Текст книги "Родина слоников (сборник)"

«Смелые люди»

1950, «Мосфильм». Реж. Константин Юдин. В ролях Сергей Гурзо (Вася Говорухин), Алексей Грибов (тренер Воронов), Тамара Чернова (Надя Воронова), Олег Солюс (Белецкий). Прокат 41,2 млн человек.

Азартные, падкие на халяву этносы от веку неравнодушны к бегам. Вытянувшиеся в струну скаковые жеребцы с шикарными, как позывные подпольных раций, именами Арсенал, Каскад, Басмач, Палисандр, Гладиатор, игроцкие страсти, взвинченная скороговорка репродукторов, прогнозы знатоков, случайно сорванный взволнованной учрежденческой дамой «тройной экспресс», пряная, как в эпоху сухого закона, атмосфера speakeasy[5]5
  Термин времен prohibition, обозначавший доверительные, вполголоса разговоры о ближайшей подпольной «наливайке».


[Закрыть] – все это щекотало обывательские нервы причастностью к запретному яблочку игорного бизнеса.

Глядя вальтом в противоположные стороны, шушукались сутулые букмекеры в клифтах с чужого плеча, прятали глаза внезапно засбоившие на финише фавориты-жокеи, по особой напускной непринужденности угадывались в толпе оперработники МУРа – словом, ипподромы 40-х были местом не менее сомнительным, чем полуподвальные рюмочные где-нибудь на Хитровке. Лас-Вегас для растратчиков казенных средств переживал свою сказочную послевоенную belle epoque. Классовый разрыв «центровых» и «деповских» рос не по дням, а по часам, патрицианство под ежедневной угрозой плахи и петли денег не считало, вокруг метро «Беговая» стали подрастать элитные кварталы – достаточно сказать, что часть жилья отхапал для своих соколиков небезызвестный мот и волокита генерал Вася Сталин – младший.

В ногу со спадом довоенного технократизма кино 40-х заинтересовалось беговыми лошадьми – в самое глухое малокартинье вышли на экраны «Старый наездник» (1940), «Кубанские казаки» (1949), «Смелые люди» (1950), еще три года спустя – «Застава в горах» и первая «Анна Каренина».

Именно фильм Константина Юдина пометил границы жанра, в дальнейшем названного истерном. В нем русские впервые поставили в один заезд резового конька и паровоз им. Стефенсона, плоть и железо, душу и инженерию. Традиционный вестерн редко заступал на территорию XX века: на фоне железодвигательных экипажей, паротягловых монстров и станковых пулеметов Гочкиса Гнедки и Дымки выглядели бледновато. Техноцентричный американский мозг начисто отметал вероятность победы теплокровного существа над механизмом и всячески торопился сбагрить припозднившихся авантюристов седла и подпруги куда подальше – в отсталую Мексику (как, например, в бруксовских «Профессионалах» или пекинповской «Дикой банде»).

На родных просторах роль Мексики взяли на себя казачьи-башибузучьи Кубань и Туркестан, русский фронтир, куда со всей крепостной державы веками стягивались дерзкие-цыгановатые – двигать границу в горы и добывать землю-волю у краснокожих инородцев-басурман. В этой аграрной дыре, где вечно «автомат не работает», тендер с углем отцеплен, у пулемета швы разлезлись и штатив сперли, а в котле вместо пара беспризорники спят, кавалерийский миф продержался до середины столетия, а конь-огонь с гривой ветра, гривой дыма смачно хлестался вперегонки с почтовыми экспрессами, катерами береговой охраны и буксиром «Охренительный» («Неуловимые мстители», «Шестой», «Свой среди чужих», «Белое солнце пустыни» и незаслуженно обойденный космонавтской любовью славный шедевр жанра «Смотри в оба!», в котором одну из ролей, представьте себе, играл человек по имени Федор Сухов).

Паровозы сипли от натуги и потели солидолом, вились соколы орлами, лихие люди сигали с теплушки на штабной вагон – первым же осадил на полной эшелон особого назначения смелый человек Вася Говорухин, табунщик, мустангер и призовой стрелок в исполнении 24-летнего лауреата Сталинской премии Сергея Гурзо. Облегчая гон своему Буяну, он скидывал на лету кубанку с бушлатом, оставшись в нагольном тельнике, – с той поры в каждом истерне непременно мелькал усатый-полосатый полуматрос – то Буба Касторский, то босс подпольного ревкома товарищ Жарких, а то и переодетый гальванером Борислав Брондуков под ручку с милосердной сестричкой. Русская верховая круть оказалась сравнимой только с русским же моряцким форсом.

На две трети фильм был обязан успехом сценарию. Михаил Вольпин и Николай Эрдман стали первым драматургическим дуэтом, отмахавшим дурные сроки за длинный и острый язык, но лишь усугубившим «в лесу на повале» фонтанную бойкость еврейского пера (в конце 60-х их эстафету приняли студенты-отсиденты Юлий Дунский и Валерий Фрид). Потомок призовых рысаков, вскормленный ослицей и отзывающийся на ишачий рев; прогон вспугнутого волками табуна по самому гребешку обрыва; приманивание вражеского парашютного десанта сигнальными кострами на плотах посреди озера; вредитель, запирающий чудо-коня в горящей клети с криком «Спасайте Буяна!», – переключившись с животноводческих музревю на животноводческую же героику, авторы «Веселых ребят», «Волги-Волги» и песенок к «Кубанским казакам» превзошли даже знаменитого сценариста скотопрогонных боевиков Бордена Чейза («Монтана», «Красная река», «Человек без звезды»). Они выдумали самого достоверного шпиона-диверсанта – блондина с городским зачесом Вадима Белецкого – и самого сногсшибательного героя-следопыта Васю Говорухина. Гурзо пользовался поистине гагаринской популярностью, получил вторую Сталинскую (первая случилась годом ранее за роль Тюленина в «Молодой гвардии») – карьеры в ту пору делались трехкрестовым аллюром, одним цезарским жестом.

С той же скоростью и закатывались. Как и в Римской империи, священный конь прозаседал в Сенате недолго – до кончины сатрапа-самодура. Первый же после смерти Верховного первомайский парад принимался уже не по старинке, верхом, а на лимузинах: мешковатому, вызывающе штатскому министру обороны Булганину не с ноги было лезть в седло (кстати, на ноябрьском параде-52 не менее грузного министра Василевского в этом качестве заменял дореволюционной выучки конник маршал Тимошенко, командовавший войсками Белорусского округа). Маршала Буденного лишили поста начальника армейской кавалерии (по случаю упразднения рода войск), а заодно и места замминистра сельского хозяйства СССР по коневодству.

Рысаков и коняг повсеместно снимали с вооружения, племзаводы без массовых заказов захирели, а дерби из хай-классового, с душком, развлечения превратились просто в полулегальный притон. В дальнейшем искатели фортуны организованно вышли в тираж «Спортлото».

Гурзо спился и на встречах со зрителями сильно жалел, что не может вывести на сцену лошадь. «Без нее рассказ о творческом пути был бы неполон», – язвил в дневниках бессердечный Г. М. Козинцев.

«Честь товарища»

1953, «Ленфильм». Реж. Николай Лебедев. В ролях Владимир Дружников (майор Боканов), Виктор Бирцев (Ковалев Владимир), Евгений Новиков (Пашков Геннадий), Нина Гребешкова (Богачева Галя), Лева Коптев (Каменюка Артем). Прокат 20 млн человек.

Детская культура полна непроизвольных двусмысленностей. Когда в «Гостье из будущего» космопират Весельчак У, подкараулив на Тверском бульваре безмозглую нимфетку Милу Руткевич, доверительным шепотом убеждает ее «помочь нам, как тому котенку», многим взрослым делается неловко. Когда обмундированная в черную садо-мазо-кожу стерва начинает стегать семихвосткой закованного в кандалы бэбика, «Королевство кривых зеркал» слегка перешагивает границы детских кошмаров. По мере погружения в пыль веков градус испорченности авторов падает, усугубляя плотность сомнительных коннотаций. В дебюте М. Хуциева «Два Федора» фронтовик усыновляет сироту, но благородный мужской союз торпедирует семнадцатилетняя егоза с косичками. Сцену, где истерзанный ревностью младший Федор выстригает спящей разлучнице клок волос, знакомый бесстыдник-содомит назвал бесценной реликвией гей-культуры.

Фильм «Честь товарища», первая постановка романа Б. Изюмского о суворовцах «Алые погоны», вообще не знает себе равных. Эстетика закрытых школ для брутального юношества с общими спальнями, няньками-старшинами, кодексом денди и гипсовыми античными статуями была новостью для бесцеремонной панибратской державы – о подводных камнях пылкой дружбы однополых ариев тогда элементарно не задумывались. Обманутый Гитлером в лучших пангегемонистских ожиданиях, Сталин экстерном реанимировал Российскую империю на руинах республик свободных. Военным вернули погоны, генеральские звания, георгиевскую ленту под именем гвардейской и кадетские корпуса под видом суворовских. Бывший государственный гимн «Интернационал» посреди войны заменили михалковскими виршами про великую Русь. В целях политеса вернули раздельное обучение с подзабытой гимназической архаикой: серые гимнастерки под ремень с фуражкой и белые фартучки под косичку крендельком. В свете обратного хода напиталась смыслом и кампания против космополитов: евреев готовили к выселению назад за черту оседлости не из боязни пятой колонны в случае конфликта с США, а с целью элементарно распотешить слободу, подсластить пилюлю тотальной муштры охочему до жидогонства люмпен-славянину.

О родстве раздельнополой милитаристской культуры с гомосексуальностью исписаны тома. Ближе других к простодушно-возвышенной казарменной педерастии подошли нацисты, искавшие мужеского эталона в эллинизме с его расхожим патерналистским мужеложством. Конечно, поголовный расстрел рэмовских однолюбов слегка смутил прогрессистов любовного ложа, но все равно арийский стиль в глазах знатоков был тесно повязан с нетрадиционной ориентацией (возможно, здесь сказалась безусловная вторичность женщины в германской среде и быту).

Наивные русские авторы ступили в этот мутный поток, совершенно не зная броду. Уже на афише один суворовец краснел, а другой торопливо застегивал воротничок. По ходу действия герои сочиняют дневники, много стесняются, музицируют на клавикордах (явно германского производства, с резными подставками для нот), возят провиант на лошади по имени Русалка и обмениваются фразами типа «Я везде ищу тебя, Геннадий». Старшие приглашают малышей «на прогулку» в увольнение, обещая старшине следить, «чтоб не простудились». В титрах действующие лица расписаны, как в античной драме – по старшинству, первым идет начальник училища генерал-майор Полуэктов, за ним эпизодические полковники. Присутствие в этом суровом и нежном мужском братстве полковничьей дочки Гали Богачевой в исполнении будущей супруги Л. Гайдая и Семен Семеныча Горбункова Нины Гребешковой («Сеня, у тебя там не закрытый, а открытый перелом!») смотрится как досадный оксюморон. За вмешательство во внутренние распри строгие юноши на нее сердятся и обливают ядом презрения. Впрочем, на фоне гипермаскулинной общеучилищной зарядки под оркестр и бронзовой скульптуры заряжающего со снарядом наперевес хотя бы эпизодические появления особы неуместного пола кажутся просто необходимыми. В противном случае канонический сюжет живописца Решетникова «Прибыл на каникулы» чреват поистине фатальными потрясениями для родни, а реликтовая дразнилка «Кадет, на палочку надет» требует незамедлительного вмешательства военной цензуры.

Домострой

Пятидесятые запоздало строились и гнездились. Грузовики с пожитками сновали по магистралям, везли с собой кота и радиоточку. Чувство дома, чувство тыла, чувство супа и настольной лампы завладело миллионами, которые впервые в советской истории дробились покланово, а не побатальонно. Коммунальное житье, образовавшееся через уплотнение барских хором и поневоле объявленное прогрессивным, отходило в прошлое – но селились по инерции кучно, густо, с бабушками: больше голов – больше метров. Гам и грай стоял сплошной, жили общинно, бытовик Решетников жанровой мещанской живописью утеплял это стихийное многолюдье (правда, ни на одной из его густонаселенных картин не было пап – ну так и в жизни пап не было; вывелся класс пап на двадцать лет вперед года этак до 70-го). Социальный мир, поколенческое родство педалировались столь настырно, что ощущалось в этом нечто нервное, какая-то неправда. Искусственность кланового общежития скреплялась сверху, патриархальным заветом старших, наказами бывалых дедов и прочих деревенских пережитков. В «Большой семье» и «Высоте» сбрендившие папаши вваливали показательного ремня взрослым сыновьям – но этот дремучий домострой по калькам В. Кочетова[6]6
  В. А. Кочетов – главный редактор журнала «Октябрь», вождь мракобесов и неосталинистов 50-60-х, автор сценария фильма «Большая семья».


[Закрыть] уже гляделся дикостью, да и диктовался явным перепугом потери власти над наспех, в военных попыхах настряпанной молодью. В драме из нерусской жизни «Убийство на улице Данте» пижон-сын стрелял в маму-антифашистку: чуткий М. Ромм прикрывал натуральные, родные фобии аляповатым забугорным фасадом. «Мы вместе!» – заклинала младое племя пока еще доминирующая генерация довоенных режиссеров.

Хм-хм, отвечало племя.

Новые дела мутились, новые песни складывались, старики, чуя неладное, супились в газету. Бритые с чубчиком конопатые озорники посмеивались в кулак.

Когда они окончательно вырастут и выйдут из узды, Кочетов в отчаянии застрелится – но это еще где-то там, в следующей жизни.

«Убийство на улице Данте»

1956, «Мосфильм». Реж. Михаил Ромм. В ролях Евгения Козырева (Мадлен Тибо), Ростислав Плятт (Грин, импресарио), Михаил Козаков (Шарль Тибо), Максим Штраух (Филип, муж), Георгий Вицин (Питу), Иннокентий Смоктуновский (доктор). Прокат 27,4 млн человек.

Если Америка уже с 39-го делила операторский «Оскар» на цветной и черно-белый, в Россию цвет массовым порядком пришел лишь в 50-е. Краски, в 50-х столь же яркие и чрезмерные, как гений, злодейство, звук и игра, до такой степени потрясали воображение, что кинообщественность, не сговариваясь, решила, что тратить роскошную техниколоровую расцветку на рысаков с арбузами, Дормидонтовну с Ферапонтовной и прочую пырьевскую кормовую свеклу преступно и недальновидно. Со смерти вождя цвет использовался только в исторических суперколоссах («Герои Шипки», «Адмирал Ушаков», «Великий воин Албании Скандербег», бордовые фески-черкески, отчаянно голубое «вестерновское» небо), студенческих мелодрамах с изменами («Урок жизни», «Разные судьбы», пунцовые губки, изумрудные московские вечера) и на жгучие фильмы из заграничной жизни («Овод», «Мексиканец», «Последний дюйм», «Алые паруса», общекирпичная гамма высушенных солнцем поселков). Черно-белыми оставили войну, деревню и вообще реализм – страстям же положено было пениться в цвете. М. И. Ромм писал об особой олеографичности анилиновых красок, убивающей жизненную правду, – но того только и чаял народ, соскучившийся за 20 лет борьбы и убожества по какому-то нездешнему, опереточному разврату – гвоздикам в петлице, шампанскому в ведерке, вальяжной, а не картофельной красоте, крикливым афишам, худощавым брюнетам и танго со слезой. Словом – по всему, что в отечественном быту бичевалось и служило приметой новой богемно-академической «малины», где растлевают комсомолок и кутят с уголовниками. Запрещая соотечественникам, шик-блеск-красоту прощали прогрессивным иностранцам. Режиссерам ничего не оставалось, как создавать по открыткам и эренбурговским мемуарам бутафорскую заграницу, в которой никто из них ни разу не был (Эренбург, Кольцов, Симонов и прочие, некогда выездные, сыграли гигантскую роль: все они носили популярный в 30-х во Франции берет с пимпочкой – именно он вкупе с вязаной жилеткой стал главной приметой марсельских докеров и андалузских рыбаков в советском кинематографе оттепели).

И тут сработал великий эйзенштейновский секрет времен «Александра Невского»: неведомая и до последнего кадра выдуманная реальность часто оказывается убедительнее дотошновоспроизведенной и всем знакомой. Наша пародийно-сказочная заграница 50-х была во сто крат чудеснее и, черт побери, похожее на оригинал, нежели все нищенски-симулятивные, пусть и на натуре снятые, имитации 70-х с черными очками на всех без исключения и вечно лезущей в кадр початой пачкой «Мальборо», сестрой карандышевского киндер-бальзама с наклейкой «Бургонское». Это был мир волшебной страны Средиземномории, где всегда тепло, всегда море и просоленные узловатые ребята вечно шутят в тавернах, – мир, бессознательно сложившийся в мозгах миллионов соотечественников и оттого бесконечно реальный. В нем были бегущие рекламы «CAFEBAR», молодые капитаны, мексиканская музыка и визг тормозов. В 62-м этот дайджест дворового романса про то, как «у юнги Билли стиснутые зубы», был блестяще реализован в первом советском суперблокбастере «Человек-амфибия». В 50-е заграница еще принадлежала старшему поколению и в большей степени была навеяна Рене Клером и симоновскими рассказами. В 56-м патриарх Михаил Ромм снял на слова патриарха Евгения Габриловича умопомрачительно цветную фильму с ненашенским названием «Убийство на улице Данте». Именно о ней тетя в «Покровских воротах» ехидничала: «Наши играют французскую жизнь».

С ранней юности, с немого дебюта «Пышки», Ромм обожал миф о сражающейся Франции. Даже на проработках космополитов говорили, что его кино не каким-нибудь, а французским духом пахнет. Он снимал «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году», а сам носил берет с пимпочкой, грезил большими бульварами, уличными аккордеонами и нацией Дюма и Мопассана, беспечно, с вином и прибаутками сопротивляющейся угрюмому немецкому соседу. Дебют был ближе к истине: с немецким соседом Франция воевала преимущественно пышкиным хохолком – однако старая сказка о независимом, гусарском, чуть экзальтированном народе была дороже любого новейшего знания. Ромм снял пламенный, слепой, влюбленный, как стихи Багрицкого, фильм о Франции, стреляющей по немецким офицерам с театральных подмостков – каковых вольностей Франция себе сроду не позволяла. Он рассказывал о семье шансонетки Мадлен Тибо, чей сын отбился от рук, увлекся теорийками и стал предателем, а в перспективе и матереубийцей, тогда как сама мать, космополитичная прима, приникла к деревенским корням и поднялась до активного противодействия злыдням-захватчикам. В картине явно чувствовался едва закамуфлированный старческий ужас времен реформации перед молодым циничным поколением. Сын примадонны Шарль в дебютном исполнении худощавого изысканного брюнета Михаила Козакова иллюстрировал скользкий путь молодого насмешника от скепсиса и индивидуализма к поистине каиновым преступлениям: сначала вино и карты, дежурный поцелуй мамочке и замкнутость на своих интересах, позже культ атлетизма и порнографии, затем случайное убийство маминого импресарио, выдача нацистам родного отца и выстрел в догадавшуюся мать. Мера падения была бездонной – и по степени ужаса какой-то нефранцузской. Экскурсия папы с мамой по комнате отбившегося от рук великовозрастного жуира с нацистской литературой и фотографиями голых девиц, а также справочниками «1200 способов разбогатеть» и «Как стать сильным» скорее напоминала тревогу и трепет российской элиты перед собственными коктейль-холльными отпрысками. Черная настенная тень прицелившегося в маму молодого негодяя пугала именно российских образованных родителей 1956 года, готовых, подобно ужаснувшемуся отцу, вырвать свой празднословный и лукавый язык, воспитавший ребенка в неуважении ко всему святому.

Впрочем, прорвавшаяся наружу младофобия с лихвой компенсировалась добротной детективной интригой, точеными диалогами и исконно галльским изяществом. Кафе, кашне, картежничество в кабаках и козаковский лоск создавали нужную эскапистскую ауру, а некоторая театральность была вполне к лицу декоративному забугорному миру: «Я многое понял и кое-что полюбил, это кое-что – Франция!», «Буду я жива или меня повесят – все равно!», «Ты многому научился, Шарль, но лгать мне ты еще не умеешь» – вся эта античная пышность роскошно гармонировала с миром фонарей, вывесок и гнутых стульев. Ростислав Плятт в роли Грина своим ехидным аристократизмом довел до совершенства закрепившееся за ним амплуа «не нашего» человека, а сыгравшая Мадлен поздняя дебютантка Евгения Козырева в лучших сценах уподоблялась Марлен Дитрих (на роль пробовалась жена Ромма Елена Кузьмина, но именно в это время мужьям-режиссерам было запрещено снимать жен-актрис). Впервые на экране появились «не наши» Валентин Гафт (убийца Жюно) и Иннокентий Смоктуновский (доктор).

Ромм впервые попал в город своей мечты Париж только в 62-м – на озвучании «Обыкновенного фашизма». Он гулял по бульварам грустный – возможно, не только оттого, что так поздно увидел свою грезу воочию, но и от несоответствия реальности воображаемой поэтической Аркадии. Молодежь Франции оказалась жадноватой и безразличной, но и только; она не стреляла в своих мам, таких же жадноватых и безразличных. Не было там ироничной жертвенности, беретов с пим-почкой, пролетарской тревоги за мир и памятников героям Сопротивления. Как и самих героев.

Одни вывески, фонари да гнутые стулья.