закрыть]. Это относится, в том числе, к музыкальным произведениям, исполняемым в быстром темпе, так как независимо от темпа мысль и образы, передаваемые в музыке, требуют протяженного времени на изложение и «считывание». Таким образом, в клипе скорость смены визуального ряда и музыкальной мысли заведомо не совпадают, не могут быть синхронными по своей сути.

С другой стороны, хотя клип в силу своей «всеядности» может не иметь внятного завершенного сюжета, тем не менее пусть не подлинная сюжетность, но ее видимость в нем зачастую моделируется. И обычно нагромождение визуальных образов пытается создать событийную канву, отталкивающуюся от текста песни. В свою очередь классическая музыка, особенно если речь идет не об оперной или программной, а о так называемой автономной музыке, редко может предоставить «готовый» сценарий для клипа. Конечно, в каждом музыкальном произведении заключено определенное содержание, но оно отнюдь не всегда переводимо и выразимо в нарративных или визуальных образах. Подобрать пусть и условный сюжет для классического произведения намного труднее, нежели для эстрадной песни, где на помощь воображению всегда приходят слова. В итоге это накладывает свой отпечаток как на выбор классических произведений, подходящих для использования в формате клипа, так и на эстетику визуального ряда, о чем далее мы будем говорить подробно.

Как было сказано выше, клип ограничен строгими временными рамками, которые не могут быть сопоставимы с хронометражем большинства форм классических произведений. Поэтому клип, за исключением музыкальных миниатюр, зачастую снимается на фрагмент какого-либо целого произведения – на избранный номер из цикла, арию из оперы или часть сонатно-симфонического произведения. Более того, порой от классического произведения в клипе остается лишь тема или даже мотив, отголосок интонации, что особенно характерно для исполнителей кроссоверного направления.

В клипе все должно находиться в непрерывном движении, которое создается не только за счет «измельченного» монтажа, но и благодаря действию, происходящему внутри кадра. А визуальная событийность исполнения классического произведения с точки зрения клипа минимальна, изначальная аттрактивность такой «картинки», по клиповым параметрам, предельно низка. Следовательно, в отношении классической музыки возникает принципиальная проблема – как нивелировать статичность академических музыкантов, через какой фильтр следует пропустить их игру, чтобы сделать ее визуально насыщенной и динамичной. Для этого режиссеры прибегают к целому комплексу спецэффектов, среди которых самыми востребованными являются развевающиеся на ветру волосы исполнителя и всевозможные искры, световые вспышки, возникающие, например, от прикосновения исполнителя к инструменту. Немаловажным приемом оказывается и подвижность самого музыканта. (Не случайно участницы струнного квартета Bond, специализирующегося на танцевальной музыке, очень редко сидят на стульях, и даже виолончелистка ансамбля предпочитает играть стоя. Более того, во время исполнения девушки непременно пританцовывают, – так же, как и Дэвид Гаретт, который, играя на скрипке сложнейшие пассажи, одновременно свободно передвигается по сцене. Законодательницей данной моды является Ванесса Мей со своим «фирменным» движением бедрами.)

В предыдущей главе мы говорили о том, что массовая культура требует от музыки наглядно-ощутимого, физически и визуально проявляющегося воздействия на окружающее пространство. С другой стороны, в рамках видеоклипа тщательно ретушируются реальные и неизбежные физические усилия музыкантов при исполнении музыки. Например, камера никогда не покажет визуально неприятные моменты взятия высоких нот у певцов и певиц. Если в клипе не слушать музыку, а исключительно смотреть на вокалиста, то неминуемо ощущение, что он не поет в полную силу, а как бы напевает вполголоса, так как увидеть внешнее проявление работы голосовых связок или головного резонатора зачастую невозможно. Или инструменталист, исполняющий сложнейшее по виртуозности произведение, будет беззаботно позировать на камеру, показывая всем своим видом, что эта виртуозность не стоит ему какого-либо серьезного напряжения. В эстетике клипа действительная работа музыканта очень часто нивелируется, а ее место занимают всевозможные спецэффекты.

В данном случае показателен клип Максима Венгерова, играющего «Хоровод гномов» А. Баццини. Музыкантам прекрасно известно, что исполнение технически сложного произведения, каким является «Хоровод» Баццини, требует невероятной умственной концентрации и координационной «заточенности». Конечно, любой скрипач ориентируется на грифе с закрытыми глазами, но при этом, смотря по сторонам, он вряд ли сможет попасть в нужную позицию, потому что его руки оказываются «оторванными» от головы, которая в это время занята разглядыванием окружающего пространства. Поэтому взгляд, устремленный в камеру, хоть и условно приближает исполнителя к публике, находящейся по ту сторону экрана, обеспечивая требуемый визуальный контакт, но в то же время обрывает необходимый контакт между исполнителем и его инструментом. Тем самым, погруженность в процесс исполнения профанируется витринной развернутостью к слушателю-зрителю. И вместо показа реальных усилий музыканта клип начинает работать с «картинкой». В том же клипе Венгерова динамизм и виртуозность музыки передаются с помощью плотной нарезки различных ракурсов съемки. Тем самым эффект головокружительной скорости возникает не только в ушах, но и в глазах у слушателя-зрителя.

Этот феномен подмены реального процесса исполнения музыки его визуальной имитацией возник еще в середине 50-х гг. прошлого века с появлением жанра фильма-оперы. Большинство режиссеров, бравшихся тогда за адаптацию опер к киноэкрану, настаивали на двойном составе исполнителей – музыкантском (певческом) и актерском. Вот как объяснял свое решение один из первопроходцев жанра И. Г. Шароев: «Я представил однажды телеэкран, и на нем – напряженные лица певцов, ходуном ходящие брови, широко открытые рты <…>. Это было невыносимо видеть – даже в своем воображении. С первых же дней я пришел к выводу, что необходим двойной состав исполнителей <…>, [так как] за очень редким исключением певцы не могут выдержать крупный план в кино»[100]100
  Шароев И. Г. Музыка, которую мы видим. М., 1990. С. 137.


[Закрыть]. Тем самым, в советском кинематографе начинает складываться традиция, согласно которой в музыкальных фильмах действующие в кадре герои поют не своими голосами.

Со временем законы музыкальной индустрии потребовали от музыкантов не только исполнительского мастерства, но и фотогеничности, умения органично смотреться в кадре. Поэтому сегодня в музыкальном видео формально выдерживается правило идентичности музыканта-исполнителя своему внешнему облику. Но, как было показано выше, создаваемый визуальный образ все так же далек от настоящего процесса исполнения музыки. То есть в клипе музыке выдается не свое «тело», различными способами подменяется ее реальная физическая динамическая оболочка, место которой занимает постановочная имитация процесса исполнения.

Причины этой подмены не только эстетического свойства, они обуславливаются не столько монотонностью процесса исполнения или его нелицеприятностью, сколько желанием максимального приближения исполнителя (но не музыкального произведения!) к зрителю-слушателю. Феномен звезды шоу-бизнеса подразумевает некую игру с публикой. С одной стороны, статус звезды означает недосягаемость исполнителя для поклонников, да и для рядовых коллег по исполнительскому цеху. С другой стороны, понятие «звезда» означает грандиозную популярность, то есть умение нравиться сравнительно большой аудитории, создавать художественный продукт, который понятен и интересен. А жизнь звезды, соответственно, несопоставимо более публична – и обязана быть таковой, чтобы подпитывать интерес к личности артиста с помощью массмедиа. Музыканты академического направления, попадая в пространство клипа, вынуждены вести себя по законам шоу-бизнеса. Они должны стать «своими», понятными зрителю, должны быть обращены, развернуты к нему. Необходима видимость возможности предельно близкого контакта.

При этом музыка как таковая отходит на второй план, становится исключительно фоном и средством, благодаря которому исполнитель завладевает вниманием публики. Если раньше, заменяя профессиональных певцов актерами, режиссеры музыкальных фильмов стремились избежать условности оперного искусства, приблизиться к хара́ктерной достоверности персонажа, то сегодня музыка не удостаивается собственной презентации, теряет право адекватного отображения, потому что единственным центром внимания должен быть исполнитель. Таков баланс между исполнителем и музыкальным произведением в поп-индустрии, и по нему же сегодня живет классическая музыка, попадающая в орбиту массовой культуры.

Любая музыка, оказывающаяся в жерновах клипа, должна стать аттракционом. Поэтому бо́льшая часть клипов, в которых звучат классические произведения, принадлежит артистам, находящимся на границе между классической и популярной музыкой, работающим в стиле классического кроссовера (classical crossover). Эта когорта музыкантов представляет собой достаточно любопытный феномен, к которому следует присмотреться внимательнее.

В начале 90-х гг. прошлого века классический кроссовер появился в журнале Billboard в качестве отдельного чарта, а в списке музыкальной премии Grammy стал самостоятельной номинацией. С этого момента данный стиль получает официальный статус, хотя фактически он начал возникать уже в 1930–1950-х гг. в творчестве таких исполнителей, как Энрико Карузо и Марио Ланца[101]101
  В СССР первыми представителями классического кроссовера можно назвать Муслима Магомаева, Георгия Отса и Юрия Гуляева.


[Закрыть]. Особенностью классического кроссовера как жанра является соединение элементов классического и популярного исполнительских стилей[102]102
  What Is Classical Crossover Music? Материал с сайта eHow.com. URL: http://www.ehow.com/about_6322976_classical-crossover-music_.html#ixzz1Piqh1xli.


[Закрыть]. Причем искомое перекрещивание (crossover) может осуществляться во множестве направлений – академический музыкант может исполнять поп-музыку, наоборот, поп-звезда может попробовать силы в классике, или и тот и другой могут написать собственное, стилизованное под классику, сочинение. Не говоря о бесчисленных современных аранжировках классических произведений и цитировании их отрывков в поп-музыке[103]103
  Подробнее о стиле см.: Classical Crossover. URL: http://www.delska.global-project.ru/classical_crossover/, Jarvis N. What is Classical Crossover? URL: http://www.classical-crossover.co.uk/index.php?option=com_content& view= article&id=142&Itemid=126; Idem. What’s in a name? URL: http://www.classical-crossover.co.uk/whats-in-aname; Midgette A. «Classical crossover»: A label not necessarily to be feared // Washington Post. 03.10.2010; Данько Л. И. Музыкальное направление Classical Crossover в современной аудиовизуальной культуре. Дис… канд. искусствоведения. СПб., 2013.


[Закрыть].

Число кроссоверных исполнителей растет с каждым годом, впрочем, как и их востребованность у публики, которая весьма разнообразна и широка, так как, согласно исследованиям, не имеет поколенческих барьеров – эту музыку слушают люди всех возрастов[104]104
  What Is Classical Crossover Music? Материал с сайта eHow.com. URL: http://www.ehow.com/about_6322976_classical-crossover-music_.html# ixzz1Piqh1xli.


[Закрыть].