Текст книги "Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений"

Столь ограниченное представление о сущностных характеристиках модернизма было широко открыто для неверных интерпретаций и злоупотреблений. Даже внутри самого модернизма имеются существенные возражения (вспомним «Новые времена» Чаплина) по поводу идеи, что машина, фабрика и рациональность дают достаточно состоятельное исходное основание для определения вечных качеств современной (modern) жизни. Проблема «героического» модернизма заключалась, попросту говоря, в том, что, как только машинный миф отвергался, вместо него центральную позицию «вечной истины», предусмотренную модернистским проектом, мог занять вообще любой миф. Сам Бодлер, например, свое эссе «Салон 1846 года» посвятил буржуа, который стремился «осознать идею будущего во всех его разнообразных формах, политических, индустриальных и художественных». Экономисты наподобие Шумпетера определенно зааплодировали бы этому высказыванию.

Итальянские футуристы были столь очарованы скоростью и мощью, что увлеклись созидательным разрушением и воинственным милитаризмом настолько, что их героем смог стать Муссолини. Джорджо де Кирико после Первой мировой войны утратил интерес к модернистским экспериментам и стремился к коммерциализированному искусству, укорененному в классической красоте, которая смешивалась с могучими конями и нарциссическими изображениями самого художника, вырядившегося в исторические костюмы (все это позволило де Кирико заслужить одобрение Муссолини). Эзра Паунд с его страстью к машинной эффективности языка и восхищением перед авангардистским поэтом-воином, способным господствовать над «бездумным меньшинством», также был глубоко привержен политическому режиму (а именно режиму Муссолини), который смог добиться того, чтобы поезда ходили по расписанию. Альберт Шпеер, архитектор Гитлера, мог активно нападать на модернистские эстетические принципы, воскрешая классицистические темы, но ему пришлось воспринять многие модернистские техники и поставить их на службу нацистским целям с той же безжалостностью, которую гитлеровские инженеры демонстрировали в применении дизайнерских практик Баухауса при сооружении концентрационных лагерей [Lane, 1985]. Оказалось, что самые последние практики научной инженерии в том виде, как они воплощались в наиболее крайних формах современной бюрократической и машинной рациональности, вполне сочетаемы с мифом об арийском превосходстве и о крови и почве Отечества. Именно таким способом заразная форма «реакционного модернизма» получила точку опоры в нацистской Германии – можно допустить, что весь этот сюжет, хотя и в определенном смысле модернистский, в большей степени был обязан слабости просвещенческой мысли, нежели какому-то диалектическому развороту или поступательному движению к некоему «естественному» результату [Herf, 1984, р. 233].

Это был период, когда всегда латентно присутствовавшие трения между интернационализмом и национализмом, между универсализмом и классовой политикой были возведены в абсолютное и нестабильное противоречие. Оставаться безразличным к революции в России, нарастающей мощи социалистических и коммунистических движений, коллапсу экономик и правительств и к подъему фашизма было сложно. На одном из полюсов модернистского движения возобладало политически ангажированное искусство. Сюрреализм, конструктивизм и социалистический реализм каждый по-своему стремились мифологизировать пролетариат, а русские (как и множество социалистических правительств в Европе) предприняли попытку запечатлеть это в пространстве путем создания таких сооружений, как знаменитый квартал Karl-Marx-Hof в Вене (спроектированный не только для того, чтобы быть домом для рабочих, но и чтобы выступать бастионом вооруженной защиты от любого нападения сельского консерватизма на социалистический город[32]32
  Жилой комплекс Karl-Marx-Hof архитектора Карла Эна, считающийся самым длинным жилым домом в мире (его протяженность составляет 1100 метров), действительно стал ареной классовой борьбы во время Февральского восстания 1934 года, когда он оказался важнейшим опорным пунктом левых сил и был взят правительственными войсками штурмом с применением артиллерии.


[Закрыть]). Однако конкретные конфигурации были нестабильны. Доктрины социалистического реализма в качестве ответа на «декадентский» буржуазный модернизм и фашистский национализм провозглашались не быстрее, чем представлявшие многие коммунистические партии политики народных фронтов начинали возвращаться обратно к националистическому искусству и культуре в качестве способа объединения пролетариата с колеблющимися силами среднего класса в едином фронте против фашизма.

Многие художники авангарда пытались противостоять столь прямому социальному посылу и в поисках более универсальных мифологических высказываний забрасывали свою сеть дальше и глубже. Томас Элиот в «Бесплодной земле» создал визуальный плавильный котел образности и языков, почерпнутых из каждого уголка планеты, а Пикассо (среди прочих) в некоторые из своих более творчески продуктивных периодов заимствовал мотивы из мира примитивного (особенно африканского) искусства. В межвоенный период было нечто отчаянное в этом поиске мифологии, которая могла бы хоть как-то укрепить общество в столь беспокойные времена. Макс Рафаэль [Raphael, 1981, р. xii] ухватывает эти дилеммы в своей резкой, но не лишенной симпатии критике «Герники» Пикассо:

Теперь причины, по которым Пикассо был вынужден прибегать к знакам и аллегориям, должны стать достаточно ясными: это его совершенная политическая беспомощность перед лицом исторической ситуации, которую он взялся запечатлеть; его титаническая попытка противостоять конкретному историческому событию с помощью, предположительно, вечных истин; его желание дать надежду и комфорт и обеспечить счастливый конец, компенсировать ужас, разрушение и бесчеловечность этого события. Пикассо не видел то, что видел уже Гойя, а именно, что ход истории можно изменить только историческими средствами и только в том случае, если человек формирует собственную историю вместо того, чтобы действовать в качестве автоматического инструмента земной власти или некой гипотетической вечной идеи.

К сожалению, как предположил Жорж Сорель в своей блестящей работе «Размышления о насилии» [Sorel, 1974; Сорель, 2013], впервые опубликованной в 1908 году, невозможно было изобрести мифы, которые могли бы возыметь всепоглощающую власть над классовой политикой. Та разновидность синдикализма, которую продвигал Сорель, исходно была массовым движением левых, глубоко противной всем формам государственной власти, однако она эволюционировала в корпоративистское движение (в 1930-х годах привлекательное для личностей типа Ле Корбюзье), ставшее мощным организационным инструментом фашистского правого фланга. Тем самым этот фланг мог апеллировать к определенным мифам иерархически устроенного, но все же основанного на массовом участии и эксклюзивного сообщества с четкой идентичностью и тесными социальными связями, наполненного собственными мифами о происхождении и всемогуществе. Полезно напомнить, насколько сильно фашизм полагался на отсылки к классике (в архитектурном, политическом, историческом отношении) и соответствующим образом выстраивал мифологические концепции. Рафаэль предполагает интересную причину этого: греки «всегда осознавали национальный характер своей мифологии, тогда как христиане всегда приписывали своей мифологии ценности, независимые от пространства и времени» [Raphael, 1981, р. 95]. Аналогичным образом немецкий философ Хайдеггер отчасти основывал свою приверженность принципам (хотя и не практикам) нацизма на собственном отрицании универсализирующей машинной рациональности в качестве мифологии, подходящей для современной жизни. Вместо этого он предлагал противоположный миф укорененности в месте и привязанные к среде обитания традиции в качестве единственного твердого основания для политического и социального действия в заведомо нестабильном мире (см. часть III). Эстетизация политики путем производства подобных всепоглощающих мифов (нацизм был не единственным из них) была трагической стороной модернистского проекта, которая все более и более выходила на передний план по мере приближения окончательного краха «героической» эпохи в ходе Второй мировой войны.

Если модернизм межвоенного периода был «героическим», но сопряженным с бедствиями, то «универсальный», или «высокий» модернизм, добившийся гегемонии после 1945 года, демонстрировал куда более комфортное отношение к господствующим центрам власти в обществе. Борьба за поиск приемлемого мифа явно ослабевала – как представляется, отчасти потому, что международная система власти (организованная, как мы увидим во второй части, вдоль фордистско-кейнсианских векторов под неусыпным приглядом гегемонии США) сама становилась сравнительно стабильной. Искусство, архитектура, литература и т. д. высокого модернизма сами становились искусством и практиками истеблишмента в обществе, в котором корпоративная капиталистическая версия просвещенческого проекта развития ради прогресса и освобождения человека задавала тон в качестве политико-экономической доминанты.

Особенно сильна была вера «в линейный прогресс, абсолютные истины и рациональное планирование идеальных социальных порядков» при стандартизированных условиях знания и производства. Появившаяся в результате разновидность модернизма была «позитивистским, техноцентрическим и рационалистическим» продуктом этой веры, одновременно происходило его внедрение в качестве работы элитного авангарда планировщиков, художников, архитекторов, критиков и других стражей высокого вкуса. В ногу с этим процессом шла «модернизация» европейских экономик, в то время как общее направление международной политики и торговли оправдывались тем, что несли благонамеренный и прогрессивный «модернизационный процесс» в отсталый третий мир.

В архитектуре, например, идеи CIAM, Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ не теряли актуальности в борьбе за возрождение израненных войной или дряхлеющих городов (их реконструкцию и обновление), в реорганизации транспортных систем, в строительстве фабрик, больниц, школ, во всевозможных государственных работах и – не в последнюю очередь – в строительстве качественного жилья для потенциально мятежного рабочего класса. Задним числом легко утверждать, что получившаяся в результате архитектура просто продуцировала безупречные образы власти и престижа для социально ответственных корпораций и правительств, одновременно реализуя проекты модернистского жилья для рабочего класса, которые вместе с тем становились «символами отчуждения и дегуманизации» [Huyssen, 1984, р. 14; Frampton, 1980]. Однако можно утверждать и то, что некоторые разновидности крупномасштабного планирования и индустриализации строительной отрасли в сочетании с освоением технологий быстрой транспортировки и высокоплотного развития территорий были необходимостью, если для проблем послевоенного развития и политико-экономической стабилизации предполагалось найти капиталистические решения. Во многих из перечисленных аспектов высокий модернизм чрезвычайно преуспел.

Подлинно темной стороной высокого модернизма, по моему предположению, было то, что он скрыто прославлял корпоративную бюрократическую власть и рациональность под прикрытием возвращения к внешнему поклонению эффективной машине в качестве масштабного мифа, воплощающего все человеческие притязания. В архитектуре и планировании это означало отказ от украшательства и индивидуальных проектов (вплоть до того, что арендаторам социального жилья не позволялось изменять окружающую среду в соответствии с их личными потребностями, а студентам, проживавшим в Швейцарском павильоне Ле Корбюзье, каждое лето приходилось жариться на солнце, поскольку архитектор из эстетических соображений отказывался разрешить использование в здании штор). Кроме того, это предполагало преобладание массивных пространств и перспектив, единообразия и силы прямой линии (всегда превосходящей кривую, как настаивал Ле Корбюзье). Эстетической библией для этого движения стала книга Зигфрида Гидиона «Пространство, время и архитектура», впервые опубликованная в 1941 году. Великая модернистская литература Джойса, Пруста, Элиота, Паунда, Лоуренса, Фолкнера, некогда считавшаяся пагубной, непонятной или шокирующей, была теперь подхвачена и канонизирована истеблишментом (в университетах и ключевых литературно-критических изданиях).

Здесь нам приходит на помощь описание того, «Как Нью-Йорк похитил идею искусства модерна», в одноименной книге Сержа Гильбо [Guilbaut, 1983] – не в последнюю очередь потому, что эта история вскрывает многоплановую иронию. Травмы Второй мировой войны и опыт Хиросимы и Нагасаки, как и травмы Первой мировой, было сложно пережить и представить каким-либо реалистическим способом, и поворот к абстрактному экспрессионизму со стороны таких художников, как Марк Ротко, Адольф Готтлиб и Джексон Поллок, сознательно отражал эту необходимость. Но их работы приобрели ключевое значение в силу несколько иных причин. Начнем с того, что борьба против фашизма изображалась как борьба в защиту западной культуры и цивилизации от варварства. Открыто отвергнутый фашизмом, международный модернизм в Соединенных Штатах оказался «перемешан с культурой, определяемой в более широком и абстрактном смысле». Однако смущало то, что в 1930-х годах международный модернизм демонстрировал сильные социалистические и даже пропагандистские тенденции (в лице сюрреализма, конструктивизма и социалистического реализма). Произошедшая деполитизация модернизма, которая состоялась одновременно с возникновением абстрактного экспрессионизма, иронически предзнаменовала его усвоение политическим и культурным истеблишментом в качестве идеологического оружия в схватках холодной войны. Это искусство было в достаточной мере наполнено отчуждением и тревогой и вполне выражало насильственную фрагментацию и созидательное разрушение (все это, конечно же, соответствовало ядерной эпохе), чтобы его можно было использовать в качестве изумительного примера приверженности США свободе выражения, брутальному индивидуализму и творческой свободе. Вне зависимости от засилья маккартистских репрессий бросающие вызов полотна Джексона Поллока доказывали, что Соединенные Штаты были бастионом либеральных идеалов в мире, которому угрожал коммунистический тоталитаризм. Внутри этого ответвления существовал и еще один, даже более отклоняющийся от прямого путь. «Теперь, когда Америка признана тем центром, где должны встретиться искусство и художники всего мира, – писали в 1943 году Готтлиб и Ротко, – настало время принять культурные ценности в подлинно глобальном масштабе». Тем самым они стремились к мифу, который был «трагическим и лишенным временности». На практике же эта апелляция к мифу позволила совершить быстрый переход от «национализма к интернационализму, а затем и от интернационализма к универсализму» (цит. по: [Guilbout, 1983, р. 174]). Но для того чтобы отличаться от модернизма, который сохранялся в других местах (прежде всего в Париже), «жизнеспособную новую эстетику» требовалось выковать из исключительно американского сырья. А то, что было явно американским, следовало превозносить в качестве сути западной культуры. Так и произошло с абстрактным абстракционизмом, наряду с либерализмом, Coca-Cola и Chevrolet, а также с пригородными коттеджами, наполненными потребительскими благами. Авангардные художники, делает вывод Серж Гильбо [Ibid., р. 200], «ныне ставшие политически “нейтральными” индивидуалистами, в своих работах артикулировали ценности, которые были последовательно приспособлены, использованы и реквизированы политиками, и в результате художественный мятеж был трансформирован в агрессивную либеральную идеологию».

Полагаю, значимость этого поглощения определенного рода модернистской эстетики официальной и элитной (establishment) идеологией и ее использование в соотношении с корпоративной властью и культурным империализмом очень важно осознать вслед за настаивающими на этом Фредриком Джеймисоном [Jameson, 1984a] и Андреасом Хюссеном [Huyssen, 1984]. Это означало, что впервые в истории модернизма художественный и культурный, а заодно и «прогрессивный» политический мятеж необходимо было нацелить на могущественную версию самого модернизма. Модернизм утратил свою привлекательность в качестве революционного противоядия от какой-либо реакционной и «традиционалистской» идеологии. Искусство и высокая культура истеблишмента оказались столь исключительной компетенцией господствующей элиты, что эксперименты в их границах (например, с новыми формами перспективизма) становились все более сложными, за исключением сравнительно новых сфер эстетического, таких как кино (где классическими стали модернистские работы типа «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса). Хуже того, похоже, что искусство и высокая культура истеблишмента не смогли сделать ничего большего, нежели возвести монумент корпоративной и государственной власти или «американской мечты» в качестве автореференциальных мифов, простирающих явную пустоту чувственности над той частью формулы Бодлера, которая подчеркивала человеческие притязания и вечные истины.

Именно этот контекст вызвал к жизни различные контркультурные и антимодернистские движения 1960-х годов. Направленные против репрессивных черт укорененной в науке технико-бюрократической рациональности, распространявшейся через монолитные корпоративные, государственные и иные формы институционализированной власти (включая власть бюрократизированных политических партий и профсоюзов), контркультуры осваивали сферы индивидуализированной самореализации с помощью специфической «новой левой» политики, овладевая антиавторитарными действиями, навыками святотатства (в музыке, одежде, языке и образе жизни) и критикой повседневной жизни. Сосредоточившись в университетах, художественных институтах и на периферии культурной жизни больших городов, это движение выплеснулось на улицы – кульминацией его стала масштабная протестная волна глобальной турбулентности 1968 года, особенно затронувшая Чикаго, Париж, Прагу, Мехико, Мадрид, Токио и Берлин. Это почти напоминало ситуацию, будто универсальные притязания модерна в сочетании с либеральным капитализмом и империализмом оказались настолько успешны, что обеспечили материальное и политическое основание для космополитического, транснационального и, следовательно, глобального сопротивления гегемонии высокой модернистской культуры. И хотя движение 1968 года обернулось провалом (по крайней мере по словам самих его деятелей), его следует рассматривать в качестве культурного и политического предвестника последующего поворота к постмодернизму. Поэтому где-то между 1968 и 1972 годами мы наблюдаем возникновение постмодернизма в качестве полностью сформированного, хотя и пока бессвязного движения, вылупившегося из кокона антимодернистского движения 1960-х годов.

Глава 3. Постмодернизм

За последние двадцать лет «постмодернизм» превратился в концепт, с которым идет борьба, причем масштабы борьбы сталкивающихся мнений и политических сил таковы, что ее уже нельзя игнорировать. «Культура развитых капиталистических обществ, – объявили редакторы PRECIS 6 [1987], – претерпела глубокий сдвиг в структуре чувства». Думаю, большинство теперь согласится со следующим более осторожным суждением Андреаса Хюссена [Huyssen, 1984]:

То, что на одном из уровней понимания выглядит как новейшая причуда, рекламная «фишка» и показуха, является частью медленно возникающей культурной трансформации западных обществ, изменением чувствительности, для которого термин «постмодерн» действительно совершенно адекватен, по крайней мере сейчас. Природу и глубину этой трансформации можно обсуждать, однако сам факт трансформации неоспорим. Во избежание неверного понимания: я не утверждаю, что происходит полномасштабный сдвиг парадигмы культурного, социального и экономического порядков – любое подобное утверждение определенно было бы преувеличением. Однако в некоем важном сегменте нашей культуры присутствует примечательный сдвиг в чувствительности, практиках и дискурсивных формациях, для которых характерен постмодернистский набор допущений, переживаний и установок от аналогичного набора предшествующего периода.

Например, в области архитектуры Чарльз Дженкс датирует символическое окончание модернизма и переход к постмодернизму 3:32 пополудни 15 июля 1972 года, когда квартал массового жилья Pruitt-Igoe в Сент-Луисе («машина для современной жизни» в духе Ле Корбюзье, ставшая лауреатом различных конкурсов) был взорван после того, как превратился в непригодную жизненную среду для населявших его людей с низкими доходами. После этого идеи CIAM, Ле Корбюзье и других апостолов «высокого модернизма» уступили под натиском разнообразных возможностей, в числе которых были и выдвинутые во известной книге «Уроки Лас-Вегаса» Роберта Вентури, Дениз-Скотт Браун и Стивена Айзенура (также опубликованной в 1972 году [Venturi, Scott-Brown, Izenour, 1972; Вентури, Браун, Айзенур, 2015], и которые, как оказалось, были далеко не единственным мощным передовым фронтом [новой архитектуры]. Суть этой работы, как подразумевает ее заголовок, заключалась в настоятельном утверждении, что архитекторам следует больше учиться на материале общедоступных и повседневных ландшафтов (например, пригородов и торговых зон), нежели преследовать некие абстрактные, теоретические и доктринерские идеалы. Наступило время, утверждали авторы, строить для людей, а не для Человека. Стеклянные башни, бетонные блоки и стальные конструкции, имевшие, казалось, все перспективы для того, чтобы нависнуть над любым городским пейзажем, от Парижа до Токио и от Рио до Монреаля, отрицавшие любое украшение как преступление, любой индивидуализм как сентиментальность, любой романтизм как китч, последовательно уступили место фигурным домам-башням, имитациям средневековых площадей и рыбацких деревень, сконструированному по заказу или традиционному жилью, реновации фабрик и складов, а также всевозможным восстановленным ландшафтам – и все это ради обеспечения некой более «удовлетворительной» городской среды. Это стало настолько популярным, что свое веское мнение высказал даже сам принц Чарльз, решительно осудивший ошибки послевоенного городского редевелопмента и разрушительные действия застройщиков, которые, по его словам, сделали для уничтожения Лондона больше, чем налеты Люфтваффе во время Второй мировой войны.

Аналогичную эволюцию можно проследить среди городских планировщиков. В 1973 году в Journal American Institute of Certified Planners появилась получившая широкое распространение статья Дугласа Ли «Реквием крупномасштабным планировочным моделям», где автор верно предсказывал крах признанных им тщетными попыток 1960-х годов разработать крупномасштабные, всеохватные и интегрирующие планировочные модели для крупных агломераций (многие из этих моделей были детализированы со всей безжалостностью, какую на тот момент только могло обеспечить компьютеризированное математическое моделирование). Вскоре после этого (13 июня 1976 года) в статье New York Times радикальные планировщики (вдохновленные идеями Джейн Джекобс), возглавившие столь яростное наступление на бездушные грехи модернистской городской планировки 1960-х годов, уже признавались «мейнстримом». Сегодня нормой стал поиск «плюралистических» и «органических» стратегий городского развития, понимаемого как «коллаж» высокодифференцированных пространств и комплексов, вместо реализации грандиозных планов, основанных на функциональном зонировании по принципу различных видов деятельности. Главная тема сегодня – «город-коллаж», а «городская ревитализация» – главное модное словечко в лексиконе планировщиков – пришла на смену скомпрометировавшей себя «городской реновации». «Не делать малых планов», – писал Дэниел Бёрнем в период первой волны модернистской планировочной эйфории в конце XIX века. Теперь же постмодернисты, такие как Альдо Росси, могут скромно ответить на это: «К чему в таком случае я могу стремиться в моем ремесле? Конечно же, к малым делам, видя, что возможность для великих исключена самой историей».

Сдвиги подобного рода находят документальное отражение во множестве различных сфер. Постмодернистский роман, утверждает Брайан Макхейл [McHale, 1987], характеризуется сдвигом от «эпистемологического» к «онтологическому». Под этим имеется в виду смещение от той разновидности перспективизма, которая позволяла модернисту добиться более устойчивого донесения смысла сложной, но все же единой реальности, к выходу на первый план вопросов о том, каким образом могут сосуществовать, сталкиваться и проникать друг в друга разные реальности. В результате была фактически стерта граница между вымыслом и научной фантастикой, хотя персонажи постмодернистской литературы, похоже, часто оказывались в замешательстве по поводу того, в каком мире они находятся и как они должны действовать по отношению к нему. Даже свести проблему перспективы к автобиографии, говорит один из героев Хорхе Луиса Борхеса, означает оказаться в лабиринте: «Кто я? Эфемерный человек сегодняшнего дня, или вчерашнего, уже забытый, или завтрашнего, непредсказуемый?»[33]33
  Цитата из «Хроник Бустоса Домека» – приписанной вымышленному автору книги Хорхе Луиса Борхеса и Альфредо Биой Касареса (пер. с исп. Евгении Лысенко).


[Закрыть]. Знаки вопроса говорят сами за себя.

В философии переплетение возродившегося американского прагматизма с постмарксистской и постструктуралистской волной, которая потрясла Париж после 1968 года, вызвало то, что Ричард Бернстайн [Bernstein, 1985, р. 25] называет «гневом против гуманизма и наследия Просвещения». Это вылилось в энергичное отрицание абстрактного разума и глубокое отвращение к любым проектам, которые стремились ко всеобщему человеческому освобождению через мобилизацию возможностей технологий, науки и разума. И здесь в борьбу на стороне постмодернизма вступил не кто иной, как папа Римский Иоанн Павел II. «Папа не нападает на марксизм или либеральный секуляризм не потому, что это – знак наступления будущего», – утверждает близкий к папе теолог Рокко Буттильоне, – а потому, что «философские концепции ХХ века утратили свою побудительную способность, их время уже прошло». Моральный кризис нашего времени – это кризис просвещенческой мысли. Ведь если последняя действительно могла позволить человеку самоосвободиться «от общинности и традиций Средневековья, в которых тонула его индивидуальная свобода», то утверждение Просвещением «самости без Бога» в конечном счете отрицало само себя, поскольку разум как средство без Божьей истины остался и без какой-либо духовной или моральной цели. Если порок и власть являются «единственными ценностями, для обнаружения которых не требуется свет разума», в таком случае разуму придется стать просто инструментом подчинения других [Baltimore Sun. 9 сентября 1987]. Таким образом, теологический проект постмодерна состоит в новом утверждении истины Бога без отрицания сил разума.

Если к постмодернистской риторике и аргументации прибегают даже такие известные (и при этом центристски-ориентированные) фигуры, как принц Уэльский и папа Иоанн Павел II[34]34
  Книга вышла в 1990 году. Папа Римский Иоанн Павел II скончался в 2005 году.


[Закрыть], то сомнений в широте тех изменений, которые произошли в «структуре чувства» в 1980-х годах, практически не остается. Однако по-прежнему совершенно неясно, что может включать эта новая «структура чувства». Модернистские настроения, возможно, были подорваны, деконструированы, оставлены позади или без внимания, однако невелика и уверенность относительно связности или значения систем мышления, которые пришли им на смену. Подобная неопределенность делает особенно сложными оценку, интерпретацию и объяснение того сдвига, который, по общему мнению, уже произошел.

В частности, представляет ли собой постмодернизм радикальный разрыв с модернизмом, или же это просто некое восстание внутри модернизма против определенной формы «высокого модернизма», явленной, скажем, в архитектуре Миса ван дер Роэ и пустых поверхностях минималистской живописи абстрактного экспрессионизма? Является ли постмодернизм стилем (и в этом случае можно с определенным основанием проследить его предшественников вплоть до дадаистов, Ницше или даже, как предполагают Артур Крокер и Дэвид Кук [Kroker, Cook, 1986], «Исповеди» Блаженного Августина), или же его следует рассматривать строго как концепт для периодизации (и здесь мы начинаем спорить, зародился ли он в 1950-х, 1960-х или 1970-х годах)? Есть ли у постмодернизма революционный потенциал в силу того, что он противостоит всем формам метанарративов (включая марксизм, фрейдизм и все формы просвещенческого разума) и обращает пристальное внимание на «другие миры» и «другие голоса», которых так долго не было слышно (женщины, геи, чернокожие, колонизированные народы с их собственными историями)? Или же это попросту коммерциализация и одомашнивание модернизма, редукция его уже потускневших притязаний на laissez-faire, рыночная эклектика в духе лозунга «все сгодится» (anything goes)[35]35
  Anything goes – основной принцип «анархической эпистемологии» американского философа-постпозитивиста Пола Фейерабенда, автора нашумевшей во второй половине 1970-х годов книги «Против метода», появление которой также ознаменовало начало постмодернистского периода.


[Закрыть]? Подрывает ли в связи с этим постмодернизм неоконсервативную политику, или же он интегрирован в нее? И связан ли его подъем с какой-то радикальной реструктуризацией капитализма, возникновением некоего «постиндустриального» общества, вплоть до рассмотрения его в качестве «искусства инфляционной эпохи» или «культурной логики позднего капитализма» (как полагали соответственно Ньюмен и Джеймисон)?

Думаю, мы можем начать работу над этими непростыми вопросами со схематических различий между модернизмом и постмодернизмом в том виде, как их представил Ихаб Хассан [Hassan, 1975; 1985, см. табл. 3.1]. Чтобы ухватить те способы, с помощью которых можно было бы изобразить постмодернизм в качестве реакции на модерн, он вводит ряд стилистических оппозиций. Я говорю «можно было бы», поскольку (как и Хассан) считаю рискованным изображение сложных отношений в виде простых дихотомий, ведь подлинное состояние чувствительности, реальная «структура чувства» и в модернистский, и в постмодернистский периоды почти наверняка заключаются в того или иного рода синтезе этих стилистических оппозиций. Тем не менее я полагаю, что табличная схема Хассана – это полезная точка отсчета.

Эта схема, фактически опирающаяся на такие разноплановые сферы, как лингвистика, антропология, философия, риторика, политическая наука и теология, дает богатую пищу для размышлений. Сам Хассан сразу же указывает, насколько эти оппозиции сами по себе неустойчивы, двусмысленны. Но несмотря на это, они позволяют уловить некий смысл того, в чем именно могут заключаться эти различия. Например, «модернистские» градостроители действительно, как правило, стремятся к «господству» над крупной городской агломерацией в качестве «тотальности», намеренно проектируя «закрытую форму», в то время как постмодернисты склонны рассматривать урбанистический процесс как неконтролируемый и «хаотический», в котором «анархия» и «изменение» могут «играть» в совершенно «открытых» ситуациях. Модернистская литературная критика в самом деле стремится рассматривать произведения в качестве примеров «жанра» и судить о них по «основному коду», который преобладает в жанровой «границе», в то время как «постмодернистский» стиль критики просто рассматривает произведение в качестве «текста» со специфической «риторикой» и «идиолектом»[37]37
  Идиолект – совокупность особенностей речи, присущей конкретному индивиду в определенный момент времени. В современном литературоведении также активно используется термин «идиостиль» – система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора. Отмечается, что понятие стиля в постмодернизме утрачивает былую значимость, поскольку постмодернизм развенчивает представление о культуре как организованном целом.


[Закрыть], который при этом в принципе может быть сопоставлен с любым другим текстом, неважно, какого рода. Дихотомии Хассана могут показаться карикатурными, но едва ли существует какая-либо сфера нынешних интеллектуальных практик, где нельзя отследить действие некоторых из них. Ниже я постараюсь расмотреть некоторые из них более детально, как они того и заслуживают.