Текст книги "Комната снов. Автобиография Дэвида Линча"

Спайк

Линч и Фредерик Элмс на съемочной площадке «Головы-ластика» в Американском институте кинематографии. Лос-Анджелес, 1973. Фотограф: Катрин Колсон.

Линч и звукорежиссер Алан Сплет в столовой, которая была частью временной студии, где снимался фильм «Голова-ластик». Лос-Анджелес, 1972. Фотограф: Катрин Колсон.

Линч, Риви и Дженнифер Линч у дома Катрин Колсон и Джека Нэнса в Бичвуд-Каньон в Лос-Анджелесе на Рождество, 1972. Фотограф: Катрин Колсон.

Когда в 1970 году Линч уехал из Филадельфии, чтобы посещать Американский институт киноискусства в Лос-Анджелесе, это было как выйти из темного чулана на яркий солнечный свет. Институт занимал здание Грейстон Мэншен – шикарный пятидесятипятикомнатный особняк в тюдоровском стиле, раскинувшийся на восемнадцать акров. Построил его в 1928 году нефтяной магнат Эдвард Доэни. В 1965 году здание перешло в собственность города Беверли-Хиллз. С 1969 по 1981 год оно сдавалось Институту киноискусства за один доллар в год в расчете на то, что институт восстановит его и будет поддерживать в порядке. Американский институт киноискусства был основан Джорджем Стивенсом-младшим, а его директором с 1968 по 1977 год был Тони Веллани – именно эти двое разглядели талант Линча и взяли его учиться.

Незадолго до того, как Линч перебрался на запад, его брат Джон окончил Государственный политехнический университет Калифорнии и отправился в Филадельфию, чтобы помочь с переездом. Все имущество погрузили в желтый грузовик «Хертц», а машина Дэвида осталась стоять на заднем дворе у его друга, чтобы Фиск мог поехать по дороге в Лос-Анджелес. «В последнюю минуту Джек Фиск решил взять с собой свою собаку, так что получились трое и собака, и поездка вышла на славу», – вспоминал Джон Линч.

Веллани и Стивенс были так впечатлены работой Алана Сплета над «Бабушкой», что сделали его главой институтского подразделения звукозаписи. Сплет переехал в Лос-Анджелес в июле и уже обустроился к тому времени, как в августе приехал Линч. У Сплета он и остановился. После двух недель улаживания бытовых вопросов Линч с братом отправились в Беркли навестить родителей – они жили там недолго – и забрать Пегги и Дженнифер. «Отец Дэвида давал нам по двести пятьдесят долларов каждый месяц на протяжении двух лет – именно столько должна была продлиться учеба Дэвида, а аренда дома составляла двести двадцать в месяц, – вспоминала Риви. – Дом был небольшим, но в нем было множество маленьких комнат, и мы платили только восемьдесят долларов, потому что с нами жили еще люди». Дом Линча примыкал к трехэтажным многоквартирным домам. «В одном из них по нескольку часов слушали песню группы Jackson 5 “I’ll Be There”, – рассказала Риви. – А еще мы нашли старую стиральную машину и установили ее на заднем крыльце. Сушилки у нас не было, и одежду обычно вывешивали там же».

Сестра Фиска Мэри тоже попала в хроники Лос-Анджелеса ранних 70-х. Она хотела жить рядом с братом, который переехал туда вскоре после Линча, так что выучилась на стюардессу в Pan American Airways, приехала в Лос-Анджелес и сняла местечко неподалеку от Линчей.

Занятия у Линча начались с 25 сентября. В тот день он присоединился к первому классу будущих выпускников, среди которых были Терренс Малик, Калеб Дешанель, Тим Хантер и Пол Шредер. На тот момент уроки во многом сводились к просмотру фильмов и их обсуждению, и для класса Линча были особенно важны занятия по киноанализу, которые вел чехословацкий режиссер Фрэнк Дэниель. Дэниель переехал в США в 1968 году благодаря Джорджу Стивенсу-младшему, который отправил ему и его семье билеты на самолет, когда Советский Союз вторгся в Чехословакию. Выпускники вспоминают его как вдохновителя. Именно Дэниель разработал так называемую парадигму последовательности в сценарии – придумать семьдесят элементов, относящихся к определенным сценам, записать каждую из них на карточке, а затем разложить карточки в определенном порядке. Сделаешь это – и получишь сценарий. Простая идея, которая в будущем очень пригодится Линчу.

Институт киноискусства был свободным, демократичным местом, но без давления не обходилось: от студентов ожидалось, что они найдут свою нишу, и Линч потратил очень много времени на то, чтобы понять, в каком направлении двигаться. «Он работал над сценарием к фильму “Задний двор”, вдохновленному картиной, которую он написал в Филадельфии, но это было не то, что чувствовало его сердце, – рассказала Риви. – И у него не получалось продвинуться». Фрэнк Дэниель и Калеб Дешанель стали фанатами «Заднего двора», и Дешанель отнес сценарий своему другу-продюсеру со студии Twentieth Century Fox. Тот предложил Линчу пятьдесят тысяч долларов за то, чтобы развить сорокастраничный сценарный план в полнометражный фильм. Линч принял участие в нескольких писательских сессиях с Дэниелем, Веллани и сценаристом Джиллом Деннисом, но к тому времени, как дело дошло до написания сценария для полного метра, он потерял интерес к проекту и забросил его поздней весной 1971 года.

Позже, в начале осени зародился проект «Голова-ластик». Линч комментировал: «Я не думал о “Голове-ластике”, я его чувствовал», и те, кто в полной мере поддавались магии этой картины, понимали, что он имел в виду. Немалый акцент был сделан на щекотливом юморе, но видеть в этой работе только комическую сторону – значит пройтись лишь по верхам сложного многослойного произведения. Снятый без единого фильтра, «Голова-ластик» – визитная карточка режиссера. Сюжет прост. Молодой человек по имени Генри Спенсер, живущий в мрачном постиндустриальном мире, встречает девушку Мэри, и вскоре они уже ждут первенца. Ребенок рождается уродливым, и Генри охватывает тревога, он жаждет освободиться от ужаса, который чувствует. Он переживает мистику эротизма, смерть младенца, в конце вмешиваются божественные силы, и его мукам наступает конец. В каком-то смысле это история о помиловании.

Сценарии Линча прямые и ясные, и сценарий к «Голове-ластику» обладает твердостью и точностью пьес Беккета. Всего двадцать одна страница, минимум режиссуры, фокус на экспрессивном описании; очевидно, что настроение фильма – осязаемое и слегка зловещее – было в приоритете для Линча. Первая половина фильма, который мы знаем, совпадает со сценарием слово в слово, однако вторая половина с ним расходится. Сценарий заканчивается тем, что демонический младенец пожирает главного героя Генри. В фильме этого не происходит; в третьем акте появляется новый персонаж и подводит итог истории. За те пять лет, что длилось производство фильма, Линч пережил духовное пробуждение, так что становится понятно, почему все так изменилось.

«”Голова-ластик” – фильм о карме, – сказал Джек Фиск, который сыграл Человека на Планете. – Я не понимал этого в процессе работы, но Человек на Планете тянет за рычаги, которые символизируют карму. В “Голове-ластике” очень много духовных элементов, и Дэвид создал его до того, как начал медитировать. Дэвид всегда таким был, просто со временем его духовность росла». Сам Линч сказал: «”Голова-ластик” – мой самый духовный фильм, но никто этого так и не понял. Он появился благодаря неясным чувствам внутри меня, непонятным мне самому. Тогда я взял Библию и стал читать, и я читал, читал, читал. Потом я дошел до одного предложения и осознал: “Вот оно”. А вот что это было за предложение, сказать не смогу».

Когда Линч вернулся в Институт киноискусства в сентябре 1971 года, он обнаружил, что записан на занятия вместе с первокурсниками, и пришел в ярость. Он готовился уйти насовсем, когда ему одобрили съемки «Головы-ластика», так что решил с этим повременить. Фильму требовалось финансирование, но финансовая политика института была странной. В предыдущий год он выдал крупную сумму студенту по имени Стэнтон Кайе на завершение картины «В поисках сокровищ», первого художественного фильма производства института. На этот проект потратили огромные деньги, но он так и не был завершен и оказался полным провалом. Так что перспектива финансирования еще одного студента после того случая казалась немыслимой. Но для Линча это не было проблемой, его небольшой сценарий для «Головы-ластика» сочли короткометражкой, так что институт выплатил десять тысяч долларов на его производство, которое началось в конце 1971 года.

Под главным зданием института теснились заброшенные помещения, гаражи, теплица, стойла и сеновал. Линч поставил свой флаг среди этих разрушающихся кирпичных зданий и организовал скромную студию, где проработал следующие четыре года. Здесь были и фотокомната, и ванная, и столовая, и место для монтажа, и гримерка, и просторное помещение, где ставились декорации. Оставалось и личное пространство; институт предоставил Линчу все необходимое оборудование и оставил его в покое, чтобы он мог творить.

При подборе актерского состава и съемочной группы Линч в первую очередь отдавал предпочтение проверенным друзьям и пригласил Сплета, Фиска и Херберта Кардуэлла, оператора, который работал в «Calvin de Frenes». Ценным членом команды стала также Дорин Смолл, она заняла место менеджера производства. Выросшая в Нью-Йорке, в 1971 году Смолл навещала друзей в каньоне Топанга, а затем сняла жилье у каньона Лорел. Вскоре после этого ее домовладелец Джеймс Ньюпорт упомянул, что он помогал Джеку Фиску с привлечением чернокожих актеров для фильма «Прохладный ветерок», и им требовалось больше ассистентов. «Я бегала, выискивая реквизит и костюмы, – вспоминала Смолл. – А потом Джек сказал: “У меня есть друг в Институте киноискусства, и ему нужна помощь. Познакомить тебя с Дэвидом?” И я пошла к конюшне и познакомилась с Дэвидом. На нем было три галстука, панама, голубая оксфордская рубашка без локтей, мешковатые брюки цвета хаки, и я сразу увидела в нем искру, которую замечали все, кто встречал Дэвида. Он сказал, что ему очень нужен менеджер производства, и спросил, готова ли я взяться за такую работу. Я сказала: “Конечно!” Он продолжил: “А еще мне нужен помощник режиссера по сценарию, сможешь его найти?” Я повторила: “Конечно!”, и он купил мне секундомер, чтобы я контролировала время»[24]24
  Дорин Смолл, все цитаты из разговора с автором, 31.12.2015.


[Закрыть].

Вскоре после встречи с Линчем Смолл оказалась на вечеринке в Топанге, где ее представили Шарлотте Стюарт, молодой многообещающей телеактрисе. Девушки решили снимать жилье вместе и следующие два года были соседками. «Дорин знала, что Дэвид ищет актрису для фильма, и пригласила его на ужин в Топангу, которая тогда была прекрасной сельской местностью, – вспоминала Стюарт. – Я открыла дверь, и на пороге стояли этот парень и Пегги, и он был таким живым и бодрым. Он принес мешок семян пшеницы и протянул его мне. Я подумала: “Какого черта?”, но потом до меня дошло, что он, должно быть, подумал: “Так, они живут в деревне, наверняка им захочется посадить пшеницу”. За ужином он был весьма мил и казался очень молодым. Он принес с собой сценарий “Головы-ластика”. Я пролистала его и не поняла ни слова: все, что я вынесла, – это будет фильм о молодой паре и ребенке, который на самом деле не ребенок. Диалогов было мало, и я решила: “Славно, справлюсь за несколько недель”»[25]25
  Шарлотта Стюарт, все цитаты из разговора с автором, 17.10.2015.


[Закрыть].

Линч искал актера на главную роль, когда познакомился с Катрин Колсон и Джеком Нэнсом. Колсон и ее семья переехали в Калифорнию из Иллинойса, когда ее отца взяли ведущим на радиостанцию в Риверсайде. Здесь же случился ее дебют на радио, когда ей было четыре, – на передаче под названием «Завтрак с Колсонами». У нее была степень по истории искусств в колледже Скриппс в Клэрмонте, и к тому времени, как Колсон поступила в магистратуру в Сан-Франциско, ее заинтересовал театр. В 1967 году членами Далласского театрального центра были актеры, проживавшие в Сан-Франциско, и среди них был Джек Нэнс. Колсон и Нэнс стали встречаться и в 1968 году сыграли свадьбу в Ла-Холья, Калифорния. Затем они стали членами театральной компании «Interplayers Circus», основанной Дэвидом Линдеманом, который урывками посещал Институт киноискусства в 1971 году. Линдеман обмолвился Линчу, что Нэнс мог бы подойти на роль Генри Спенсера, и тот согласился, что Нэнс подходит идеально.

Нескольких актеров второго плана в «Голове-ластике» привела Колсон, другие, включая Джудит Робертс (Красивая Женщина из Комнаты Напротив), Аллена Джозефа (Мистер Икс) и Джин Бейтс (Миссис Икс), были членами театральной труппы «Theater West». Бейтс была ветераном кино и телевидения, и ей было хорошо за пятьдесят, когда она прошла отбор в этот фильм. Но Линч переживал, что она слишком красива для этой роли, поэтому придумал налепить ей на лицо родинку с торчащим волоском. Как и все, кто знал Линча, Бейтс была им очарована. «Я помню, как Джоан терпеливо сидела, пока он лепил ей эту уродливую родинку на лицо, – вспоминала Смолл. – Дэвид работал с очень опытными актерами, и они с первой минуты понимали, что перед ними гений, и безоговорочно ему доверяли». Актерский состав был подобран довольно быстро, а вот создать место, где происходило действие «Головы-ластика», было сложнее. И здесь гениальность Линча проявилась в полной мере. Построенный из мусора, мир Генри сродни чуду – Линч создал так много из ничего. Все материалы использовались снова и снова, чтобы создать тщательно продуманные декорации, которые включали в себя квартиру, коридор, сцену театра, карандашную фабрику, дом на окраине, офис и крыльцо. Линч и Сплет сделали место съемок звуконепроницаемым с помощью одеял и стекловолоконной изоляции в мешках из грубой ткани. Линч арендовал оборудование, требовавшееся для сложных сцен. Несколько сцен фильма сняты с применением сложных эффектов, а чтобы узнать ответы на некоторые технические вопросы, приходилось звонить незнакомым людям на местные студии звукозаписи. Линч – человек практики, который обожает решать проблемы, он многому научился методом проб и ошибок.

Дорин Смолл прошерстила блошиные рынки и секонд-хенды на предмет необходимой одежды и реквизита, а Колсон и Нэнс опустошили собственную гостиную, чтобы обставить апартаменты Генри. Особенно важным поставщиком реквизита стала тетя Колсон, Марджит Фелледжи Ласло, которая жила в семнадцатикомнатном доме в Беверли-Хиллз. Она работала дизайнером для марки купальников «Cole of California», и ее подвал был заполнен всевозможными вещами. Колсон и Линч часто там копались в поисках реквизита. «Как раз в подвале мы и раздобыли увлажнитель для малыша», – вспоминала Колсон[26]26
  Катрин Колсон, все цитаты из разговора с автором, 06.07.2015.


[Закрыть].

Но список реквизита для «Головы-ластика» включал в себя вещи более изощренные, чем увлажнитель. «Дэвиду была нужна собака с новорожденными щенками, и я обзванивала ветеринаров, чтобы те подсказали контакты людей, у которых были такие собаки, а затем звонила этим людям и спрашивала, согласятся ли они одолжить нам своих собак, – рассказала Смолл. – Чтобы раздобыть пуповину, мне пришлось соврать в больнице, что она будет просто висеть на заднем плане в одной из сцен фильма. Да, в фильме использованы настоящие пуповины, и у нас их было пять или шесть штук – Джек называл их “канатики”. Приходилось разыскивать и более необычные вещи».

Младенец из «Головы-ластика», которого Нэнс окрестил «Спайк», – ключевой реквизит картины, и Линч начал работать над ним за несколько месяцев до съемок; он так и не рассказал, из чего его сделал, не раскрыли этот секрет ни актеры, ни члены съемочной группы. Были еще два важных предмета: планета и голова младенца – их создали из различных материалов. «Огромная детская голова», как ее называли, была собрана на заднем дворе Линча, на ее создание ушло несколько месяцев. «Она стояла там недолго, и соседи называли ее “большим яйцом”», – вспоминала Риви.

В рамках предпроизводства Линч показал актерам картины «Бульвар Сансет» и «Место под солнцем». Черно-белая картинка в обоих фильмах весьма богата и насыщена, и Смолл вспоминала, что «он хотел, чтобы мы поняли его концепцию черного цвета. Еще он предлагал нам пойти к парню по имени Джеймс в какой-то каньон, чтобы тот составил наши гороскопы».

Съемки начались 29 мая 1971 года, и первой сценой по плану был ужин Генри с родителями Мэри, мистером и миссис Икс. «Поверить не могу, как долго мы снимали в ту ночь, – вспоминала Шарлотта Стюарт. – Из-за того, что Дэвиду все приходилось делать самому – правда, он все делал сам. Свет должен падать именно так; он готовил цыплят на ужин, он должен был потрогать все, что было на площадке. Помню, я думала, что парень так далеко не уедет; он не понимал, что люди не могут заниматься этим делом так долго. Мне было неловко из-за того, что он этого не знал».

Съемки шли очень медленно, и спустя год главный оператор Херберт Кардуэлл решил, что ему нужна работа, которая будет приносить доход, и ушел. Так к команде присоединился Фред Элмс. Он родился в Ист-Оранж в Нью-Джерси и изучал фотографию в Технологическом институте Рочестера, затем стал изучать киносъемку в нью-йоркском университете. Когда преподаватели рассказали ему об Американском институте киноискусства, он немедленно отправился на запад.

Элмс начал заниматься в институте с осени 1972 года. Он вспоминал: «Несколько месяцев спустя Тони Веллани сказал мне: “У нас тут есть один режиссер, которому очень нужен оператор, и тебе просто необходимо с ним познакомиться”. Я встретился с Дэвидом, он показал мне несколько сцен. Я не знал, что можно сделать с увиденным, но я был очарован. Лента была снята в красивых черно-белых тонах, с очень интересным дизайном, и актерская игра была восхитительной. Меня потрясло все, и я просто не мог отказаться»[27]27
  Фредерик Элмс, все цитаты из разговора с автором, 10.08.2015.


[Закрыть].

«Одной из главных проблем было то, как настроить освещение для темного фильма таким образом, чтобы все было видно», – рассказал Элмс о фильме, который снимался преимущественно по ночам.

Этого требовало настроение «Головы-ластика», но еще ночь была единственным временем, когда на территории института воцарялась тишина и Линч мог работать. «Мы снимали ночью, – вспоминала Колсон. – Потом в какой-то момент Алан Сплет говорил: “Птицы, я слышу птиц”, и мы понимали, что на сегодня достаточно».

«Фильм не мог быть недостаточно темным, – рассказал Элмс, который проработал две недели с Кардуэллом, чтобы втянуться в ритм съемок до его отъезда. – Мы с Дэвидом просматривали отснятый материал, и кто-нибудь говорил: “Я вижу в той тени деталь, которой не должно тут быть, давай-ка сделаем потемнее”. Дэвид и я сходились во мнении, что создаваемое настроение – это самое главное. Да, конечно, есть еще сценарий и игра актеров, но именно настроение и чувство света позволяют фильму взлететь. В случае с “Головой-ластиком” Дэвид передал всю историю практически через одно лишь настроение и то, как вещи выглядели».

О нескольких съемках в дневное время Колсон вспоминает следующее: «Множество сцен на натуре, в том числе первые, мы сняли под мостом в центре Лос-Анджелеса. Когда мы снимали на улице, всегда работали очень быстро, потому что у нас не было никаких разрешений. Неспокойно, но весело».

«Людям нравилось работать с Дэвидом, – говорит Риви. – Даже если ты делал для него какой-то пустяк, допустим, чашку кофе, он заставлял тебя почувствовать себя так, будто ты совершил величайшую вещь на свете. Это фантастика! И, думаю, он правда так считал. Дэвид часто приходит в восторг по поводу мелочей».

«Дэвид – харизматичная, сильная личность, – рассказал Элмс. – Мы все чувствовали себя вовлеченными в процесс. Конечно, мы делали фильм Дэвида, но он был благодарен каждому за его работу и, сам того не понимая, поднимал планку все выше. Он постоянно рисовал, например, и это очень вдохновляло. Это заставляло нас гореть проектом и пробовать новое».

Во время съемок «Головы-ластика» у Линча не было времени на мастерскую, но он никогда не переставал рисовать. Годилась любая пустая поверхность, и так появились несколько серий работ – на спичечных коробках, салфетках, в дешевом блокноте. Он работал со скромными материалами, подвернувшимися под руку, но эти рисунки нельзя было оставить без внимания как простые наброски. Слишком уж они были продуманы и хороши. Витиеватые изображения на спичечных коробках похожи на расширяющиеся вселенные, несмотря на их размер. Другая серия – это с маниакальной точностью выверенные узоры из линий, сконцентрированных так, что весь рисунок кажется угрожающим. Рисунки на салфетках имеют странные формы красного, черного и желтого цветов, парящие в белом поле, они почти не поддаются описанию и представляют собой чистые геометрические абстракции. А есть очевидные наброски для «Головы-ластика». Был портрет Генри, уставившегося на кучку грязи на прикроватном столике, было изображение младенца, лежащего рядом с предметом, похожим на вулкан с одинокой веточкой, торчащей из верхушки. Скетч младенца после того, как его пеленка была разрезана, обладал такой лирической силой, какой соответствующая сцена фильма была определенно лишена.

Линч всегда знал, что будет правильным для «Головы-ластика», но он поощрял идеи своей команды и непременно хватался за хорошие. Шарлотте Стюарт поручили сделать Нэнсу прическу перед вечерней съемкой, и она принялась неистово зачесывать волосы наверх. Все, кто был с ней в комнате, посмеялись, но, когда вошел Линч, он взглянул на это и сказал: «Именно так». Фирменная прическа Генри Спенсера – это результат случайности.

Подход Стюарт к ее персонажу казался Линчу правильным. «Я спросила Дэвида, могу ли я сшить себе платье сама, потому что Мэри похожа на девушку, которая сама шьет себе одежду, но не очень хорошо и не совсем по размеру – мы хотели сделать верх платья слегка большеватым, чтобы можно было видеть лямку лифчика, спадающую на ее плечо, – говорит Стюарт. – Мэри недостает уверенности, вот почему она такая сутулая и закрытая. Кроме того, у нее ушная инфекция. Перед началом съемок Дэвид рисовал мне на правом ухе признаки ушной болезни. Это так и не попало в кадр, но мы знали, что оно есть».

«Понятия не имею, почему Дэвид решил, что я подхожу на роль. Дэвид очень странно выбирает людей, ему все равно, какой у тебя опыт, он никогда не заставляет актеров читать. Он просто встречается с тобой, беседует о древесине, о чем угодно, и так узнает все, что ему нужно. Так он работал с актерами “Головы-ластика”, так он работает и сейчас, – рассказала Стюарт, которая появилась в трех сезонах «Твин Пикс». – Он очень близок с актерами и никогда не дает указаний, когда другие слушают. Он подходит к тебе очень тихо и шепчет на ухо. Это и вправду очень личные указания».

Линч придавал огромное значение репетициям, и хотя Генри Спенсер немногое делает в кадре, потребовалось немало усилий, чтобы добиться такого эффекта; Линч выверил движения Генри с такой точностью, что каждый его жест наполнен смыслом. Рассуждая о творческих взаимоотношениях с Линчем, Нэнс вспомнил: «Мы вели длинные, странные беседы, целые дискуссии, и по мере того, как мы говорили, многое открывалось само собой. И Генри оказывался очень простым. Примерить эту роль было все равно что примерить удобный костюм. Я надевал пиджак, галстук – и вот он, Генри»[28]28
  Джек Нэнс, из Eraserhead: The David Lynch Files. Бесценный источник сведений по фильму «Голова-ластик», включает интервью с актерами и съемочной группой во время съемок.


[Закрыть].

Актерский состав «Головы-ластика» был небольшим, а съемочная группа и того меньше и очень часто сводилась к одной лишь Колсон. «Я делала все: от того, что сворачивала бумагу так, чтобы было похоже на движущийся лифт, до того, что возила тележки, – рассказала Колсон, проработавшая некоторое время официанткой и нередко снабжавшая съемочную площадку продовольствием. – Фред был моим наставником, он учил меня, как делать снимки и быть помощником оператора. Еще я была курьером лаборатории, которая делала наш фильм. Его нужно было закончить в определенный срок – я садилась в «Фольксваген Жук» и неслась на Сьюард стрит посреди ночи, чтобы отдать его Марсу Баумгартену, великолепному человеку, который работал в ночную смену. Поскольку работали мы подолгу, в конюшне всегда была еда, и я все готовила на маленькой плите, на сковородке. Еда была практически всегда одинаковой, поскольку Дэвиду нравится есть что-то одно, и тогда это были сэндвичи с сыром или яйцом и салатом».

«Голова-ластик» начал поглощать жизнь Линча, но на протяжении всего 1972 года его связи с семьей оставались относительно крепкими. «У нас был круглый дубовый стол в столовой, и на мой день рождения Дэвид и Джен набрали грязи и построили на столе гору, вырыли в ней пещеры и укромные уголки, слепили глиняные фигурки и расставили их там, – вспоминала Риви. – Мне так понравилось. Нам пришлось есть в гостиной с тарелками на коленях некоторое время, потому что никто не хотел уничтожать постройку. Она несколько месяцев пробыла на столе».

За редкими исключениями, «Голова-ластик» оставался главной заботой семьи Линча с того момента, как он начал над ним работать. «Может быть, это все режиссерский гений моего отца, но он убедил нас, что “Голова-ластик” – это секрет счастья, и он нас в него посвящает, – рассказала Дженнифер Линч. – Я много раз присутствовала на съемках, и “Голова-ластик” был просто частью моего детства. Я думала, что он замечательный, и не понимала, что в моем детстве есть что-то кроме него, пока мне не исполнилось десять или одиннадцать. Я никогда не чувствовала, что мой отец чудак, и всегда гордилась им. Всегда».

Линч понимал, что его команде и актерам нужно платить, так что каждый из них получал двадцать пять долларов в неделю на протяжении первых двух лет съемок (к моменту их окончания выплаты пришлось урезать до двенадцати с половиной долларов). Плата была скромная, но Линч все еще укладывался в бюджет, выделенный ему институтом, до 1973 года. Ему позволили и дальше использовать оборудование, но больше не финансировали, и создание «Головы-ластика» практически год шло с перерывами.

«Дэвид всегда пытался найти деньги для фильма, и я давал ему немного, когда вернулся со съемок „Пустошей“, – рассказал Фиск, который был художником-постановщиком дебютной картины Терренса Малика 1973 года (Линч и Сплет познакомили Фиска с Маликом). – Я привык к тому, что зарабатываю сотню долларов в неделю, а тут я начал получать больше, и эти деньги казались свободными. За несколько лет я, возможно, дал Дэвиду около четырех тысяч долларов, и все это мне вернулось более чем сполна».

В «Пустошах» снималась актриса по имени Сисси Спейсек, которая вышла замуж за Фиска спустя год после их знакомства и была погружена в мир «Головы-ластика». «Когда я познакомилась с Джеком в фильме „Пустоши“, он рассказал мне все о своем лучшем друге Дэвиде, и вскоре после того, как мы вернулись в Лос-Анджелес, он нас познакомил, – вспоминала Спейсек. – Мы пришли под покровом ночи, и всюду царила интриги и секретности. Дэвид жил в конюшнях института, там же снимал всю ночь напролет, а днем команда закрывала его на площадке, чтобы он поспал. Надо было постучать определенное количество раз, и тогда тебе давали ключ. Попасть туда было все равно что проникнуть в Форт Нокс».

«Джек был первым настоящим художником, которого я встретила, – продолжила Спейсек. – Он познакомил меня со всеми этими невероятно талантливыми людьми, включая Дэвида. Я всегда буду благодарна за то, что встретила их на определенном этапе своей жизни и карьеры, когда они смогли повлиять на меня. Дэвид и Джек – художники до мозга костей, они вкладывают частичку себя в каждый аспект работы, они всегда верны себе и по-настоящему любят творить»[29]29
  Сисси Спейсек, все цитаты из разговора с автором, 27.04.2017.


[Закрыть].

После возвращения на Восточное побережье сестра Фиска Мэри в 1973 году поселилась в Лос-Анджелесе. Она тогда состояла в недолгом браке и шесть месяцев провела в Лорел Каньон, прежде чем уйти от мужа и вернуться на восток. В Лос-Анджелесе она работала в издательстве Nash Publishing и помогла Риви устроиться туда секретарем.

Линч сменил немало странных мест работы в те периоды, когда ничего не снимал, и деньги, благодаря которым съемки возобновлялись, появлялись от случая к случаю. Нерегулярное расписание съемок дополнялось болезненным перфекционизмом, с которым Линч подходил к работе и из-за которого терпение стало важнейшим качеством актеров и съемочной группы. Команда Линча должна была быть готова отступить в любой момент съемок и ждать, пока он не доведет обстановку на площадке до совершенства.

«Мы много ждали. Это одна из причин, по которой Джек Нэнс идеально подходил на роль Генри, – он мог просто сидеть довольно продолжительное время, – рассказала Стюарт. – Дэвид всегда был занят – возился с реквизитом или еще чем-то, и Катрин была тоже занята, делая то, что говорил ей Дэвид, а Джек и я просто сидели и ждали, и никто не взрывался. Мы все изучили друг друга на бытовом уровне и стали друзьями».

Примерно через год съемок Дорин Смолл поселилась на площадке. «Из Топанги было слишком долго добираться, – объяснила она. – И у нас с Дэвидом начались личные отношения – это случилось однажды в музыкальном классе. Отношения были очень насыщенными. Мой отец умер во время съемок, а мама переехала в Санта-Монику, и иногда Дэвид оставался у нас. Мы все стали очень близки, и мама часто покупала ему одежду и принадлежности для рисования».

Нет нужды говорить, что семейная жизнь Линча разваливалась, и у них с Риви все шло к разводу. «В Филадельфии я была неотъемлемой частью всего, что делал Дэвид, но в Лос-Анджелесе все стало иначе, – рассказала Риви. – Я перестала быть частью этого, и вокруг были все эти девушки-ассистентки – для меня не хватало места. Моя сестра приехала в Лос-Анджелес и сходила на съемки. Вернувшись, она сказала мне: „Ты знаешь, все в него влюблены“, а я ответила: „Ну разве не мило?“ Я была очень наивной».

Это был очень тяжелый период для Линча. Он создавал фильм, в который страстно верил, но ему вечно нужны были деньги, а в личной жизни все усложнялось. К тому же, у него произошло еще кое-что, на порядок выше денег и любви. Родители Линча переехали в Риверсайд в 1973 году, и его сестра, Марта Леваси, часто бывала в Южной Калифорнии. Она сыграла почти центральную роль в событии, которое затронуло глубочайшие чувства Линча. Все случилось в 1972 году, когда Леваси жила в Сан-Валли и училась на лыжного инструктора. Ранним утром она по расписанию должна была посетить клинику для инструкторов на вершине горы. «Я поднималась на подъемнике рядом с очень симпатичным молодым человеком, – вспоминала она. – Я заметила, что он выглядит очень бодрым для такого раннего часа, и он рассказал мне о глубоком отдыхе, позитивном эффекте от трансцендентальной медитации. Он говорил о медитации на протяжении всего подъема. Я научилась медитировать, и это стало важной частью моей жизни»[30]30
  Марта Леваси, все цитаты в этой главе из телефонного разговора с автором, 18.12.2015.


[Закрыть].

Вскоре после того, как Леваси начала медитировать, она разговаривала с Линчем по телефону, и он уловил в ее голосе что-то новое. Он спросил ее, что происходит, и она рассказала о трансцендентальной медитации, а затем – о центре Движения Духовной Регенерации. «Лучшего места, где Дэвид мог сделать следующий шаг, было не придумать, – отметила Леваси. – Не каждый центр мог его заинтересовать, но это было точное попадание – ему понравилось то, что он почувствовал, и 1 июля 1973 года Дэвид научился медитировать. Задолго до этого он говорил, что задумывается о более масштабной картине, и принципы трансцендентальной медитации, согласно которым существует просветление, задели струны его души».