Текст книги "Родина слоников (сборник)"

«Последний дюйм»

1958, «Ленфильм». Реж. Никита Курихин, Теодор Вульфович. В ролях Николай Крюков (Бен Энсли), Слава Муратов (Дэви), Михаил Глузский (Джиффорд). Прокатные данные отсутствуют.

В России никогда не ставили Хемингуэя, но превыше всего держали Большой Хемингуэйский Понт. Тяжелую повадку и картинную опустошенность обветренных гарпунеров, тертые летные куртки в росчерках шрамов и заветную сигарету, принимаемую после боя губами из рук влюбленной женщины или преданного юнги. Процеженные слова, небрежное внимание к женщине, крутые испанские напитки: на вкус – дрянь, зато название! Чувства к Хемингуэю были сугубо возрастными; его палубный выпендреж бывалого человека, рассекающего косяки не бывалых, в годы хэмомании мало трогал взрослых: все они равно черпнули лиха и беззлобно посмеивались над особо козырными героями. Зато пацанва свято блюла свою порцию горемычного форса: блокадники фигуряли перед эвакуированными, но тушевались пред сынами полка, на всех фотографиях запечатленными с папироской. Суворовцам уступали ремеслушники, а круглым сиротам – половинные; это и была русская паства Хемингуэя, в 58-м ничуть не забывшая холод могил и сжатые кулаки: война, которую мир окончил в 45-м, в России продолжалась до марта 53-го. В год хула-хупа, атомохода «Ленин», первых кредитных карт и первого триумфа сборной Бразилии под началом Пеле на футбольных чемпионатах мира дети предвоенных годов рождения вступили в совершеннолетие, а послевоенных – в возраст самостоятельного чтения. Они причащались Хемингуэю посредством недавно созданного журнала «Иностранная литература», а в кино всем миром ходили на фильм Никиты Курихина и Теодора Вульфовича «Последний дюйм» по рассказу прогрессивного английского писателя Джеймса Олдриджа.

Эпигон Олдридж оказался даже лучше предтечи: в отличие от безразличных хэмовских героев, его пилот и аквалангист Бен Энсли был подчеркнуто лоялен к верным и надежным парнишкам. «Когда тебе станет совсем „ничего“, пригни голову ниже к полу, чтоб не запачкать кабину», – говорил он в воздухе сыну, которого учил ремеслу и разрешал звать себя «Бен». У него была Та Самая куртка, Тот Самый грубой лепки профиль, он хмуро курил перед погружением, тянулся к пачке тотчас после всплытия и вообще был роскошен в маске на лбу, обвитый патрубками акваланга. Он бивал «мессершмитты» над Эль-Аламейном, позже эвакуировал разоренные нефтепромыслы в Бахрейне, учил управлению богатеньких буратин и умел сказать лаконично и мужественно: «Никогда и ничего не бойся, когда ты один». «В жизни можно сделать все, если не надорваться». «Все решает последний дюйм». Сын заучивал эти слова, как и все отцовское, – весомую медлительную походку, движение рычагов и педалей, небрежность к деньгам и почтение к большим деньгам. «Запомни: все решает последний дюйм», – наставлял он черепашку, упрямо форсирующую черту на песке, – маленький мальчик с большими часами, которому осталось совсем недолго ждать, пока отец скажет ему: «Молодец, Дэви». У многих маленьких и не очень маленьких мальчиков в зале если что и осталось от отцов, так только большие часы или большая пилотка, а то и вовсе звездочка; они с трепетом смотрели на эту пляшущую тень самолета на барханах, на фото красотки на приборной доске, резиновую присоску Микки-Мауса и банку из-под ананасового компота, наплевательски зашвырнутую под крыло. Они списывали слова и пели хором в парках отдыха: «Но пуля-дура вошла меж глаз ему на закате дня, успел сказать он в последний раз: „Какое мне дело до всех до вас, а вам – до меня“». В фильме было «и в этот раз» – но все пели «в последний»: красивее получалось.

Самое необъяснимое – каким волшебным образом эстетика «Дюйма» совпала с духом и буквой «Старика и моря», снятого будущим постановщиком «Великолепной семерки» Джоном Стерджесом в том же самом 58-м! Та же желто-изумрудная гамма песка и моря, та же дружба с мальчиком и звенящая нота преодоления, те же изуродованные акулами руки и примат геройской музыки – с той только разницей, что композитор Димитрий Темкин за «Старика» получил «Оскара», а Моисея Вайнберга даже и не слишком запомнили, распевая балладу о Бобе Кеннеди как народную. Даже фактурно Спенсер Трэйси и Николай Крюков были одной моряцко-боксерской породы. В конце 50-х советское кино впервые после Эйзенштейна снова вышло на международный уровень – жаль, ненадолго. В мире дети войны пошли дальше, препарируя рожденную военной оскоминой преступность, сексуальную легкость и новый демократично-«бондовский» шик наступающего десятилетия. «Далекая северная страна, где долгий зимний день» в этом отношении тормознулась на «Последнем дюйме», поставив аккурат в те же годы последнюю точку брутального стиля вместе с застрелившимся в 61-м Хемингуэем.

А прогрессивному писателю Джеймсу Олдриджу в 73-м присудили Ленинскую премию Мира за критику буржуазной действительности. Присудили те самые восьмиклассники и второкурсники 58-го года, что за 15 лет до заслуженной награды по три раза бегали на «Последний дюйм» и пели еще одну песню Моисея Вайнберга на слова Марка Соболя про маленького тюленя.

 
Тяжелым басом звенит фугас,
Ударил фонтан огня.
А Боб Кеннеди пустился в пляс:
Какое мне дело
До всех до вас?
А вам до меня!
 
 
Трещит земля, как пустой орех,
Как щепка трещит броня,
А Боба вновь разбирает смех:
Какое мне дело
До вас до всех?
А вам до меня!
 
 
Но пуля-дура вошла меж глаз
Ему на закате дня.
Успел сказать он
И в этот раз:
Какое мне дело до всех до вас,
А вам до меня?
 
 
Простите солдатам последний грех
И, в памяти не храня,
Печальных не ставьте над нами вех.
Какое мне дело
До вас до всех?
А вам до меня!
 

«ЧП – Чрезвычайное происшествие»

1959, к/ст. им. Горького, к/ст. им. Довженко. Реж. Виктор Ивченко. В ролях Михаил Кузнецов (комиссар Коваленко), Вячеслав Тихонов (Виктор Райский), Владимир Дальский (Фан), Владимир Уан-Зо-Ли (Гао), Таисия Литвиненко (Рита Воронкова). Прокат 47,4 млн человек.

В 50-е красный Китай был для России соседом № 1. В парадном перечислении сателлитов первым всегда назывался братский китайский народ, а уж за ним всякие Польши-Болгарии-Румынии. Из зарубежных фильмов в нашем прокате на первом месте шли китайские (при том, что американских до 59-го не было вовсе), в театрах ставили Го Можо, а уж офортов «Мальчики на уборке риса» и «Передовой отряд Народной Армии выходит к подножию Ляншаньбо» во всяких «Огоньках» было не счесть. Китайцев любили и жалели: маленькие, приветливые, востроглазые, ходят в каких-то робах и до наук жадные – страсть. Хрущев от жалости подарил им со свово плеча атомную бомбу – ужас; они ее, экспериментальную, рванули аккурат через неделю после его отставки, уже в дым рассорившись с прародиной большевизма. Чжоу Эньлай тогда еще сказал: «Это тебе, лысому дурню, прощальный салют». Но до того – шалишь, были мир-дружба и полный «алеет Восток». Да и было чему радоваться: когда в финале «Бессмертного гарнизона» диктор вещал, что сегодня уже не 200, а 900 миллионов человек идут под знаменами социализма, он корректно умалчивал, что весь прирост дал один народный Китай: страны народной демократии в 56-м году по совокупности едва набирали 80 миллионов граждан. Так что фраза «Ради того, чтобы это случилось, они отдали жизни на залитой кровью, овеянной славой Брестской земле» почти целиком относилась к Великому походу Мао Цзэдуна и триумфальному провозглашению Китайской Народной Республики на нехорошо в дальнейшем прославившейся площади Тяньаньмэнь. Общую радость омрачал только генералиссимус Чан Кайши, бежавший с остатками администрации на Тайвань, как белые в Крым, и окопавшийся там не в пример успешнее. В 59-м, к десятой годовщине КНР, рекордное количество советских зрителей собрал двухсерийный черно-белый боевик студии Довженко «ЧП» – о захвате чанкайшистами мирного танкера «Туапсе» летом 1954 года.

С мирным танкером история была темной. То, что последних захваченных моряков удалось вернуть на родину только с началом перестройки, а до того на все гневные протесты советской общественности и воззвания трудовых коллективов к ООН гоминдановская клика плевала аж с пика Коммунизма, косвенно подтверждало, что «Туапсе» вез континентальному Китаю отнюдь не картошку (тем более что впервые Хрущев отказал Мао в военной помощи против Тайваня только в 58-м – с тех пор меж нами кошка и пробежала). В 50-х же мы Китаю готовы были задницу отдать – с какой бы стати мирным танкерам понадобилось курсировать у берегов мятежного острова? Но в картине Виктора Ивченко по сценарию Григория Колтунова, капитана «Туапсе» Виталия Калинина и помполита Дмитрия Кузнецова все было по канону: шли это мы шли, никого не трогали, вдруг на горизонте показались дымы, и весь экипаж на долгие годы оказался оторван от далекой и желанной социалистической родины.

Несгибаемых моряков сначала пытали чавканьем и корзиной ананасов – когда они объявили голодовку. Потом голодом – когда они прекратили голодовку. Потом проститутками. Потом насильниками. Потом имитацией расстрела. Потом спуском флага и сковыриванием серпа-молота с пароходной трубы. Больного сердцем капитана – алюминиевым домиком на жаре и круглосуточным детским ревом. Бабника-рулевого – борделем.

Жадного моториста – золотым теленком на ниточке. Но экипаж «Полтавы» (так назывался танкер в фильме; студия Довженко и здесь не могла не подмахнуть своим) твердил в унисон: «Есть одно правительство – правительство Китайской Народной Республики. Другого Китая не существует. Хотим домой». Интересно, что именно в те годы складывался образ адова капиталистического искушения: женщины, дансинги, злато и вино (прежде враги не соблазняли, а коварно обманывали доверчивых козлят); идеология через зубы признавала, что за железным занавесом живут жирнее, хмельнее и скоромнее. Зато у нас – чище и возвышенней: моряки шарахались от кукольных китайских проституток, как Хома от Вия, ананасы выкидывали в иллюминатор, а к вину и вовсе не притрагивались («Молодцы ребята, никто не отпил», – радовался комиссар, вертя в руках неоткупоренную бутылку). Все категорически отказывались называть номер своего военного билета и сумму зарплаты. А после тайком отколупывали на память портрет Ленина из судовой стенгазеты.

По степени драматизма высосанных из пальца конфликтов фильм, несомненно, приближался к Штирлицу со всеми его рожающими пианистками и не умеющими ходить на лыжах пасторами. Уходящий в побег с коллективной петицией матрос Грачев встречал в тюремном туалете старпома Сахарова, который ставил под воззванием подпись кровью из тотчас перекушенной вены. Одиннадцать подписей смывал проливной дождь. Начальник чанкайшистской разведки под видом немого служки развозил команде чай в накладной бороде-мочалке. Палубному Косте Береговому подсаживали в камеру ласковую девушку-«наседку», чтоб выведать секреты строптивого экипажа. Ей, все разузнавшей, стрелял в спину патриот-надзиратель. Раскрыв тайну перевертыша, весь гоминдан устраивал бешеные догонялки на машинах и мотоциклах, вместо того чтобы просто позвонить по телефону.

Симптоматично, что в итоге врагов обломал не могучий помполит Коваленко (его играл однофамилец прототипа Михаил Кузнецов), а одесский враль и пустозвон Виктор Райский (Вячеслав Тихонов), великий мастер пули лить, скрестив пальчики «по привычке детства и под влиянием зарубежного кино» (именно так делала Дина Дурбин в «Первом бале»)[8]8
  Американцы при вранье складывали пальцы крестиком в смысле «Господи, прости», а наши подростки по религиозному невежеству думали, что это какой-то тотемный знак, когда врешь, но стесняешься.


[Закрыть]. Стоит отметить, что подобные имя-фамилия были в кино 50-х стопроцентной приметой хлыща и разложенца – но на этот раз трепач-стиляга показал себя героем, втерся в доверие, а на переговорах выложил все дружественному французскому консулу и вместе со всеми спел главную песню «Через весь океан, сквозь любой ураган возвратятся домой корабли».

Судя по тогдашней ситуации в регионе, Тайвань просто держал экипаж «Туапсе» в заложниках на случай вторжения с материка. Мао, показав клыки в корейской войне и почуяв силу, начал при поддержке СССР активно седлать Восточную Азию – 49 пленных русских моряков были серьезным контраргументом последней некоммунистической провинции, представительствовавшей к тому же от имени всего Китая в ООН. Заключив в декабре того же года межправительственный договор с США и заручившись пушками Седьмого флота, Чан Кайши обезопасил остров и выпустил большую часть экипажа. Все послания, петиции и гнев трудовых коллективов сыграли в деле мизерную роль.

Историю не любили вспоминать ни у нас, ни на Западе: очевидно было ощущение обоюдного беспредела. К тому же до окончательного разрыва с Китаем было всего ничего: в том же 59-м Москва аннулировала соглашение о поставках Пекину технической документации, в т. ч. и по бомбе, и отказалась поддержать КНР в пограничном конфликте с Индией. По экранам еще шли фильмы Шанхайской и Чанчуньской студий «Красный ураган» и «Уничтожение воробьев в Пекине», но великая дружба уже была врозь. Пока же Ивченко стал народным Украины, а фильм студии Довженко в первый и последний раз возглавил прокатный рейтинг СССР.

Судьба его сложилась печально. Маоистский Китай оказался самой нервной и обидчивой страной на свете; любое упоминание о наших с ним особых отношениях встречалось злобными дипломатическими демаршами и нездоровым оживлением на границе. Чтоб не дразнить гусей, «Офицеры» и «Добровольцы» годами шли с изъятыми китайскими сценами, а рекордсмен проката-70 «Русское поле» и вовсе на 20 лет пропал с экранов за копеечную сцену боев на острове Даманский. Что касается «ЧП», то на него запрет был мертвый – иногда на Первомай утренним сеансом в «Повторном фильме» можно было поймать, но чтоб по телевизору пустить – ни-ни: политика. Так звездную биографию Тихонова и стали исчислять от «Дело было в Пенькове».

«Русский сувенир»

1960, «Мосфильм». Реж. Григорий Александров. В ролях Любовь Орлова (Варвара Комарова), Эраст Гарин (Джон Пиблз), Павел Кадочников (Гомер Джонс), Андрей Попов (Эдлай Скотт), Элина Быстрицкая (графиня Пандора Монтези), Кола Бельды (студент-шаман). Прокатные данные отсутствуют.

Становление советской музкомедии прошло под знаком идейных контр школ Пырьева и Александрова. Почвенник Пырьев снимал мюзиклы с граблями и частушками, западник Александров – мюзиклы с аренами и саксофонами. У обоих были жены-блондинки, только один по сюжету сводил их с дирижерами, режиссерами и купольными акробатами (даже пастух Костя Потехин выбился в маэстро), а второй – строго с чабанами, трактористами и председателями колхозов-миллионеров. Оба проповедовали пролетарский феминизм, только один – на меже и бахче, а другой – у пюпитра и диспетчерского пульта. Позиции Александрова выглядели безусловно предпочтительней, кабы он не уворовал половину эпизодов «Веселых ребят» и особенно «Цирка» из современных ему голливудских мюзиклов, которые весьма плодотворно изучал во время исторической стажировки в Лос-Анджелесе. Пырьев ответил ему позже: ревю «Кубанские казаки» было структурно вчистую слизано с американской «Ярмарки штата».

Стоило умереть Усатому, Пырьев и Александров торжественно сдались друг другу. Первый поставил сугубо чеховскую драму «Испытание верности» о катастрофе обманутой жены (городской!) – второй пустился в прославление индустриальной и вокальной Сибири в картине «Русский сувенир».

Фильм был помесью международного фельетона с ВДНХ, развернутым попурри из куплетов конферансье Велюрова «Эйзенхауэр бредит войной», «Тунеядцы на досуге танцевали буги-вуги» и «Даже пень в весенний день березкой снова стать мечтает». В тогдашних «Огоньках» и сборниках Бидструпа путешествовал расхожий сюжет: сияющий лайнер «СССР» попирает могучим килем плотик миниатюрных, нестрашных поджигателей войны, рассматривающих победивший социализм в подзорную трубу. На эту тему и веселился Александров.

Совершив аварийную посадку в Сибири, смешанный коллектив Скоттов, Джонсов и Пиблзов находил во льдах вечной мерзлоты обетованную землю ГЭС и Академгородков и подслеповато щурился на урбанистические чудеса в виде самолетов, самокатов, самоваров и самосвалов. Сюжет был по привычке стырен Александровым из фильма Фрэнка Капры «Потерянный горизонт», где белые узурпаторы тем же образом открывали в котловине заснеженного Тибета буддийский рай Шангри-Ла. Параллель меж советской оранжереей и даосским оазисом была бы лестной – однако в СССР-60 единственным человеком, видевшим Капру и оттого способным считать аллюзию, был сам Григорий Александров.

Гостей немедля приняли в пионеры, нарядили в зэковские бушлаты и повели на экскурсию по социализму. По дороге непутевые мистеры Твистеры то и дело терялись, выпадали из кузова, пугались дружественных медведей и окультуренного шамана Кола Бельды. Отставших и промокших исследователей подбирали трудящиеся цыгане-плотогоны и пели им песню «К нам приехал, к нам приехал мистер Пиблз дорогой». Гостям показывали запуск ракеты, зверинец с космическими путешественниками и слоном, который «тоже непременно полетит», пионерку Диамару, названную в честь диалектического материализма, и песню французского композитора Клода Жерара «Лишь Париж я любил – мон Пари! – а теперь и Сибирь я люблю»; Клода играл Гафт, это была его пятая роль и пятый француз (самолет наполняли бывшие и нынешние враги СССР в темных очках – англичанин, американец, немец и итальянка – поэтому единственный вечно дружественный француз Гафт уже встречал их в райских кущах Новосибирска). И разумеется – куда же Александров без Орловой! – гостей сопровождала рачительная хозяйка, операторша кремлевских звезд Варвара Комарова в исполнении Любови Петровны, которой на тот момент стукнуло 58, но она, будто замороженная в брикете мерзлоты, сияла вполне сорокалетним сексапилом и даже ныряла с камня в источник в чем мать родила (нельзя исключать, что это была дублерша).

В отличие от нее, Александров сдавал на глазах. Став классиком в 35, он к шестидесяти уже превращался в ископаемый реликт: не держал сюжет, разменивался на дешевые стенд-ап-интермедии и обильно цитировал сам себя (оркестровый пароход из «Волги-Волги», танец вамп Орловой на пушке из «Цирка», пролет на автомобиле над бездной из «Светлого пути» и зажигание солнечных батарей в «Весне»). Эпические аттракционы больше не работали ни в Голливуде, ни в России. К тому же на старости лет из автора, как часто бывает, полезли затаенные необычности и некомильфотности. Дело в том, что Г. В. Александров был убежденным гомосексуалистом, а жену держал исключительно для декорации. Поэтому укладывание господ Скотта и Пиблза в одну постель и обращение к секретарю Гомеру «Гомми» звучало более чем двусмысленно.

Настоящая его фамилия была Мормоненко. Гей Мормоненко вполне мог и сам плыть в бабочке за бортом нашего исполинского суперлайнера со свершеньями, колоннами и стартовыми площадками, но стал Александровым – как капельмейстер военного хора, сочинивший гимн, как три академика, в том числе президент Академии наук, как секретарь ЦК, разжалованный за связь с балеринами, и как помощник Л. И. Брежнева, тогда еще Председателя Верховного Совета. Он сочетался узами с гражданкой Орловой, сделал ее «нар. арт. СССР» (так сокращали в сталинских титрах), и две звучные раскатистые фамилии стали завершать каждый фильм боем курантов и перезвоном шампанских бокалов. Этим союзом зычности и легкости они пытались нагнать новое поколение комедиографов – конкретно Рязанова, уже снявшего «Карнавальную ночь».

Тщетно.

Не мохнатые господа в цилиндрах, а Александров с Орловой, дирижеры ткацких станков, летучих авто и любительской самодеятельности, безнадежно отстали от времени. Прожив после «Сувенира» еще 23 и 15 лет соответственно, они больше никогда не появлялись в кино[9]9
  Фильм «Скворец и Лира» (1974) с 72-летней Орловой в роли 25-летней, потом 40-летней, потом 50-летней разведчицы был запрещен кинокомитетом за глупость и ныне доступен только в сети.


[Закрыть] – как и большинство их коллег из золотого века голливудского мюзикла.

Пырьева же до такой степени проняла работа над романом-завещанием Достоевского «Братья Карамазовы», что он умер, не досняв третьей серии.

А сказано: не меняй масть.

«Простая история»

1960, к/ст. им. Горького. Реж. Юрий Егоров. В ролях Нонна Мордюкова (Саша Потапова), Михаил Ульянов (секретарь райкома), Василий Шукшин (Ванька Лыков). Прокат 46,8 млн человек.

В отличие от мирового, офисно-постиндустриального, советский феминизм естественным порядком взошел на селе, где от мужика остались одни дырявые портки, в которых при желании можно было сыскать щуплого кобенистого выпивоху, инвалида двух войн, лягнутого напоследок жеребой кобылой. Не зная слова «бронь», деревня исправно кормила мужичьем государевы да отечественные кампании и к середине века подыссякла совсем. От худокормицы остатние работяги стремились в город, сдерживаемые новым видом крепи – хранением паспортов в сельсовете. В 53-м затесавшийся меж двумя индустриальными генсеками лысый хуторянин дал братьям по классу вольную (по более поздним сведениям, решение о снятии паспортных ограничений с колхозников провел через Политбюро Берия) – и братья тут же перебежали в соседний класс, оставив сестер вековать соломенными вдовами на меже. Деколонизация землепашества смахивала на параллельно идущее освобождение Африки: волю дали, а хлеба нет. Снижение сельхозналога и норм обязательных поставок личными хозяйствами, авансирование труда, присоединение колхозов к госэлектросети и продажа им техники МТС сопровождались подъемом в целях «коммунизьма» налогов на приусадебные участки и домашнюю животину, вырубкой, забоем и разором. Кавалерийская попытка сравнять село с городом в уровне жизни путем ощутимого подъема закупочных, а за ними и розничных цен на сельхозпродукцию вызвала первые стихийно антисоветские выступления горожан и расстрел Новочеркасска. Освобожденный раб насупленно потек на заработки в город: умные в техникум, глупые – в прислуги и чернорабочие. Мужики, с войны и без того редкие, ломанулись «за легкой жизнью» на стройки и в тюрьму – деревня оплыла бабьим царством, с его коровьим бешенством и мученической истомой сексуальной недоенности. Власть обратно забирали старостихи Василисы, посадницы Марфы да Стешки-председательши. Кино и театр 60-х полнились казачьими бабьими бунтами, в которых дородные, жаркие, крупногабаритные стряпухи-жнеи-телятницы, подбоченясь, стегали крапивой семейных тиранов, гоняли коромыслом ухажеров, а после, сгрудившись и качаясь, выли на луну простые песни Николая Доризо. Немудрено, что и женский «Председатель» – «Простая история» с Мордюковой – опередил мужского с Ульяновым на 4 года и 15 миллионов билетов.

Фактическое рождение деревенского кино (как и литературы) в те годы сопровождало долгожданный отказ от перекрещения села в индустриальную веру. Еще в 50-м залетный кавалер Золотой Звезды с подозрительной фамилией Тутаринов брался превратить ферму в комбинат, поднять местную электростанцию, а вокруг насадить клумб, гипсовых арок с фонариками и белокаменных клубов-парфенонов с фронтоном и барельефами освобожденного труда, – в конце десятилетия за земледельцем признали наконец свою идентичность, сосново-ситчиковый уклад и свои горючие песни взамен пырьевских поскакушечных речевок про урожай (неподражаемая вершина – доронинский перепев «песни про французского летчика» в духе девишниковых «страданий»). Струганые доски вниз по горнице, панцирные кровати за занавесочкой да сени с кадушками стали привычным интерьером нового кино, признавшего, скрепя сердце, лужу под обрез колеса секретарского «козлика», одну учительницу всех предметов на сто квадратных верст да кирзовые сапоги на всех без исключения с февраля по ноябрь. Выкликнутая по дури в председательши Санька Потапова круглый день колготилась с родовыми болячками советского села второй половины: бабьей властью, мужицким дезертирством, неохотой горбатиться за палочку в гроссбухе да вечной надёжей урвать чего общинного в родную пазуху – чи кормов притырить, чи колхозные лужки подкосить, чи приводной ремень с трактора на огородную поливалку пристроить (дополнительная ко всему страсть русского крестьянства сидеть в тюрьме поминалась в те годы исключительно на бумаге – Абрамовым да Шукшиным, он же 15 лет спустя перенес ее на экран в «Калине красной»).

Кособокая, скворешенная, полутораполая советская деревня нашла свой голос в Нонне Мордюковой – мухинских статей скифской треохватной бабе, не впервой выходящей на тот майдан, на перекресток покомкать серый платок да помыкать горькою рябиною вековушную тугу-печаль. Русскую Макбетшу, Гертруду, Антигону, самую недораскрытую актрису трагического темперамента приковали, как и ее столбовых героинь, к окаянной поскотине, повязали, подрезали крылья орлице, превратив в степного идола-изваяние, горемычную командиршу аграрной трясины.

Фильм за фильмом заводила она игру «Бояре, а мы к вам пришли»: в «Простой истории» справная и яростная Мордюкова обламывала под свой характер уклончивого себе на уме Ульянова – четыре года спустя в «Председателе» уже справный Ульянов окорачивал хитрую да задиристую Мордюкову. Кстати, в 60-м монолит Ульянов переказачил даже Шукшина – Василь Макарыч тогда только учился сидеть плечом вперед со смятой кепкой в кулаке.

Картина, как обухом, шарахнула по озорным славянофильским комедиям из разряда «мы на полевом стане» – всем этим «ссорам в лукашах» и «переполохам в березовках»: несговорчивым дедкам, отсталым председателям, кумам трындычихам с отрезами поплина и стендам соцсоревнования в мелованных коровниках по имени «ферма» посреди рачительных доярушек в лабораторных халатах. По вечерним зорькам на крутоярах с песнями, рабочему почину снизить трудодень во имя постройки рембазы и заветному счастью проковыряться ночь-полночь в заглохшем моторе подальше от задорной и понимающей жены. Черно-белая кобылья правда в пику цветной господской крашенине стала откровением, выйдя по результатам на третье место кассового сбора после «Чапаева» и «Тихого Дона» (позже комедии 60-х и блокбастеры 80-х оттеснят «Историю» на 49-е). Десять лет спустя Мордюкова сыграет то же самое в «Русском поле» – горластую вдову Угрюмову в мешковатом пальто, в тонущем по весне тракторе, с бабьими посиделками под горькую и хоровой стон, – и этот фильм также станет новостью и чемпионом проката. За полтораста лет не поменялась деревня – куда ей за десять. Полтораста лет выметали мужичье во солдаты, на фронт, на потраву – теперь уже сын героини на Даманском в самоходке гибнет. «Бедная баба из сил выбивается, столб насекомых над ней колыхается», далее по тексту.

Всей и радости – в 73-м Мордюковой по совокупности Госпремию РСФСР дали. И то жизнь.