Текст книги "Стэнли Кубрик. Американский режиссер"

В умении Кубрика сладить со вспыльчивым и обидчивым Менжу проявились его практичность и проницательность. Чтобы заполучить Менжу на роль в «Тропах славы», Кубрик пошел на хитрость: пообещал, что у него будет главная роль, добавив, что Брулар был «хорошим генералом, который старался изо всех сил». Между ними на съемочной площадке периодически возникали трения. Однажды Менжу устроил истерику из-за огромного количества дублей, которых требовал от него Кубрик. Он сказал 29-летнему режиссеру, что тому не хватает опыта «в искусстве руководить актерами». Спокойно и тихо, как обычно, Кубрик сказал Менжу: «Сейчас получается не очень хорошо, но мы будем продолжать делать это, пока все не станет как надо, а так и будет, потому что вы, ребята, молодцы»[53]53
  Gene Phillips, “Paths of Glory,” in The Stanley Kubrick Archives, 300.


[Закрыть]. В этом есть доля мальчишеской наивности новичка, и Кубрик воспользовался ею как своим преимуществом. Это же надо – сказать: «Вы, ребята, молодцы» такому ветерану кинематографа, как Менжу!

Кубрику удавалось ловко управлять не только Менжу, но и звездой этого фильма Дугласом. Ему пришлось проявить большую находчивость, чтобы, с одной стороны, исполнить желание Дугласа стать отважным героем «Троп славы», а с другой стороны, обмануть его, представив в ироническом контексте на фоне Менжу, играющего роль Брулара (последний предвосхищает яркий образ циника Зиглера из «С широко закрытыми глазами»). Тем не менее законченный фильм Дугласу понравился.

В конце «Троп славы» мы узнаем, что люди Дакса вернутся на фронт. Все будет по-прежнему бессмысленно; в конце концов, казненные солдаты забываются так же легко, как и все погибшие на войне. Дакс проиграл во всех смыслах. Кубрик отказался дать Дугласу возможность испытать катарсис от победы гуманных идеалов над зловещими угнетателями простого человека. Эти угнетатели, Миро и Брулар, вписываются во вселенную Кубрика, в то время как Дакс остается наивным исключением.

Этот полный безысходности финал спасает «Тропы славы» как от либерального благочестия в духе Стэнли Крамера, так и от ощущения бессмысленности происходящего после того, как Дакс посылает своих людей на смерть в битве за Муравьиный холм, прекрасно зная, что этот бой выиграть невозможно. Среднестатистический зритель идентифицирует себя с Даксом и соглашается с его высокомерными обвинениями, не совсем понимая, что Дакс служит военной машине – точно так же, как Миро и Брулар. Однако Кубрик ясно дает понять: война требует огромного кровопролития, символических жертв и все солдаты – это расходный материал.

В финале «Троп славы» есть сцена, где пленную немецкую девушку заставляют петь перед группой французских солдат на постоялом дворе. Трактирщик толкает ее на сцену, растерянную и беспомощную. Сначала солдаты издеваются над ней, но она быстро доводит их до слез своей песней.

Эту девушку играет Кристиана Харлан, фигурирующая в титрах под сценическим псевдонимом Сюзанна Кристиан. У нее короткие светлые волосы и жалостливые темные глаза. Несмотря на то, что она напугана, в ее облике есть что-то успокаивающее. Катарсис, которого Кубрик лишает нас в сцене ужасающей казни трех солдат, настигает зрителя во время исполнения старой немецкой песни, пронзительной Der Treue Husar («Верный гусар»), которую выбрала сама Харлан. (В 1956 году Луи Армстронг спел ее по-английски на шоу Эда Салливана.) Образ Харлан – это образ юной девушки, но в то же время – и матери; она, единственная женщина в фильме, становится голосом бесконечного горя, которое мужчинам выразить словами не дано.

Джимми Харрису хорошо запомнилось, как Кубрик придумал эту финальную сцену. «Знаешь, в конце картины нужно кое-что еще, – задумчиво сказал он Харрису. – Как насчет немецкой девушки, которую заставили спеть песню?» «Ты собираешься превратить фильм в мюзикл? – ответил удивленный Харрис. – Да и как нам найти девушку?» «У меня есть тот, кто нам нужен», – ответил Кубрик с легкой улыбкой. «О боже, Стэнли, нет, как ты мог предложить свою подружку!» – возмутился Харрис. «Хорошо, давай снимем сцену, а если она тебе не понравится, то не будем ее использовать», – спокойно ответил Кубрик[54]54
  Interview with James B. Harris, Aero Theater, Santa Monica, September 28, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=IAQbxkv6vVs.


[Закрыть]. В итоге Харрис был тронут не меньше, чем остальные, и сцену оставили в фильме.

Харрис был прав: Харлан и в самом деле была девушкой Кубрика. Кубрик впервые увидел ее однажды вечером по немецкому телевидению и был потрясен. Через несколько дней он пошел на ее выступление в мюнхенском театре «Каммершпиле». Еще более очарованный, он разыскал ее на одном из благотворительных мероприятий Красного Креста во время празднования в Мюнхене Фашинга – сезона шумных карнавалов. «Он был не очень большим любителем подобных попоек, – вспоминала Харлан (кстати, Кубрик был единственным, кто пришел на праздник без костюма). – На немецких карнавалах встречаются по-настоящему забубенные пьянчуги, как в былые времена. Пойло лилось рекой. В определенный момент ему стало даже страшно. Стэнли всю жизнь потом вспоминал этот вечер»[55]55
  Author interview with Christiane Kubrick, July 8, 2018.


[Закрыть].

Возможно, суета карнавала напомнила Кубрику фильм Офюльса «Наслаждение», где показан шумный бал-маскарад, снятый в потрясающе быстром темпе. Один из персонажей фильма весело отплясывает, задирая ноги, а потом вдруг падает в обморок: оказывается, что это старик, которому не под силу плясать наравне с молодыми. Кубрик, ведомый страстью к Харлан, попал на подобный разгульный карнавал в качестве стороннего наблюдателя. Подобно Биллу Харфорду в сцене оргии из «С широко закрытыми глазами», он чувствовал себя в Мюнхене не в своей тарелке, все происходящее там казалось ему опасным.

Еще до того, как была снята сцена в таверне, Харлан уже жила с Кубриком. В начале следующего, 1958-го года она стала его третьей женой. Стэнли и Кристиана были вместе более сорока лет, до самого конца его жизни.

У Харлан был родственник с нехорошей репутацией, ее дядя Файт Харлан. Он снял фильм «Еврей Зюсс» (1940), один из самых известных нацистских пропагандистских фильмов. «Стэнли и я происходили из таких разных, таких гротескно противоположных слоев общества, – сказала Кристиана в интервью. – Я думаю, это нас обоих обогатило. Для кого-то вроде Стэнли история моей семьи была чудовищной, катастрофической… А для меня дядя был очень веселым человеком. Они с моим отцом собирались работать в цирке. Они делали акробатические трюки, подбрасывали меня в воздух. Это был прямо настоящий цирк. Сложно представить, что можно знать так близко человека, на котором лежит такая вина, – и в то же время не знать его»[56]56
  Jon Ronson, “After Stanley Kubrick,” Guardian, August 18, 2010. Примечания


[Закрыть].

Кубрик некоторое время подумывал о том, чтобы снять фильм о Файте Харлане и «Еврее Зюссе». Для него это был радикальный способ справиться с тревожным осознанием того, что Кристиана через своего дядю была связана со злом нацизма. Не сказав жене, Кубрик также начал работать над сценарием о десятилетней немецкой девочке (Кристиана во время войны была примерно того же возраста), которая видит, как нацисты охотятся на евреев. («Я была маленькой девочкой, которая переехала туда, откуда выгнали Анну Франк», – сказала Кристиана в интервью много лет спустя.)[57]57
  Valerie Jenkins interview with Christiane Kubrick, Evening Standard, September 10, 1972.


[Закрыть]

Кристиана вспоминала, что Кубрику понравилась Германия, хотя его и беспокоило, что он, еврей, оказался там так скоро после войны. Особенно ему нравились ее родственники, «шумные, хорошо одетые люди», большинство из них – работники театра и кино. (Ее родители оба были оперными певцами.) «Они были пижонами – так они выглядели и так себя вели, и это меня немного смущало, – вспоминала она. – Стэнли они нравились, потому что они были веселые, очень веселые. Моя тетушка-кинозвезда [Кристина Седербаум] была шведкой, и, боже мой, она могла запросто перепить любого. Кроме того, она была милашка – он хорошо с ней поладил, и она вроде как познакомила его со всеми». Кристиана добавляет, что Кубрик был рад, что его будущая жена «на самом деле не из таких людей, которые на столах танцуют»[58]58
  Author interview with Christiane Kubrick.


[Закрыть].

Мне удалось встретиться с Кристианой в Англии летом 2018 года. Мы беседовали в окружении ее картин, и было очевидно, что в свои восемьдесят шесть лет она по-прежнему остается той самой женщиной, в которую в свое время влюбился Стэнли Кубрик: дружелюбной и умной, с ярким талантом рассказчика и искрометным чувством юмора, ничуть не менее едким, чем у самого режиссера.

В конце 1957 года Кубрик вернулся из Германии в Лос-Анджелес вместе с Харлан и ее трехлетней дочерью от предыдущего брака Катариной. «У нас обоих уже был печальный опыт брака, так что мы оба решили никогда больше не жениться. Мы были несчастны и озлоблены, – говорит Кристиана. – А потом мы вдруг взяли и поженились – совершенно внезапно, так что, наверное, это была любовь»[59]59
  Author interview with Christiane Kubrick.


[Закрыть]. (Стэнли и Кристиана поженились 14 апреля 1958 года в Лас-Вегасе, хотя суд штата Нью-Йорк принял решение о его разводе с Рут Соботкой только в 1961 году.) Кристиана изучала живопись, рисунок и английский язык в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Несмотря на свою актерскую карьеру, она всегда считала себя художницей и после «Троп славы» уже нигде больше не снималась. Зато ее картины играют важную роль в нескольких фильмах Кубрика, в том числе в «Заводном апельсине» и «С широко закрытыми глазами».

После «Троп славы» «мы жили без гроша в Беверли-Хиллз», – вспоминала Кристиана. Даже одежду Кубрику продолжала покупать его мать Герт, которая «очень любила кино». До фильма «Спартак» Кубрик зарабатывал деньги тем, что играл в покер. «Я постоянно была на нервах, я думала: “О боже, я попала на Дикий Запад, мой муж зарабатывает деньги на еду игрой в покер!”»[60]60
  Author interview with Christiane Kubrick (first and third quotes); Geoffrey Cocks, The Wolf at the Door (New York: Peter Lang, 2004), 26 (second quote).


[Закрыть] Кубрик настоял на том, чтобы его приятели по карточным играм, среди которых были Мартин Ритт, Колдер Уиллингем и Эверетт Слоан, а также Джимми Харрис и Винс Эдвардс, прочитали «Обучение игрока в покер» Герберта Ярдли, довольно пикантную автобиографию, где содержалось множество умных советов и несколько очень точных таблиц вероятностей. Стэнли заставил всю свою покерную команду составлять на карточках такие таблицы вероятностей.

Тем временем у Кубрика начались проблемы с поиском студии для съемок. Годы спустя он сказал Майклу Герру, что «то, как работали студии в пятидесятые годы, заставило его вспомнить замечание Клемансо о победе союзников в Первой мировой войне: причина была в том, что наши генералы были чуть менее глупыми, чем их генералы»[61]61
  Michael Herr, Kubrick (New York: Grove, 2000), 48.


[Закрыть]. К концу десятилетия Кубрик добьется значительной независимости от студийной системы, но сначала ему предстояло доказать крупным студиям, что он может зарабатывать для них деньги.

Премьера «Троп славы» состоялась на Рождество 1957 года. Босли Краузер из New York Times раскритиковал этот фильм в пух и прах, но это было еще ничто по сравнению с гневной реакцией французского правительства, которое запретило показ фильма до 1974 года. Похоже, французов особенно возмутило то, что Джеральд Фрид использовал в музыкальном оформлении фильма «Марсельезу». В западной части Берлина какой-то французский солдат сорвал показ, бросив в зал бомбы со зловонным газом. Более того, даже Берлинский кинофестиваль поддался давлению Франции и отказался демонстрировать «Тропы славы». Как и «Убийство», этот фильм не принес своим создателям прибыли.

Как раз в тот момент, когда его финансы были почти на нуле, 29-летний Кубрик привлек внимание одной из самых успешных звезд Голливуда, Марлона Брандо. В то время у Брандо был контракт с кинокомпанией Paramount на создание вестерна. Это была киноадаптация романа Чарльза Нейдера о Билли Киде и Пэте Гэрретте, написанная молодым Сэмом Пекинпой. Было ясно, что Брандо сыграет Билли. Оставалось найти только других актеров и режиссера. Брандо понравился фильм «Убийство», и в начале 1958 года после знакомства с «Тропами славы» он представил вестерн Кубрику, который быстро загорелся идеей.

Кирк Дуглас великодушно согласился позволить Кубрику работать с Брандо, несмотря на заключенный режиссером контракт с его кинокомпанией Bryna. Но риск для Кубрика заключался в том, что, поскольку Брандо – это Брандо, главным в создании фильма будет, скорее, он, кинозвезда, а не режиссер. Но ведь кассовые сборы фильма с участием Брандо стоят того! По крайней мере, так тогда думал Кубрик.

К сожалению, созданию фильма «Одноглазые валеты», как Брандо назвал свой вестерн, мешал целый ряд препятствий. Кубрику категорически не понравился сценарий Пекинпы, и он уговорил Брандо пригласить для его доработки своего бывшего соавтора, сценариста Колдера Уиллингема. Обсуждение сюжета продолжалось все лето 1958 года, а после того, как в сентябре жена Брандо бросила его, они переместились в дом актера на Малхолланд-драйв. Теперь Брандо, который явно хотел оказывать как можно больше влияния на сценарий, с каменным лицом сидел на полу, скрестив ноги, и ударял в огромный китайский гонг, когда считал нужным прекратить спор.

В письме, написанном им Кубрику в следующем году, Уиллингем вспоминал, что играть в покер с Брандо было невыносимо скучно, а также возмущался тем, что Кубрик продолжал идти на поводу у звезды в отношении работы над фильмом[62]62
  Calder Willingham letter to SK, December 14, 1959, University of the Arts, London, Stanley Kubrick Archive (hereinafter SKA), SK/10/8/4.


[Закрыть]. Этот круговорот, состоявший исключительно из разговоров и игры в карты, завершился, наконец, в ноябре, когда Брандо ясно дал понять, что Кубрик ему больше не нужен. Брандо теперь хотел сам руководить производством «Одноглазых валетов». К этому времени он уже нанял для участия в фильме Карла Молдена за ошеломляющую сумму в 400 000 долларов. Бюджет съемок «Одноглазых валетов» зашкаливал и чуть не ушел в минус, но в конце концов фильм все же вышел в 1961 году – и поставил крест на едва начавшейся режиссерской карьере Брандо. Двенадцать лет спустя Пекинпа вернулся к своему сценарию и снял, вероятно, свой самый выдающийся фильм «Пэт Гэрретт и Билли Кид».

«Пока Брандо занимался фильмом, мне оставалась роль ведомого», – вспоминал Кубрик о работе над сценарием «Одноглазых валетов»[63]63
  Robert Emmet Ginna interview with SK, SKA, SK/1/2/8/2.


[Закрыть]. Сам Кубрик не снимал кино уже почти два года, однако скоро все изменилось. В феврале 1958 года, когда Кубрик все еще был связан с проектом Брандо, ему неожиданно позвонил Кирк Дуглас.

В то время Дуглас работал над фильмом, в котором играл роль гладиатора Спартака – лидера неудавшегося восстания рабов, потрясшего Древний Рим. Он купил права на экранизацию романа «Спартак» (1951) у его автора Говарда Фаста, а в качестве сценариста пригласил пользовавшегося дурной славой Далтона Трамбо. Кинокомпания Universal настаивала на том, чтобы режиссером был Энтони Манн, но спустя полторы недели на съемочной площадке Манн перестал устраивать Дугласа. Главной ошибкой Манна было то, что он начал критиковать игру Дугласа. По его словам, в начале фильма Дуглас играл Спартака, как какого-то «неандертальца» и «идиота»[64]64
  Baxter, Stanley Kubrick, 129.


[Закрыть]. Итак, Манн был вынужден уйти, и Дуглас сразу же подумал, что заменить его он сможет Кубриком.

Звонок Дугласа застал Кубрика в самом разгаре воскресной игры в покер. Дуглас с ходу сообщил, что приступать к работе нужно через 24 часа, уже утром в понедельник. С учетом того, что «Спартак» Фаста был одним из самых любимых романов Кубрика, он без колебаний согласился[65]65
  Ginna interview.


[Закрыть]. Тем не менее режиссура полномасштабной исторической эпопеи была для него совершенно новым опытом.

* * *

После выхода «Спартака» один журналист спросил Кубрика, было ли ему приятно работать с таким выдающимся актерским составом (помимо Дугласа в него входили Лоуренс Оливье, Чарльз Лоутон, Питер Устинов, Тони Кертис и Джин Симмонс). Кубрик сардонически поморщился: «Ну да, мне, знаете ли, подали обед на золотой тарелке с голубой каемкой»[66]66
  Danielle Heymann interview with SK, published in Le Monde, October 17, 1987, here quoted from SKA, SK/1/2/8/5.


[Закрыть]. На самом деле съемки этого фильма совсем не были увеселительной прогулкой. Внутри этого клуба лучших из лучших актеров, который собрал Дуглас, постоянно шла вражда. Когда бисексуал Оливье не флиртовал с Тони Кертисом, он указывал Лоутону, как нужно читать реплики. А поскольку Лоутону платили всего 41 000 долларов, а не 250 000 долларов, как Оливье, менторский тон Оливье задевал его за живое.

Впервые в своей карьере Кубрик столкнулся с ощущением, что по рангу он уступает актерам, с которыми работает. Однажды ему показалось, что Оливье и Лоутон шепчутся о нем за его спиной, хотя потом выяснилось, что они просто повторяли свои роли. Кубрику удалось удержать контроль над происходящим на съемках в своих руках, но до «Спартака» его авторитет еще ни разу не подвергался такому испытанию на прочность.

У Кубрика возникли проблемы с опытным голливудским оператором Расселом Метти. Метти не привык, чтобы режиссер заглядывал ему через плечо, настаивая на определенном объективе или ракурсе камеры. Пока Кубрик смотрел в камеру, Метти потешался над молодым режиссером, приседая позади него и делая вид, что смотрит в свою зажигалку Zippo, как в видоискатель. Известно, что как-то раз Метти громко проворчал, попивая виски из кофейной чашки: «Уберите этого еврейчика из Бронкса с моего крана»[67]67
  Gene Phillips, “Spartacus,” in The Stanley Kubrick Archives, 318.


[Закрыть]. Кубрик – ему в то время было тридцать, а выглядел он и того моложе – сохранял хладнокровие и продолжал указывать Метти, что делать. Операторская работа в «Спартаке» отличается виртуозностью и пластичностью, особенно в гладиаторских боях, и это, скорее, достижение Кубрика, чем Метти.

Может быть, Кубрик и отодвинул Метти на второй план, но во многом он бы не обошелся без помощи Сола Басса, который в «Спартаке» занимался раскадровкой финальной битвы и разрабатывал дизайн гладиаторской школы. Басс, известный своими заставками к фильмам Хичкока, был блестящим дизайнером. Разрабатывая экипировку для римской армии, он решил отдать предпочтение геометрическим формам. Кроме того, именно благодаря его идее родилась сцена, где рабы катят горящие бревна на римлян Красса.

В серьезной и искренней эпической атмосфере «Спартака» почти не остается места для свойственного Кубрику пессимизма и черного юмора. Тем не менее временами фильм действительно становится похожим на творение Кубрика. Когда Красс (Оливье) пытается соблазнить раба Антонина (Кертис) своей двусмысленной фразой о том, что ему нравятся и улитки, и устрицы (сцена, которую Universal, опасаясь неодобрения цензоров, вырезала из версии картины, показанной в США), Кубрик показывает двух мужчин на расстоянии. В интервью Джинне он сказал: «Все это снято общим планом через что-то типа тонкой занавески, закрывающей ванну, а фигуры людей занимают только половину высоты экрана. И этим, я думаю, мы добиваемся эффекта, будто кто-то [зритель] подглядывает за ними из соседней комнаты»[68]68
  Ginna interview.


[Закрыть].

Сцена остроумно заканчивается тем, что Красс, который произносит речь об обязательстве подчиниться вечному Риму, в итоге, как мы понимаем, говорит сам с собой: Антонин ушел, чтобы присоединиться к восстанию рабов. Здесь, как и во многих других местах фильма, проглядывает безжалостная ирония Кубрика.

В сцене между Дугласом и Вуди Строудом, сыгравшим эфиопского раба Драбу, Кубрик создал условия для превосходной актерской игры. Двое мужчин на глазах у Красса и его свиты ждут момента смертельной схватки. В безмолвной и мучительно напряженной сцене камера поочередно снимает их крупным планом (склейка реверс-планов). Драба одаривает героя Дугласа холодной угрожающей улыбкой, но затем щадит его во время битвы. Вместо того, чтобы указывать Строуду, что делать в этой сцене, Кубрик включил для него отрывок из Прокофьева, и музыка помогла Строуду сыграть эфиопского гладиатора с монументальным достоинством. Кубрик любил иногда включать своим актерам подходящее музыкальное произведение, чтобы настроить их на ту или иную сцену. По его словам, «этот прием использовали, как вы знаете, актеры немого кино – у каждого из них был свой скрипач, который играл для них во время съемок»[69]69
  Terry Southern interview with SK, 1962, The Stanley Kubrick Archives, 343.


[Закрыть].

«Спартак» был «единственным фильмом, которым я остался недоволен, – признался Кубрик в одном из интервью Даниэль Хейнман. – С самого начала, когда Кирк показал мне сценарий, я указал ему, что там, по моим ощущениям, было неправильным, и он ответил: “Да, да, да, ты абсолютно прав”, – но ничего так и не изменилось». Послушавшись Трамбо, Дуглас в конце концов не «изменил ни одного из глупых моментов»[70]70
  Ginna interview.


[Закрыть]. Однажды Дуглас даже повел Кубрика к своему психоаналитику, чтобы тот мог лучше понять внутреннюю жизнь звезды, но это не сделало их споры из-за фильма менее жаркими.

Дуглас хотел сделать фильм откровенно героическим. В письме Стэну Маргулису, который в то время был ассистентом по съемочному процессу в компании Bryna, Дуглас сетовал, что «Спартак» в получившемся сценарии слишком много переживает: его основной проблемой, по мнению Дугласа, была «безрадостность». «Я думаю, возможно, мы ошибаемся, когда делаем Спартака слишком человечным, показывая его сомнения и страхи», – добавлял он. «Спартак слишком много “отбивается”», – считал Дуглас; его беспокоило, что герой «не поднимает толпу ревом». В конце письма Дуглас резюмировал: «Я пытаюсь сказать, что Спартак должен лично убедить публику в том, что это восстание – дело правое… Это как просто запустить мяч и катить его, пока хватает сил катить: это убеждает, побуждает к действиям и вызывает радость»[71]71
  Kirk Douglas letter to Stan Margulies, April 27, 1959, SKA, SK/9/4/3.


[Закрыть].

Дуглас не смог добиться реализации своих идей. Мрачное представление Кубрика о Спартаке как о человеке, обреченном на поражение, стало в фильме ведущим мотивом. В самом деле, Спартака нельзя назвать жизнелюбивым бунтарем. Хотя он и светится от радости, глядя на людей, которые следуют за ним, но все же мрачным он бывает чаще, чем энергичным и деятельным. Рабы не празднуют побед, они проигрывают все свои битвы с Римом, и восстание постоянно омрачается предчувствием поражения, которым, как мы знаем, оно в итоге и закончится[72]72
  On SK’s idea of the “small” Spartacus vs. Trumbo’s and Douglas’s “big” one, see Fiona Radford, “Having His Cake and Eating It Too: SK and Spartacus,” The Stanley Kubrick Archives, 105, 110–11.


[Закрыть].

* * *

Кубрик хотел, чтобы Спартака мучили опасения по поводу человеческих жертв, неизбежных во время восстания, как это было в романе Артура Кестлера «Гладиаторы» (1939), который режиссер читал в период съемок. Устинов поддерживал идею Кубрика о сложном и сомневающемся Спартаке. В письме, которое он написал Кубрику во время съемок фильма, Устинов прямо не соглашается с мнением Дугласа касательно упрощения героя фильма. Он жалуется, что «сомнениями, моментами замешательства» Спартака «пожертвовали [!] ради его активности и способности быстро принимать решение. В кино не может быть ничего более скучного, чем человек, который знает, чего хочет, и получает это»[73]73
  Peter Ustinov letter to SK, no date, SKA, SK/9/4/2–6.


[Закрыть]. Письмо Устинова, несомненно, напомнило Кубрику, что в остальных его фильмах герой почти всегда сбит с толку, тогда как Спартак кажется необычайно трезвым и здравомыслящим.

Устинов также писал Кубрику, что фильм должен быть скорее сконцентрирован на том, что римская политика была безнравственной и противоречивой по своей сути, а не изображать Рим как «гордый… величественный и непоколебимый». (Кубрик, который во время съемок читал Саллюстия и Плутарха, наверняка был согласен с этим.) Изображение политических интриг в фильме, по утверждению Устинова, не работает, потому что римские группировки показаны «заговорщиками в банальных делах». Красс разочаровал Устинова, потому что «его желание понять Спартака, похоже, вместо загадочного и будоражащего, как это задумывалось изначально, стало, скорее, мучительным и бесплодным».

Безнравственность, которую Устинов приписывает Риму, часто проявляется, когда Кубрик изображает сильных мира сего – как в «Тропах славы», «Докторе Стрейнджлаве», «Заводном апельсине», «Барри Линдоне» и «Цельнометаллической оболочке». Так что Кубрик, должно быть, разделял точку зрения Устинова. Но «Спартак» оказался намного проще, чем того желал Устинов. Героя не терзают сомнения, и его главный римский антагонист Красс, вместо того чтобы быть отталкивающим представителем власти, который плетет свои козни, как Брулар в «Тропах славы», просто изрыгает поверхностные консервативные клише о вечном величии Рима. Неуместным сюжетным поворотом в конце фильма Трамбо превращает Красса в фигуру, похожую на Маккарти. Он охотится на «врагов государства» и бахвалится тем, что «уже составлены списки изменников».

Как правило, Кубрик искусно справлялся с задачей управления актерами, но на съемочной площадке «Спартака» ему пришлось пройти настоящее испытание. В дополнение к трениям с Дугласом ему нужно было как-то смягчить крайнее недовольство Оливье. В июне Кубрик написал Оливье письмо с извинениями за то, что не смог прийти выпить на прощание после окончания съемок. «Я надеюсь, что, когда вы посмотрите законченный фильм, – писал Кубрик, – вы будете меньше беспокоиться по поводу некоторых вопросов, которые беспокоят [вас] сейчас. В любом случае я хотел бы поблагодарить вас за достойное отношение к вещам, по поводу которых у нас были такие сильные разногласия»[74]74
  SK letter to Laurence Olivier, June 5, 1959, SKA, SK/9/4/3.


[Закрыть].

Временами в «Спартаке» проскальзывают моменты слащавого популизма, совершенно не свойственного Кубрику. Полин Кейл описала рабов Спартака как «гигантский кибуц в движении». Малыши постоянно играют, мужчины только и делают, что жарят мясо, а женщины ткут, и все заботятся друг о друге. Все это подается как противоядие от жестокости и распущенности нравов Римской империи[75]75
  Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies (New York: Henry Holt, 1991), 547.


[Закрыть]. Такая дешевая сентиментальная картинка, нарисованная Трамбо и Дугласом, не могла радовать глаз проницательного Кубрика.

В «Спартаке» у Кубрика не было возможности тонко выразить иронию по поводу героя, как он делал это в «Тропах славы». А один момент (крайне популярный у публики) его просто возмущал. Кубрику не нравилась самая известная сцена фильма, «Я Спартак», когда товарищи-рабы Спартака пытаются скрыть его от римлян, и каждый объявляет себя тем, кого они ищут.

Зато финальная сцена фильма – это настоящий Кубрик. До самого горизонта простираются кресты, на которых распяты Спартак и его мятежные рабы. Вариния (Джин Симмонс) показывает мужу их ребенка и говорит: «Это твой сын. Он свободен, Спартак, он свободен, он свободен». И вот наступает, возможно, лучший момент в фильме: замученный Спартак, пригвожденный к кресту, не говорит в ответ ничего. Спартак отказывается от голливудского финала, о котором просит Вариния. Вместо того чтобы поддержать идею о том, что его стремление к свободе живет в его ребенке, Спартак остается закрытым в своей боли поражения.

Когда Кубрик снимал эту сцену, он только что сам стал отцом. Аня, первый ребенок Стэнли от Кристианы, родилась 1 апреля 1959 года (в августе следующего года, за несколько месяцев до того, как «Спартак» вышел на экраны, родилась еще одна дочь, Вивиан). Кубрик вспоминал, как стоял у дверей больничной палаты и задавался вопросом: «“Что я здесь делаю?” Но потом входишь в эту палату, наклоняешься над лицом своего ребенка, и – бац! – вступает в действие самый древний инстинкт, и твоя реакция на это личико – одновременно и удивление, и радость, и гордость»[76]76
  Nathan Abrams, Stanley Kubrick (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2018), 69.


[Закрыть]. Умирающий Спартак, тоже только что ставший отцом, вместо всего этого реагирует на свое дитя отчаянием: Кубрик тщательно постарался отмежевать свои личные впечатления об отцовстве от финала фильма.

Когда наступило время монтажа, Кубрик, обрадовавшись окончанию съемок, расслабился и позволил себе немного пошалить. «Стэнли рисовал на моих туфлях порнографические картинки», – рассказывал монтажер Роберт Лоуренс[77]77
  Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick (New York: DaCapo, 1999), 187.


[Закрыть]. Во время перерывов он играл в стикбол среди декораций нью-йоркских улиц компании Universal, а в комнате для монтажа любил отбивать теннисный мяч от стены, как Джек в «Сиянии».

Кубрик и его команда потратили девять месяцев на постпродакшн, работая над звуком для «Спартака». Кубрик крайне скрупулезно подходил к звуковым эффектам; он требовал, чтобы каждый звук был «панорамирован», то есть был точно согласован с остальными звуками. Инженер звукозаписи Дон Роджерс вспоминал: «Каждый шаг, каждый стук, каждый удар… на то, чтобы панорамировать этот материал, потребовались сотни часов – это было просто невероятно»[78]78
  LoBrutto, Stanley Kubrick, 190.


[Закрыть]. Работа велась до самого утра, начиная с семи вечера, при этом Кубрик приезжал к одиннадцати часам вечера, а команда звукозаписи прерывалась на обед в два часа ночи.

Когда в октябре 1960 года состоялась премьера «Спартака», обозреватель светской хроники Хедда Хоппер заявила, что фильм «написан коммунякой», но это мало повлияло на продажи билетов. Однажды ночью президент Кеннеди даже выскользнул из Белого дома в кинотеатр в разгар метели, чтобы посмотреть этот фильм и тем самым внести свой вклад в программу поддержки кинопроизводства в Соединенных Штатах.

«Спартак» был снят в технике Technirama. Это широкоэкранная технология, основанная на том, что через камеру проходит по горизонтали 35-миллиметровая пленка. Панорамное визуальное великолепие фильма, наряду с его эмоциональной примитивностью в духе блокбастеров, обеспечило ему кассовые сборы. В фильме прослеживались многие из шаблонных для Голливуда мотивов: праведное негодование (характерная черта Кирка Дугласа), солидарность с потерпевшим поражение, нежность зарождающейся любви.

«Спартак» принес студии Universal хорошую выручку, однако голливудское зрелищное кино с этих пор уже больше не интересовало Кубрика. Его следующий проект, напротив, стал смелой попыткой нарушить табу: это была экранизация «Лолиты» Владимира Набокова.

* * *

«Как они умудрились сделать из “Лолиты“ фильм?» вопрошал рекламный плакат кинокартины, которая вышла в июне 1962 года. И это был хороший вопрос. В шокирующем романе Набокова рассказывается о порочном европейце средних лет Гумберте Гумберте, который испытывает нездоровый интерес к очаровательным девочкам-подросткам. Переехав из Парижа в Рамсдейл, американский пригород, Гумберт поселяется в доме болтливой и самоуверенной вдовы по имени Шарлотта Гейз. Выясняется, что ее двенадцатилетняя дочь Лолита – очаровательная нимфетка, и Гумберт не может сопротивляться своему желанию. Шарлотта влюбляется в Гумберта, выходит за него замуж, но вскоре умирает в результате нелепого несчастного случая, и Гумберт получает полную свободу начать отношения с Лолитой. После того как Лолита исчезает, оставив его потрясенным и раздавленным, Гумберт выслеживает своего заклятого врага Клэра Куилти, который украл у него девочку. Роман заканчивается тем, что Гумберт стреляет в Куилти (а фильм Кубрика начинается с воспоминаний об этом моменте).

Роман «Лолита» вызвал скандал в Париже, а затем и в Америке, где он появился в 1958 году. Для Голливуда его содержание казалось слишком спорным. В конце концов, это была книга, полная сексуальных подробностей, рассказанная очаровательным антигероем, который гордится своим романом с двенадцатилетней девочкой.

Харрис и Кубрик купили права на «Лолиту» осенью 1958 года у агента Набокова, Ирвинга «Свифти» Лазара. Обошлось это недешево: компания Harris-Kubrick выложила семьдесят пять тысяч долларов за первый год работы над книгой и пообещала еще семьдесят пять за права на экранизацию. Чтобы профинансировать эту покупку, Харрис и Кубрик продали права на «Убийство» кинокомпании United Artists. Между тем роман Набокова попал в список бестселлеров New York Times: к концу сентября он поднялся на первую строчку.