Текст книги "Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре"

Большинство музыкантов классического кроссовера имеют академическое музыкальное образование, обладают блестящей техникой и умеют импровизировать. При этом импровизационность (действительная или хорошо поставленная) требуется не только от исполнения, но и от манеры держаться на сцене. Немаловажный комплекс профессиональных требований к кроссоверному исполнителю связан с презентационной частью – эффектные внешние данные, раскрепощенность, неформальность поведения, как на сцене, так и в жизни. Чем моложе исполнитель, тем менее он должен соответствовать образу человека, исполняющего классическую музыку. По ходу исполнения он все время обязан находиться в движении: если возможно – ходить по сцене, пританцовывать в такт музыке, вскидывать руки над клавиатурой, прыгать, трясти головой и т. д. То же самое касается стиля одежды, который должен быть предельно модным, свободным и разнообразным, главное – не вписывающимся в каноны официального черно-белого дресс-кода. Публика хочет видеть «своего парня», с виду такого же, как они, но владеющего неординарными навыками – поставленным оперным голосом или виртуозной игрой на музыкальном инструменте.

Классический кроссовер – это наглядное проявление желания жить в стиле фьюжн[105]105
  Термин происходит от английского слова «fusion» – дословно – плавка, расплавление; синтез, слияние. Первоначально фьюжном обозначалось музыкальное направление, сочетающее элементы джаза и поп-музыки. Со временем термин стал универсальным, и сегодня о стиле фьюжн говорят в архитектуре, в интерьере и даже в кулинарии.


[Закрыть], чтобы одно явление с легкостью смешивалось с другим, беспрепятственно вбирало в себя все лучшее из всего существующего и преподносилось в увлекательной, яркой и ни к чему не обязывающей форме. Стиль фьюжн характеризует, во-первых, сочетание несочетаемого без какой-либо точки притяжения, без иерархии и соподчинения одного другому: все равноправно и равнозначно. Во-вторых, фьюжн заимствует и компонует исключительно готовые модели (образы или предметы), уже актуализированные в рамках других состоявшихся стилей, из частей чужеродного выкраивается новое целое. И именно эти принципы лежат в основе как классического кроссовера, так и видеоклипа.

Клип и кроссовер, каждый своими методами, убеждают зрителя-слушателя в том, что классическая музыка не требует интеллектуальных и духовных усилий для восприятия. И хотя сама музыка этих усилий на самом деле требует, но, как мы выяснили ранее, характер видеопрезентации задает отнюдь не она, поэтому и удается создать необходимую иллюзию, что классическую музыку не нужно понимать головой, теперь ее можно и нужно чувствовать телом. Но вместе с тем эта музыка не перестает быть классикой – возвышенным искусством, завоевавшим право на непреходящее существование в культуре и к тому же обладающим огромным коммуникативным потенциалом[106]106
  Денисов А. В. Классика в пространстве эстрады – социальные аспекты диалога академической и массовой культур. URL: http://mconf.blogspot.com/2007/11/blog-post_178.html.


[Закрыть].

В отношении исполнителя кроссовер снимает рутину многочасовых занятий за инструментом, которая вообще не подразумевается, так как существует талант, объясняющий все творимые на сцене чудеса. Если традиционный концерт предполагает продолжительную предварительную работу, репетиции и «сыгрывание» музыкантов друг с другом, без чего концерт как таковой состояться не может, то в основе кроссоверного стиля лежит шоу, и поэтому здесь оттачивается прежде всего зрелищность сценографии и спецэффектов, а не собственно исполнительское мастерство музыканта[107]107
  Профессиональное академическое образование, которое есть практически у каждого кроссоверного музыканта, с лихвой обеспечивает ему техническую базу, необходимую для исполнения классических хитов.


[Закрыть].

В качестве примера можно привести телевизионные проекты, посвященные восходящим звездам кроссовера и их закулисной жизни. Как в британском шоу Popstar to operastar[108]108
  Первый сезон данного шоу прошел на телеканале ITV1 осенью 2010 г. Общую информацию см.: http://www.itv.com/entertainment/popstartooperastar/.


[Закрыть], его российском аналоге «Призрак оперы»[109]109
  Шоу было запущено на Первом канале осенью 2011 г. Общую информацию см.: http://www.1tv.ru/sprojects/si=5836.


[Закрыть], так и в реалити-шоу «Русские теноры»[110]110
  Шоу выходило в эфире телеканала СТС осенью 2009 г. Общую информацию см.: http://www.ctc-tv.ru/rus/projects/tvproject/8385/. Все три телепроекта подробно будут подробно рассматриваться в параграфе «Классическая музыка в форматах коммерческого ТВ» в четвертой главе данного исследования.


[Закрыть] репетиции участников с метрами подаются в виде фрагментарной нарезки, подогревающей кульминацию программы – публичное исполнение произведения. Причем в ходе показываемых занятий редко когда затрагиваются вопросы технологии звукоизвлечения или постановки голосового аппарата, в основном все пожелания и замечания преподавателей сводятся исключительно к эмоциональной стороне выступления, разговору о характере музыки, но не о способе ее исполнения. То есть преподаватели настраивают участника-концертанта на вхождение в особое состояние, на погружение в сюжет музыки, и подразумевается, что этого достаточно для того, чтобы все технологические проблемы решились как бы сами собой, чтобы, например, появилось диафрагменное дыхание и взялись все высокие ноты. При этом важно, что алгоритм шоу ставит предельно сжатые временны́е рамки для разучивания музыкального произведения. Зритель не задумывается над этим, но ему каждый раз показывают людей, способных в течение одной недели разучить и исполнить произведение, на освоение которого у обычных музыкантов уходит долгие годы обучения. Тем самым на практике как бы доказывается, что идея длительного профессионального совершенствования академических музыкантов не более чем миф, фикция, так как «настоящему» таланту достаточно всего недели, чтобы спеть арию, которую другие «впевают» годами.

Это же правило относится и к клипу. Даже если в нем есть мотив сосредоточенности исполнителя во время игры, его погруженности в процесс исполнения, то зачастую это подается как то настроение, в котором пребывает исполнитель под воздействием характера музыки, а не как момент приложения умственных и физических усилий для преодоления трудностей чисто технологического порядка. Причем сконцентрированность исполнителя на произведении в пространстве клипа должна выглядеть театрально-эффектной. Возможно полное отрешение от окружающего пространства. Возможно, наоборот, работа рук будет в малейших деталях отображаться в мимике исполнителя. Главное, чтобы наблюдение за лицом музыканта захватывало воображение, чтобы это лицо становилось визуальной партитурой, с помощью которой любой зритель-слушатель мог понимать и «видеть» характер звучащей музыки.

Таким образом, кроссоверные исполнители в своих клипах пытаются создать некое условное культурное пространство, в котором свободно соединяется несоединимое – «высокие» интеллектуальные материи и зрелищное, увлекательное действо; филигранное исполнительское мастерство и беззаботная светская жизнь; музыка далеких эпох в удивительно современном звучании[111]111
  Показательно, что одними самых востребованных в репертуаре кроссоверных исполнителей произведений являются две знаменитые фальсификации ХХ в. – «Адажио» Альбинони, на самом деле написанное Ремо Джазотто в 1953 г., и «Аве Мария» Каччини, которую Владимир Вавилов сочинил в 1970 г.


[Закрыть]. В этом иллюзорном мире рождается и культивируется понятие «легкой классики» – качественной музыки, доступной для всех, не перегруженной глубокими смыслами.

В поисках зримых иллюстраций к музыке самым распространенным источником образов является природа. Эта тенденция имеет длительную традицию в истории культуры, и именно сегодня она доминирует в эстетике видеоклипов, а также видеофильмов на классическую музыку. Так, в Интернете можно обнаружить бесчисленное количество любительского видео, накладывающего на звучание классического произведения всевозможные живописные виды, от пейзажей знаменитых художников до фотоснимков или видео собственных путешествий. Из профессиональных работ подобного рода можно назвать «видовые» клипы производства Sony, Philips, BBC на инструментальную музыку Моцарта, Бетховена, Шопена и Паганини. Разнообразные природные мотивы присутствуют и в клипах самих музыкантов-исполнителей.

История этой устойчивой и неразрывной связи природы и музыки возникает еще в жанре пасторали, начиная с античных буколик Вергилия. В утопическом царстве Аркадии, где на лоне идиллической природы обитали пастухи-поэты вместе с мифологическими существами и богами, всегда звучала музыка. То могло быть журчание ручья, пение птиц или пастуший наигрыш свирели, но озвученность прекрасной музыкой была непременным атрибутом locus amoenus.

Аркадия – это идеальный, гармоничный во всех отношениях универсум, в котором все явления доставляют исключительное удовольствие. Пищей для глаз здесь служит прекрасная природа в своей естественной красоте. Пищей для ума становится утонченная беседа и поэзия пастухов. Здесь расцветают чувства в любви к прекрасным пастушкам, нимфам и музам. А разлитую кругом гармонию довершает звучащая музыка, без которой совершенство Аркадии не было бы всеобъемлющим, безграничным, полным. Можно даже предположить, что непрерывный поток звуков, в который был погружен «прелестный уголок», наследовал идею музыки сфер, становящейся доступной для слуха именно здесь, в особым образом организованном месте.

В культуре Средневековья – замечает Н. Эллиас – в изображении картин сельской жизни и природы не было никакой выраженной «тоски», никакого сентиментального отношения к природе. В средневековых иллюстрациях жизни рыцаря не скрываются ни виселицы, ни оборванные слуги, ни тяжкий труд крестьян, наоборот, все эти явления утверждают статус рыцаря как господина, контрастируют с удовольствиями, получаемыми им от жизни[112]112
  Эллиас Н. О процессе цивилизации. Социологические и психологические исследования. СПб., 2001. Т. 1. С. 288–289.


[Закрыть]. Поэтизация природы и новое обращение к жанру пасторали возникает в культуре Возрождения, когда люди, постепенно переселяющиеся в город, начинают чувствовать свою отделенность от природы, безвозвратную оторванность от неспешного уклада сельской жизни. Ностальгия по природе появляется ровно тогда, когда сама природа исчезает из ландшафта, окружающего человека, когда ее уже трудно окинуть привычным взглядом. В этот период в городской культуре Ренессанса жанр пасторали начинает выполнять функцию поэтического воплощения представлений об идеальной жизни, противостоящей действительности с ее тяготами и проблемами[113]113
  Яйленко Е. В. Пастораль. Образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графики эпохи Возрождения. Автореф… канд. искусствоведения. М., 1999. С. 4.


[Закрыть]. Пасторальный мир приобретает черты рая, Элизиума, Золотого века, а Аркадия становится страной счастливой жизни, наполненной созерцательным досугом – otium’ом.

Сегодня противопоставление городской жизни, полной нескончаемых дел и обязательств, и беззаботной, вольной жизни на природе актуально как никогда. Это непреодолимое желание человека вернуться к изначальному и естественному единению с природой эксплуатируется как рекламой и телевидением, так и находит отражение в видеоклипах.

Сценарий многих клипов на классическую музыку разворачивается на фоне природы. Палящее солнце, густая растительность или песчаное побережье пляжа, непременный водный источник, будь то море, водопад или родник, ощущение простора и необъятности пространства и фигура исполнителя, который через музыку взаимодействует с окружающим миром, музицируя, сливается с ним. Герои клипов не связаны какими-либо отношениями или обязанностями, за игрой на инструменте или в танце они проводят весь день напролет, более того, подразумевается, что в таком отдохновенном состоянии проходит вся их жизнь – вот он, желанный otium в представлении современного человека. В идеальном мире нет понятий денег, карьеры, работы, его героям хватает малого – того, что посылает приветливая природа и встречающиеся люди, их кредо – это свобода творчества и максимальное наслаждение мгновением[114]114
  См., например, такие клипы, как Bond «Fuego» и «Victory», Gustavo Montesano «Moonlight Rumba Beethoven» и «Tango Adagio Albinoni», Vanessa Mae «Toccata and fugue» на музыку И. С. Баха, Игорь Бутман, Юрий Башмет «Вокализ» С. Рахманинова, Dominic Miller «Adagio» на музыку Т. Альбинони.


[Закрыть]. И, например, в диптихе клипов гитариста Густаво Монтесано инсценируется ситуация, в которой герой, гитарист и свободный художник, в итоге отказывается и от любимой девушки, и от рутинной работы в обмен на вольную жизнь бродячего музыканта.

Но эта «дикая», привольная жизнь на поверку оказывается не более чем имитацией, постановочной инсценировкой, которая использует имеющуюся в обществе тягу к первозданной природе. Так же как в ренессансной Аркадии, по мнению Л. М. Баткина, не найти и следа «дикой» природности, все изображаемое – это только изящная игра в «дикость»[115]115
  Баткин Л. М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали («Аркадия» Якобо Саннадзоро) // Проблемы итальянской истории. М., 1983. С. 244.


[Закрыть], так и в пасторальной идиллии видеоклипов любование невозделанной природой ничуть не противоречит достижениям современной цивилизации. Более того, технический прогресс делает получаемое удовольствие более доступным и предоставляет его во всей полноте.

Особенно показателен в этом отношении клип Доминика Миллера на так называемое «Адажио» Альбинони. Сначала гитарист играет на крыше небоскреба – чем подчеркивается его оторванность от земли, от той суетной жизни, что бежит там, внизу. Потом он садится в машину и едет через город: при этом, с одной стороны, происходит явное любование линиями автомобиля, городской архитектурой, видимой из окна, удобством, предоставляемым продуманной до мелочей и послушной техникой. Но, с другой стороны, акцентируется и некоторая отстраненность от всех этих рукотворных благ. В итоге пути герой оказывается на лоне идиллического пейзажа и продолжает исполнять произведение уже на фоне безбрежных зеленых просторов, моря, необъятного неба. И с помощью монтажа эти два пространства – городских джунглей и природного ландшафта – перекрещиваются, перемешиваются. Склон горы превращается в небоскреб, в морской дали виднеются очертания городских зданий. Тем самым подразумевается, что музыка обладает способностью переносить, уносить человека из городского пространства в желанные, недоступные, потерянные оазисы живой природы или по крайней мере создавать иллюзию этого перенесения. Природа и цивилизация хоть и противоположны друг другу, но не находятся в конфликте – достижение цивилизации (автомобиль) делает общение с природой более комфортным. А в финале клипа огни ночного города оказываются не менее поэтичными, чем природные просторы.

Другим распространенным «природным» мотивом является мизансцена, в которой музыканты, находясь посреди поля или стоя по колено в морском прибое, играют на электроинструментах. Эта довольно абсурдная, по логике вещей, ситуация, вполне приемлема и даже поощряема клиповой эстетикой. Благодаря такому приему опять же создается необходимое, хоть и мнимое, ощущение простора и свободы, в то время как на сцене исполнитель всегда привязан к тоннам звуковой аппаратуры. К тому же подразумевается свобода и от заданного сценария, всеми способами создается иллюзия спонтанности и импровизационности происходящего действа, свободного самовыражения его участников.

Во всех подобных случаях ретушируется и маскируется принадлежность исполняемого произведения к определенной культурной эпохе, порождающей и определенные формосодержательные элементы, и ритуалы его восприятия. Клип настаивает на том, что классическую музыку создает и наслаждается ею «природный», «дикий», в своей сути первобытный человек, меж тем как на самом деле эта музыка есть порождение человека цивилизованного, городского, культурного. В этом несоответствии проявляется желание преодолеть, изъять, любым способом забыть о том массиве эпох, который ведет к нашей современности. Возникает ситуация исторической амнезии. Глобальный конфликт природы и цивилизации, в очередной раз обострившийся в начале XXI в., в эстетике клипа с удовольствием и легкостью игнорируется. Доминирует желание хотя бы в условном мире клипа видеть совмещение несовместимого, противоречащего элементарной логике. Зато в результате появляется идеальный универсум, где можно беззаботно и, главное, выборочно пожинать лишь наиболее желанные и привлекательные плоды исторического развития и технического прогресса на лоне нетронутой природы. Когда классическая музыка становится таким плодом, она и превращается в продукт, аналогичный другим продуктам современного супермаркета.

Такая позиция выгодна и в отношении восприятия самой музыки. Когда отменяется длительный исторический процесс, потребовавшийся на становление классической музыки, то, получается, ее можно воспринимать, не обременяя себя знанием ее законов; теперь нет необходимости «дорасти» до понимания этой музыки, достаточно той иррационально-интуитивной реакции на музыку, которая опять же от природы заложена в любом человеке. То есть вместе с видимостью неограниченной свободы, которую получает исполнитель, «выпрыгнувший» со сцены в природную стихию, свою порцию свободы и комфортного самоощущения обретает и слушатель-зритель, более не обязанный осмысливать содержание музыки и расшифровывать культурный код ушедшей эпохи.

Безусловно, классическая музыка, как любое большое искусство, несет в себе содержание, выходящее далеко за пределы эпохи своего создания и за рамки интересов искушенных меломанов, в этой музыке велика доля вневременного универсализма, в ней заложены некие абсолютные ценности. Ее действительно может адекватно, тонко и глубоко воспринимать человек, который не имеет детальных знаний о ней, но, тем не менее, способен улавливать ее непреходящие смыслы.

Однако клиповая эстетика занята отнюдь не тем, чтобы выявить и акцентировать эти непреходящие смыслы. Наоборот, она пытается освободить современного слушателя от необходимости воспринимать историю культуры (и вместе с ней классическую музыку) как некую противоречивую целостность, в которой наряду с прекрасным и возвышенным неизбежно присутствует драматичное, конфликтное начало. Клип боится говорить серьезно о серьезном. Считается, что неподдельный трагизм, звучащий в музыке, будет ненужным «грузом» для восприятия слушателя-зрителя, обременит его психику, которая и так до предела заполнена множеством насущных проблем. Поэтому клип «очищает» музыку от чрезмерной, на его взгляд, интеллектуальности и противоречивости, предлагая рядовому потребителю своего рода «диетический» продукт из столь востребованных ингредиентов счастья, свободы, успеха и легкости бытия.

Главным распорядителем разворачивающегося в клипе праздника жизни выступает исполнитель. За ним утверждается важное право – особым образом перекраивать пространство и время, организовывать его на свой лад и одновременно втягивать, помещать в этот специфический хронотоп как различные предметы и символы, так и всевозможных персонажей. Музыка на правах основополагающего компонента инициирует возникновение и обеспечивает существование этого хронотопа, в то время как исполнитель назначается его демиургом – главным источником появления и управления звучащей музыкой. В связи с этим весьма показательна интерпретация Элизиума в клипе квартета Bond на композицию «Wintersun». В условном саду, погруженном во мрак, нагромождены искусственные деревья из папье-маше, летящий на всех порах паровоз, балетная пара влюбленных, намекающих на Адама и Еву. И в этот же ландшафт вплетены фигуры экстатично музицирующих участниц струнного квартета. Клиповый монтаж, играя на кинетике, хаотично смешивает и «переваривает» все эти разрозненные обломки образов, а в финале ролика по лестнице в небо солистки перемещаются как бы в новый рай и в прямом смысле слова становятся небожителями. Это обожествление, пусть и происходящее понарошку, уже через наглядные образы закрепляет за музыкантами право власти над временем и пространством.

Помимо пасторальной идиллии в эстетике клипов на классическую музыку невероятно востребовано понимание природы в русле романтической концепции. Здесь оказываются взаимосвязанными и взаимообусловленными сразу несколько узловых понятий романтизма – природы и скрывающейся в ней стихии (хаоса), творческого духа, а также самой музыки.

Начнем с того, что для романтического мышления характерна тотальная музыкализация мира и бытия – романтики считали музыку первейшим из искусств, в их мировоззрении именно музыка являлась основанием любого творчества как наиболее «движущееся», «безэтикеточное» и «нематериальное» из всех искусств[116]116
  Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М., 2004. С. 31.


[Закрыть]. Музыка отвечала потребности вырваться из пут материального, конечного и рационального, она воплощала в себе сферу неуловимого, интуитивного и беспрерывно становящегося.

По мысли романтиков, музыка особым образом соединялась и взаимодействовала с сущностью природы. Э. Т. А. Гофман называл музыку праязыком природы, в более широком смысле музыка понималась как услышанная, звучащая природа[117]117
  Там же. С. 30.


[Закрыть]. Такое сопоставление природы и музыки было не просто метафорой, а имело под собой глубокое обоснование – идею тайного и непрерывного движения, скрывающегося за внешне упорядоченными явлениями окружающего мира. Тем самым, и музыка, и природа имели в своей основе схожую, до конца необъяснимую, текучую субстанцию, по мере развертывания порождающую то или иное явление. И здесь мы затрагиваем еще одну основополагающую категорию романтизма – категорию хаоса.

Хаос понимался романтиками как первооснова всего сущего, согласно Ф. Шеллингу, все начиналось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса. И впоследствии «хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление – бурные пробы и бурная игра сил»[118]118
  Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 26.


[Закрыть]. Несмотря на кажущуюся уравновешенность, целесообразность окружающего мира, хаос «всегда просвечивает через тонкое покрывало сознания»[119]119
  Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 43.


[Закрыть]. И, например, в природе хаос прорывается наружу через стихию. В то же время хаос, особенно в раннем романтизме, понимается как незаменимый источник творчества, важнейшая созидающая сила. Собственно миссия художника и заключается в том, чтобы почувствовать и уловить, а затем особым образом организовать, преобразовать разлитую вокруг стихию.

Клиповая культура весьма охотно прибегает к образам природы, преломленным через призму романтического мировосприятия, для которого кроме всего прочего характерно стремление к совмещению драматизма с внешней живописностью. И что, например, может быть более зрелищным, нежели вид бушующей стихии?

Выше уже упоминались хрестоматийные приемы клиповой презентации – развевающиеся на ветру волосы, вспышки и искры, возникающие от прикосновения к инструменту. Среди других, пользующихся спросом, природных явлений – разверзающаяся гроза, удары грома и грозовые тучи, проносящиеся в ускоренном темпе; клубы тумана и опавшие листья, гонимые ветром. Не менее популярен огонь, открытое бушующее пламя или, наоборот, снег и горы изо льда, а также морские волны, бьющиеся о берег, – жанр клипа с готовностью вмещает в себя любые природные катаклизмы[120]120
  См., например, такие клипы, как Rhydian «О Fortuna» на музыку К. Орфа «Кармина Бурана»; Myleene Klass «Toccatta and Fugue» на музыку И. С. Баха; Maksim Mrvica «The Flight of the Bumble-Bee» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, а также любительский клип на его аранжировку «Сарабанды» Ф. Генделя; Джошуа Белл в рекламе парфюмерии «Монблан»; Meyra «Адажио» Т. Альбинони; Анастасия Максимова «Аве Мария» на музыку Дж. Каччини (В. Вавилова), Ассия Ахат «Увертюра» на темы И. С. Баха и А. Вивальди; Ванесса Мей «The Violin Fantasy» на темы А. Вивальди и «Devil’s trill» на музыку Сонаты Тартини; David Garrett «The 5th» на тему Пятой симфонии Л. В. Бетховена.


[Закрыть]. В данном случае главное, чтобы стихия била через край, была угрожающей, но не пугающей, а эффектной, завораживающей в своей мощи, – ведь она призвана наполнить кадр динамикой, энергетикой и зрелищностью. На самом деле такая «стихия» не что иное, как спецэффект, который в отличие от настоящей природной стихии всегда дозирован, просчитан и зачастую является постановочным.

Помимо зрелищности «бушующая стихия» привносит в клип сверхцель – она становится индикатором процесса творчества. Происходит трансформация вышеописанной романтической идеи, согласно которой художник черпает свои образы из хаоса, выражая в своем искусстве творческий дух самой природы. Более того, по наблюдению Н. Я. Берковского, «у Новалиса идеи этого рода получают свой особый магический вариант: искусство создается чуть ли не само собою, а художник не более чем свидетель того, как движутся навстречу друг другу камни, из которых возводится здание. Новалис записывал свое мечтание о таком искусстве, где бы поэт от начала до конца оставался зрителем, сам бы не писал, а, собственно, читал написанное ему и для него силой свыше»[121]121
  Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 36.


[Закрыть]. Именно в этом месте открывается простор для внедрения в клип всевозможных инфернальных, потусторонних образов, и тем самым требуемые жанром спецэффекты получают дополнительное концептуальное оправдание. Но необходимо понимать, что в данном случае суть романтической идеи преподносится в обратной проекции.

Для более подробного объяснения мы остановимся на клипе Виктора Зинчука на тему «Каприса» Паганини. Данный пример интересен тем, что в нем, на первый взгляд, происходит высмеивание традиционализма классической музыки, но вместе с тем сам процесс творчества понимается здесь через призму идей романтизма. Сюжет ролика инсценирует ситуацию экзаменационного прослушивания, где перед комиссией старомодных старцев в костюмах XVIII в. (в париках, камзолах, панталонах и чулках) предстает молодой человек (Виктор Зинчук) в кожанке и облегающих джинсах, с электрогитарой наперевес. Действие происходит в интерьерах, стилизованных под старинную таверну. Во время выступления гитариста вокруг бушует стихия – ветер раскачивает люстры, картины падают со стен, как бы сами собой хлопают двери и двигается мебель, летят листы бумаги, задуваются и вновь разгораются свечи, бьются стекла… Но в данном случае не стихия становится источником творческого вдохновения музыканта, а, наоборот, музыкант своим творчеством вызывает стихию.

Происходящее вокруг разрушение должно свидетельствовать о том, что энергетика исполнителя невероятно мощна и может напрямую воздействовать на предметы окружающего пространства, что сам музыкант способен управлять ими. По сценарию клипа члены комиссии остаются совершенно безучастными к представлению, на них вся «феерия» производит ровно обратное действие – они начинают зевать и посапывать. Подразумевается, что их педантичность и приземленность, слепота и глухота ко всему новому и необычному не позволяет им услышать талант молодого музыканта.

Клип Виктора Зинчука затрагивает сразу две тенденции, имеющие корни в романтизме. Первая из них – это идея романтического хаоса, а вторая – проблема отчужденности художника от социума (о ней подробно мы будем говорить ниже). Суть в том, что обе эти тенденции в клипе претерпевают полную смысловую инверсию.

В первом случае в клиповой интерпретации художник уже не организовывает особым образом стихию, а наоборот, само его творчество приводит стихию в действие. Это не единичный пример, а общепринятая закономерность в презентации исполнителя. Когда в пространство клипа вводятся всевозможные проявления природных сил – ветер, огонь, молнии и т. д., – то их источником подразумевается не стихия, а сам исполнитель, именно он приносит с собой эти силы как центральная фигура, обуславливающая и инициирующая все движение и действие, происходящее в кадре.

Более того, если у романтиков «вслушивание» в стихию происходило в глубине души, было сугубо внутренним процессом, то современные исполнители бравируют своими «сверхвозможностями», переводя их во внешние эффекты, которые должны опять же наглядно выражать силу воздействия музыки. Но при этом мистифицируется не столько музыка или творческий процесс, сколько личность самого исполнителя. Таким образом, если романтик из стихии черпает образы и энергию, то современная звезда этой стихией владеет и управляет.

И это только начало. Амбиции звезды в клипе простираются гораздо дальше. В этих амбициях находят выражение многие мечтания современного индивида.