Текст книги "Родина слоников (сборник)"

«Улица полна неожиданностей»

1957, «Ленфильм». Реж. Сергей Сиделев. В ролях Леонид Харитонов (сержант Шанешкин), Всеволод Ларионов (Владимир Званцев), Джемма Осмоловская (Катя), Яков Родос (Порфирий Петрович Смирнов-Алянский), Евгений Леонов (милиционер Сердюков). Прокат 34,3 млн человек.

В 50-е милиционер был букой, ведьмаком, мужиком-ягой. Им пугали неслухов и неумытых поросят: придет – заберет. Ждать от милиции добра было пределом наива и бытовой неосмотрительности. Все маленькие дети из книжек Николая Носова прятались от нее под кровать и ни в какую не хотели верить россказням про дядю Степу. Потому что дяди Степы на самом деле приходили и забирали. А за все зверства своего лиходейского наркомата расплачивался «простой советский постовой». Дядя Степа-светофор. Сержант-регулировщик. Продавец полосатых палочек.

После развода МВД-КГБ в 1954-м милиционеров было решено спасать от граждан. Новое дыхание реабилитации городовых дал XX съезд – именно после него появилась серия фильмов о надежном друге в белом кителе и синих галифе, который все время отдает честь и ловит выкатившиеся на мостовую мячики. Обычно он грозил нерадивым пешеходам, но дома имел фотографию самого себя в пограничной фуражке и с собакой Тунгус – мол, пусть враг не расслабляется.

В «Деле „пестрых“» (1958) помимо детективной интриги прямо ставился вопрос: может ли красотка Фатеева гулять с опером Сафоновым и не меркнет ли он на фоне ее богемно-ресторанных друзей? В «Деле Румянцева» (1956) вместе с возвратом честного имени трудяге-шоферу искоренялась недавняя милицейская манера лупить светом в глаза, грызть беломорину и задавать проницательные вопросики. «За витриной универмага» (1955) заикался и бледнел дежурный лейтенант Малюткин (Анатолий Кузнецов), стесняющийся подъехать к продавщице грампластинок. На школьных вечерах ставили вальс «Спи, Москва, бережет твой покой милицейский сержант», бестселлером 1957 года был роман «Сержант милиции», а по экранам прохаживался постовой Вася Шанешкин (именно так, через «ш») из фильма Сергея Сиделева «Улица полна неожиданностей».

Вася (Леонид Харитонов) был славный и ответственный паренек, учился в юридическом на заочном (в ту пору все славные пареньки учились заочно: дневное отделение было для мотов и прощелыг), а в основное время ходил по бульварам в белой фуражке и сапогах, свистел в свисток и штрафовал прохожих. Прохожие дулись и мешали Васе встречаться с насмешливой девушкой Катей, дочкой одного из них. Катя, надо признаться, попалась Васе предостойнейшая, в три обхвата: в 57-м еще не прошла послевоенная мода на женщин-баобабов, явившаяся вследствие кратковременного упоения русской идентичностью, в дальнейшем более точно названного шовинизмом – отчего все юркие Максимы Перепелицы 50-х передвигались под ручку исключительно с девушками типа «ледокол». Вася долго не признавался ей, что на самом деле он мент: в стране разгильдяев и правонарушителей это грозило жестокой обструкцией.

Впрочем, зоркая и могучая Катя, будущий прокурор (еще один противовес «нарушениям соцзаконности, имевшим место в недавнее время»), – давно раскусила Васю, по-сестрински его поддразнивала, но все равно сажала по правую руку на дне рождения и щедро пододвигала всякую селедку под шубой и мамин пирог с курагой. В отличие от папы, заводского кассира Ивана Захаровича, явно отдававшего предпочтение обходительному скользкому фрукту Владимиру Званцеву с вкрадчивым баритоном Весельчака У (Всеволод Ларионов). В те годы оппозиция «Вася – Владимир», как и «Сережа – Виктор» («Сержант милиции»), «Володя – Борис» («Тля») или «Николай – Леонид» немедленно выводила антиподов на чистую воду: увлечение хороших девчат интересными и остроумными юношами из отдельных квартир с высокими потолками было явно не по нутру примитивному, «от сохи» истеблишменту, который всячески отстаивал интересы простых и искренних значкистов ГТО из общаги. С Владимиром все было ясно как день: он читал стихи не из программы, козырял ученостью, дарил свадебные букеты и вообще проявлял нескромность, что в те годы было верхом неприличия – ценились, как встарь, неловкие и застенчивые. Неловкий Вася сразу почуял второе дно этой обходительности, этой вот щедрой расположенности, этих нестандартных грез по малахитовым островам Тенерифе – но кассир был слеп, как дитя, да к тому же терпеть не мог постовых после, языком протокола, «досадного недоразумения»: будущий зять однажды приволок его в участок за пьяные песни на Невском.

Расстроенному конфузней Васе приснился профессиональный сон, поднявший картину Сиделева до вершин подлинного сюра. Рядами и колоннами, пешими и конными, на мотоциклах и в подстаканниках стекались к Исаакию разгневанные мужчины в алых погонах. Сам Вася держал речь за профсоюз. «О дети, дети, взрослые дети! – вещал он. – Вы обижаетесь на нас, как на доктора, выписавшего горькое лекарство, на зубного врача, что больно лечит, на учителя, вызвавшего к доске, когда вы не знали урока! Своих маленьких детей вы пугаете милиционером: милиционер придет, милиционер заберет! Мы же не говорим своим детям: гражданин придет, гражданин заберет! Вот теперь сами штрафуйте, сами следите за порядком, сами приводите себя в отделение. Попробуйте обойтись без нас». И хор милиции мощно сказал: «ПОПРОБУЙТЕ ОБОЙТИСЬ БЕЗ НАС!» Машины сталкивались, хлыщ Владимир убегал с кассовым чемоданчиком, слюнявимые хулиганами отличницы звали на помощь, но насупленные милиционеры твердо отвечали: «НЕТ!»

Сон подкинул Васю в страшной догадке и привел его ровно к безобразию группового налета. В финальной драке в песочнице Ларионов кидал Харитонову песком в глаза и прострелил плечо, зато Харитонов Ларионова взял на приемчик и заломил руку, а Леонов бегал вокруг Ларионова с Харитоновым и дул в свисток. Народное добро было спасено, дело завершилось дежурным дефиле по Невскому с песней «За всем наблюдая и нас охраняя, защитник порядка идет». Правда, припев «Идет молодой / Наш друг постовой» все-таки исполнялся противным вкрадчивым баритоном – разоблаченный и низвергнутый Званцев и здесь не удержался от каверзы.

В конце 50-х мент был полностью оправдан. Нельзя сказать, что в народных глазах он превратился в Санта-Клауса или киндергартен-копа с фонариком и книжкой, однако все уже отличали его от злого чекиста и терпели. Белые гимнастерки с кармашком и золоченые лычки перестали компрометировать специалистов по римскому праву, а уж кассиры и вовсе не чаяли лучшей партии для своих заневестившихся дочек.

«Дом, в котором я живу»

1957, к/ст. им. Горького. Реж. Лев Кулиджанов, Яков Сегель. В ролях Владимир Земляникин (Сережа Давыдов), Жанна Болотова (Галя Волынская), Михаил Ульянов (Каширин), Нинель Мышкова (Каширина), Евгений Матвеев (Костя), Валентина Телегина (мать). Прокат 28,9 млн человек.

«Дом, в котором я живу» шел вразрез со всем отечественным кочевым укладом. До и после кинематограф славил дороги далекие и перевалы нелегкие, времянки на восемь душ в сугробе и лямур в степи и на верхотуре. Дима Горин объяснялся своей Танечке на тросе ЛЭП, а монтажники-высотники на седьмом небе обменивались газовыми шарфиками. И только Яков Сегель и Лев Кулиджанов впервые недвусмысленно воспели антиромантическое «а у нас в квартире газ», печки-лавочки да этажерки-форточки. Дом с геранью, кошкой, зеркалом, комодом, с надверными ящиками для писем и газет, крытыми зеленым и синим суриком, с лыжами и велосипедом в общем коридоре, засечками растущих детей на притолоке, коллекцией камней и швейной машинкой зингеровской масти, с банкой для окурков у батареи в парадном, разнобойной посудой, помидорной рассадой и маминой ворчбой, что закусывать надо. Дом, который светомаскируют при налете, дежурят в очередь на крыше под рев пожарных сирен и куда обязательно возвращаются – с фронта, экспедиций, дальних плаваний и других необходимых отлучек. Великие стройки стройками, лучистый колчедан колчеданом, а дома дети отца от дяди Сережи не отличают и пьюхе-соседу дать по шее некому.

Страна впервые не сговариваясь признала, что счастье, конечно, бывает в Сибири, Каракумах и других чертовых куличках, но гораздо чаще оно случается на соседней окраине, возле дома, в котором живешь.

Такой пафос мог родиться только в конце 50-х, когда массовое жилстроительство Хрущева внезапно породило у миллионов ощущение частной, собственной, отдельной крыши. Чудесное остолбенение на лицах теток-новоселок в серых шерстяных платках и драповых пальто с цигейкой сыграть было невозможно – многочисленные хроники и картины живописцев решетниковской школы запечатлели перворождение советского консерватизма. Город переставал быть обобществительной дробилкой, и миллионы наконец-то оседлых граждан принимались яростно прибивать гвозди – под санки и рейсшины, лохани и карнизы, портреты мам-папы в самодельных рамочках, сколоченных на уроках труда, карты мира и моей родины СССР. Эти люди еще сушили белье во дворах ввиду скудости полезных метров и унаследованного от общинного житья добрососедства – но уже начинали обзаводиться не собакевической мебелью, грузной, прочной, немаркой и удобной при вечных погрузках, а зеркальными шкафами с полиролью и подписными изданиями без вечной прогалины от веревки. И они втихомолку знали, что того же года пьеса В. Розова «В поисках радости» – полная дурнина, ибо не стоит делать из платяного шкафа фетиш скопидомства, рубить его дедовской шашкой и противопоставлять живым золотым рыбкам. Шкаф и рыбки – явления одного порядка. Родственные.

С новоселья, выставленных на всеобщее обозрение узлов, шкафов и рыбок началось соседское житье фабричных Давыдовых, разъездных Кашириных и театральных Волынских. Привилегированных кварталов (кроме совсем уж заоблачных правительственных) тогда еще не было, а всеобуч и типовая застройка успешно нивелировали классовые различия: давыдовский Сережка с малолетства положил хитрый глаз на Галочку Волынскую с шестого. Зарубки на косяке поднимались все выше, сестра сережкина Катя понесла от перевозившего мебель рыжего шофера Николая, а старший брат арткомбат Костя на побывке завел обычай по ночам скрестись в комнату к молоденькой соседке Кашириной, чей муж месяцами пропадал в геологических партиях на рудных разработках. Мама на соседку супилась, Сергей на брата тоже, фифа Галка им помыкала и декламировала монолог Чацкого на уроках актерского мастерства, втайне чувствуя себя бездарной, – в общем, все маленькие трагедии большого дома были тем и милы, что много раз хожены, и рассудительный отец не зря велел матери к молодежи не вязаться и соседскую честь не блюсти: нечего жену на колчедан менять. Все было трудно, но правильно и в конце справедливо, и была только одна причина, по какой стоило все бросать и топать из этого дома с веселой гармошкой и хмурой рожей, куда в военном билете написано. Пришли буржуины – вставай, страна. Щи в котле, каравай на столе, а пожить за нас, видно, тебе, мальчиш, придется. Вырос головешками из-за горизонта год 1941-й, и тени навсегда уходящих легли на плакат «Родина-мать зовет!». Забор пошел на дрова, мебель – в эвакуацию, от насиженного жилья остались одни обои довоенной расцветки, а во дворе занимались штыковым боем самые старые и самые малые – ополченцы на крайний и черный случай. Даже у народной артистки-репетиторши настенная афиша «Чайки» сменилась корнейчуковским «Фронтом».

Каширин не вернулся. Мотив обреченности солдата изменой женщины прозвучал в тот год дважды: в «Доме» и калатозовских «Журавлях». Оба раза неконтролируемая страсть к чужаку передавалась клавишными бурями, и оба раза невольная виновница накладывала на себя добровольную схиму – обет верности павшему.

Не вернулся отец. Убили Галю. Остальные пришли – да не с полной грудью орденов, как заведено было в тогдашнем кино, а со скромной и втрое дорогой «За отвагу» или солдатской «Славой», а все больше с желтыми нашивками за тяжелые ранения. Из четырех семей осталась одна, катина, – в той же пропорции, что и по всей стране. А дом остался. И соседский Витька из лирических соображений обрызгал из лужи Давыдовскую Майю.

Порядок, значитца.

Киноисторик Вера Шитова позже заметила, что эта многофигурная, мозаичная и растянутая по времени (1935-1950) семейная сага стала предтечей фамильно-клановых сериалов – еще одного обязательного атрибута стабильного общества, в котором любят дом и не рубят мебель из максималистских побуждений. В том же 57-м прокатный топ-лист возглавили именно пилотные серии исторических семейных эпопей «Тихий Дон» и «Хождение по мукам». «Дом, в котором я живу» и «Летят журавли» сильно уступили им в популярности, заняв соответственно 9-е и 10-е места в годовом рейтинге (28 с лишним миллионов зрителей), зато собрали ворох фестивальных призов и развесистых комплиментов. Сказочная известность накрыла дебютантку Жанну Болотову и сыгравших первые знаковые роли Владимира Земляникина, Евгения Матвеева, Нинель Мышкову и Михаила Ульянова (лишь ему за год до «Дома» удалось прославиться в «Они были первыми»).

А Россия тем временем снова попала в противофазу с остальным миром. Практически одновременно с постановлением ЦК 31.07.57 г. о массовом жилищном строительстве, покончившим с барачно-чемоданной жизнью совграждан, в США был опубликован роман Джека Керуака «В дороге» – манифест кочевого, гулевого и космополитичного битничества. В год, когда у нас расцвело тепло родных этажей, желтых окон и ключей под ковриком, обожравшаяся Америка запела, что самый рай в шалаше, а лучшая крыша – небо голубое. Села на колеса и куда-то поехала.

«Коммунист»

7 Ноября, светлому празднику примирения и согласия

1957, «Мосфильм». Реж. Юлий Райзман. В ролях Евгений Урбанский (Губанов), Софья Павлова (Анюта), Борис Смирнов (Ленин), Евгений Шутов (Федор), Валентин Зубков (Степан). Прокат 22,3 млн человек.

1957-й, партия в глубоком нокауте. Закрытое письмо парткомам просачивается наружу, потом публикуется в печати: семь миллионов коммунистов не в состоянии утаить корпоративный секрет. Второй раз за сорок лет истово верящая Россия узнает, что бога нет: «Оказался наш Отец не отцом, а сукою». Кто-то стесняется мартовских слез, кто-то стреляется в февральский лоб, кто-то теребит пожухлый партбилет и разговаривает с ленинским профилем, потому что больше разговаривать не с кем. Вырезанные с фотокарточек сгинувшие друзья сверлят пустыми проплешинами, вчерашнее Политбюро обнаружило свою антипартийную сущность, статуи со всей страны свозят в Волгу, а в лефортовских подвалах по маленькой постреливают изуверов железного наркомата – правда, наиболее отличившихся: Нюрнберг-П Советам ни к чему. В поисках идеала каторжной несгибаемости общество поворачивается к тихо ковыляющим лишенцам, опять оказавшимся ленинской гвардией; гвардия беззубо хлебает тюрьку да по привычке стряхивает хлебные крошки в ладонь.

От депрессии до анархии один шаг. Венгерский мятеж, стоивший России семисот офицеров и солдат, пугает и склоняет к ортодоксии. Нужен маяк, стержень, Данко с мандатом и чистой совестью, железняки комиссарской породы и островского закала. На киностудиях страны параллельно снимаются «Павел Корчагин» (1956), «Они были первыми» (1956), «Рассказы о Ленине» (1958), «Олеко Дундич» (1958), «Добровольцы» (1958). Подточенный колосс цементируют иконами предтечи и рядовых святых, желательно вымышленных или рано преставившихся. К 40-летию Октябрьской революции пятижды лауреат Сталинской премии, кинорежиссер, народный артист СССР Юлий Райзман ставит в идеологическую брешь свою золотую сваю – «Коммуниста».

Предыдущие фильмы – «Урок жизни» и особенно «Кавалер Золотой Звезды» – чести народному артисту не сделали. Райзман возвращает себе Имя – при этом окрас не желает менять категорически. Монументальный «Коммунист» очевидно наследует довоенной лениниане: вникающий в каждую мелочь озорной и чуть клоунский Ильич, растерявшийся в Кремле проситель-большевик с Загорской ГАЭС, похожий на Ивана Шадрина с кипяточком[7]7
  Иван Шадрин – заглавный герой фильма «Человек с ружьем». В коридорах Смольного искал, где кипяточку налить, и единственным, кто помог его горю, был спешащий по своим делам пред совнаркома Ульянов-Ленин.


[Закрыть], ночи с коптилкой и коммунистическим «Манифестом», борьба с людьми и бревнами, но главное – особый, курчаво-белозубый, челюстястый тип контуженного энтузиаста в шинели, точь-в-точь Николай Баталов в «Путевке в жизнь». По-ленински смяв картуз в кулаке, коммунист Губанов влезал со своей государственной нуждой на Совнарком, валил в одиночку лес для хлебного состава, рвал на груди гимнастерку перед упертым часовым и поднимал спящих на неурочную разгрузку кирпича – под костры и гармонь, по двое в цепочку, со струнным нажимом Родиона Щедрина в оркестровке Альгиса Жюрайтиса, дирижера и коммуниста, будущего корчевателя «дегенеративной» музыки Шнитке. Предметом одической поэзии впервые с маяковских времен становится презренная складская проза – известь, олифа, лопаты, кирпич; сам же сюжет постоянно вертится вокруг гвоздей – лучшего конечного продукта из большевиков, если верить поэту Тихонову. В финале битый пулями Губанов переминается в мучной грязи бронзовым памятником самому себе: так – в разорванной донизу рубахе – лепили монументы замученным коммунарам. Его последний микеланджеловский порыв и застывшее горе Анюты предвосхитили скульптурный пафос кино поздних 50-х. Годы спустя с той же оперной статикой и пляшущим огнем снимут раздумья Гамлета Козинцев и казнь поджигателя Бондарчук.

Бесспорным достоинством фильма был и первый панорамный портрет базарной, меняльной, мешочной, жухально-куркульской России, миром топчущей прометеев огонь. Враг впервые был не явным классовым антагонистом, а распоясанной безыдейной скотиной – то в партию запишется, то на колчаковский фронт уйдет, то вдруг затемно в окно постучит да в банду подастся. Одно слово – свинья противная. Да и друг-соратник вовсе был не героических статей, а все из той же беспорточной гвардии первого призыва: на вагоне провианта сидел, а себе чужого ни крохи не взял и на пересадочных станциях до исподнего проелся. В финале вдовая Анюта, выбирая из двух поперечных дорог – на стройку неведомого мира или в затхлую подслеповатую деревню, – гордо ступает на первую, правильную, хоть и с дитем-сиротою в пеленках.

Партия в тот год устояла, а электрическая нить накаливания протянулась из 20-х в 60-е. При Сталине тоже строились ГЭС, но лишь ленинский и хрущевский миф Большого Света громко зарифмовались меж собой. Электрификация снова стала производной Советской власти, в Сибири ударными темпами сооружались плотины титульных электростанций эпохи – Братской и Красноярской. Оборонная стихия Днепрогэса уступала эре Братска, садово-парковой коммунистической лампионии.

 
Наш поезд все катит и катит,
С дороги его не свернешь,
И ночью горит на плакате
Воскресшее слово «Даешь!» –
 

написал в 57-м Ярослав Смеляков. Он незадолго до этого вернулся из заключения и был очень взволнован первопятилеточным ренессансом.

«Летят журавли»

1957, «Мосфильм». Реж. Михаил Калатозов. В ролях Татьяна Самойлова (Вероника), Алексей Баталов (Борис Бороздин), Александр Шворин (Марк), Василий Меркурьев (Бороздин-старший). Прокат 28,3 млн человек.

«Журавли» впервые в советской истории развели по разным углам интеллигенцию и народ, обозначив появление второго колена образованной публики. Интеллигенция стала потомственной и снова оторвалась от ширнармасс. Впервые осознав свою особость-инакость благословением, а не проказой, резко прибавив в качестве чтения, увидев, что и «Правда» может быть цветной (был и у нее недолгий период разноцветных картинок), разночинцы конца 50-х притаились в ожидании своей Книги, своей Песни и своей Пассионарии.

Пассионарию принесли «Журавли» в 1957 году. Лицом, повадкой, руками она тревожно отличалась от спелых задорных героинь уходящей эры и прежних целиннопроходческих фильмов Михаила Калатозова. Все шли на войну – она плясала про журавлики-кораблики. Все бежали на пожар – она прыгать с моста под поезд. Все кричали «кукумак» – она погружалась в себя и любовалась своим отрешенным отчаянием.

Не верилось, что среди военной общей судьбы возможны (и допустимы!) хаотические переживания, нестроевые настроения, сложность характеров и чувств и полная неготовность следовать жестким и грубым рамкам, которые ставит перед людьми война. Чужая среди своих, непонятой чайкой парила Вероника в мире тазов, красных рук и старушечьей ворчбы за спиной.

Фильм стал первым в длинной череде изгоев, потрясших мир и перевернувших сознание касты, но оставивших глубоко равнодушной нацию. Франция отдала ему «Золотую пальму» 11-го Каннского фестиваля и 83-е место за всю историю национального проката. «Журавли» стали единственной русской картиной в первой сотне кассовых чемпионов республики, опередив даже таких бесспорных лидеров, как «Фантомас», «Бабетта», «Звездные войны» и «Последнее танго в Париже».

В советской табели о прокате фильм, на десятилетия ставший эмблемой поколения оттепели, занял почетное 366-е место, уступив даже такой серятине, как «Стряпуха», «Змеелов» и «Тайны мадам Вонг». Россия не приняла богатого внутреннего мира шалавы, которому рукоплескали главные залы обеих столиц. Вместе с немым восторгом посвященных картину сопровождал глухой недоуменный ропот в прессе: такой сильный фильм – и о такой ничтожной женщине! Ворчунов, не постигших сложности и противоречивости, поднимали на смех, дразнили филистерами и подробно объясняли тщету попыток подверстать к общей судьбе тонкую душевную организацию.

Общая неумелость в речах помешала оппонентам картины сформулировать свою тихую и злую позицию: когда родина в опасности – идите вы к черту со своим внутренним миром и всеми его изгибами! Кому как не вам, военной безотцовщине, знать, что случаются в жизни страны моменты, когда сложность не ко двору, когда все ясно и просто, а гвоздь партизана Боснюка, которым он заколол немецкого офицера, стоит в десять раз дороже всех белок, абажуров и прочих фетишей одухотворенных девушек с ренессансными именами. Как говорили 14 лет спустя в «Белорусском вокзале»: вот враг, рядом свои, и наше дело правое. Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный. Война возвращает общество к первобытным кострам, возле которых правы именно эти примитивные, пошлые, прозаические люди с общих кухонь и нар – и бабка, ворчащая, что «мечтать после войны будешь», и солдатик с гармошкой, намекающий, что, пока мы здесь, наши бабцы времени даром не теряют, и раненый, орущий, что курвы тыловые страшнее фашиста: в самое сердце бьют. «Мужик воюет – баба ждет» – вот универсальная философия черных времен, отступление от которой перестает быть личным делом двоих.

Потому европейский киноистеблишмент столь бурно и принял трагедию Вероники, что под словом «война» благочинная Европа весь XX век понимала гвоздички цветов национального флага в петлице да пожертвования на оборону в металлическую кружку. Вызывающее красное платье Денёв из «Последнего метро» по сей день кажется французам гордым плевком в лицо завоевателям. Жаль, что завоеватели ничего об этом не узнали. То-то бы удивились, наверно, выяснив, что это и есть тот самый Resistance. Франция, которой богатый внутренний мир помешал взяться за оружие и обрек на пять лет позора, Франция, со стыда выдумавшая свое рахитичное сопротивление, Франция, за которую воевали 96 летчиков полка «Нормандия – Неман», Бурвиль с де Фюнесом в военных комедиях да Шарль де Голль по радио из Лондона, – наконец-то нашла сочувствие во стане победителей. Фильм, оправдывающий измену общей красивостью ситуации, а откос от фронта – музыкальными пальцами, пролился живительным бальзамом на душевные раны нации коллаборантов.

В России все было иначе. Нарождающемуся шестидесятничеству вполне по силам было сбросить гипнотический морок урусевской камеры, перекрестить экран и очертить-таки границу своей сложности, которую семь лет спустя выставит Хуциев в «Заставе Ильича»: о чем я могу и должен говорить серьезно. О войне, картошке, песне «Интернационал» и наших отцах, сгинувших в том же болоте, что и Борис Бороздин. Пусть патриотизм глуп – это не делает менее отвратительным холеный дезертирский скепсис.

Не вышло. Поколение, избравшее эталоном мужества циничных пацифистов Ремарка и Хемингуэя, на роль главной женщины возвело пошлую рабу эмоций, ложащуюся под кого попало в связи с вовремя прозвучавшими бетховенскими аккордами, на известие, что жених уходит воевать, дующую губки: «А я?», а после картинно избывающую свой грех в платочке госпитальной сиделки. Развенчание единомыслия почему-то прошлось по самой больной и достаточно однозначной теме – войне. Именно с той поры у физиков-лириков вошло в спортивную моду говорить на черное «белое» и наоборот. Разбираться в противоречивом духовном мире генерала Власова и выкапывать мертвых диктаторов под предлогом покаяния. Искать идеальный третий путь вместо того, чтоб рубиться с врагом за свою страну, свою свободу и свое право.

Третьего пути не бывает. Со своим мелодраматизмом, романической позой, фальшивой публичностью и мильоном терзаний героиня прослойки Вероника оказалась по ту сторону своей просто и хмуро, по-толстовски воюющей страны. В конце она признала это сама – раздавая цветы не фронтовикам, как мнилось многим, а всем встречным – и назойливому деду-буквоеду, и девушке с орденами, и новорожденной внучке какого-то старшины.

Чужому для нее народу, выигравшему эту войну.

Интеллигенция конституировала сей разрыв, сотворив культ из этой первой по-настоящему классовой картины.