Текст книги "Стэнли Кубрик. Американский режиссер"

Когда Дуглас услышал, что Харрис и Кубрик планируют снимать фильм по роману Набокова, он разорвал их контракт с Bryna. Дуглас был уверен, что «Лолиту» никогда не снимут, потому что цензоры не пропустят фильм, поэтому он позволил приятелям выкупить свою часть контракта в обмен на согласие Кубрика остаться режиссером «Спартака».

Набоков отклонил предложение заняться сценарием «Лолиты», поэтому Кубрик пригласил Колдера Уиллингема, который и рассказал ему о книге. Недовольный результатом, Кубрик написал своему старому партнеру по созданию сценариев довольно резкое письмо: «Мне неприятно, что я сейчас выражаюсь как старина Марлон [Брандо], но ты, кажется, слишком привержен своей манере – давать актерам рассказывать, о чем сейчас будет сцена». По словам Кубрика, Уиллингем «объяснял в диалоге, что сейчас будет происходить, хотя нужно разыгрывать сцены так, чтобы зрителю предстояло самому открыть это для себя»[79]79
  SK letter to Calder Willingham, no date, SKA, SK/10/8/4.


[Закрыть]. Как и любой великий кинорежиссер, Кубрик хотел рассказывать истории образами, а не словами, и он хотел, чтобы его диалоги были свободны от иллюстративности, даже в случае витиевато-красноречивого Гумберта. Ответ Уиллингема был не менее резким. Уиллингем напомнил Кубрику, что именно он привлек его внимание к «Лолите», тем самым, как он выразился, подарив режиссеру идею, способную навсегда сделать его богатым человеком, и назвал его мстительным и неблагодарным[80]80
  Calder Willingham letter to SK, December 14, 1959, SKA, SK/10/8/4.


[Закрыть].

После ухода Уиллингема Кубрик с облегчением узнал, что Набоков передумал и согласился написать сценарий, однако продюсер Мартин Русс не разделял его радости. Он спросил Кубрика: «Набоков раньше писал для фильмов? Имеет ли он представление о фильмах и о том, как они устроены?.. Вы собираетесь сами научить Набокова кинематографическому видению? Будет ли его обучать кто-то еще?»[81]81
  Martin Russ letter to SK, no date, SKA, SK/10/8/7.


[Закрыть] Сомнения Русса были обоснованными: сценарий Набокова оказался больше похожим на затяжную импровизацию на тему его романа, чем на обычный сценарий.

К началу марта 1960 года писатель уже был в Голливуде и работал над сценарием: по утрам он охотился на бабочек, а после обеда писал свои заметки. Тем временем Свифти Лазар познакомил Набокова и его жену Веру с яркими голливудскими звездами, включая Мэрилин Монро и Джона Уэйна. Когда Набоков наивно спросил Уэйна: «А чем вы занимаетесь?», тот скромно ответил: «Меня показывают в кинокартинах»[82]82
  Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The American Years (Princeton: Princeton University Press, 1991), 407.


[Закрыть].

«Его нельзя было снимать. Его даже поднять было невозможно», – сказал Джимми Харрис много лет спустя о сценарии длиной в 400 страниц, который Набоков закончил в июне[83]83
  James Naremore, On Kubrick (London: British Film Institute, 2007), 99.


[Закрыть]. Кубрик предупредил писателя, что фильм, снятый по такому сценарию, будет длиться семь часов, и в сентябре Набоков представил сокращенную версию.

В конце концов Кубрик так сильно переработал сценарий Набокова, что его было практически невозможно узнать, но это было правильно. Сценарий Набокова к «Лолите» начинался с видения покойной матери Гумберта («пикник, молния»), поднимающейся в облака на зонтике, как Мэри Поппинс. Подобные сардонические фантазии не были Кубрику по душе, но он предпочитал не ссориться с именитым писателем, поэтому во время пребывания Набокова в Лос-Анджелесе держался на расстоянии. В итоге Кубрик везде упоминал Набокова как единоличного автора сценария к кинокартине, мотивируя это тем, что рецензенты с меньшей вероятностью обвинят создателей фильма в жестоком обращении с современной классикой, если будут думать, что Набоков сам несет ответственность за несоответствия между романом и фильмом.

Когда Набоков увидел «Лолиту» за несколько дней до официального выхода фильма на экраны в конце мая 1962 года, он обнаружил для себя следующее: «…что Кубрик великий режиссер, что его “Лолита” – первоклассный фильм с блистательными актерами и что только искромсанные обрывки моего сценария были использованы в картине». Набоков правда был в восторге от некоторых находок, использованных в фильме, таких как партия настольного тенниса между Гумбертом и Куилти, но все же фильм он смотрел со смесью «раздражения, сожаления и – неожиданно – удовольствия», удрученный значительными отклонениями Кубрика от сценария[84]84
  Vladimir Nabokov, Lolita: A Screenplay, xii – xiii.


[Закрыть].

Кастинг актерского состава «Лолиты» занял достаточно много времени. Гумберта хотел сыграть Дэвид Нивен, но его агент наложил на эту идею вето, посчитав ее слишком рискованной. Другим кандидатом был Лоуренс Оливье, написавший Кубрику в декабре 1959 года, что не понимает, как «блестящая, оригинальная и остроумная способность Набокова к описаниям» может быть перенесена на экран[85]85
  Laurence Olivier letter to SK, December 15, 1959, SKA, SK/10/8/4.


[Закрыть]. Но он все же попросил сначала взглянуть на сценарий, и тогда агент Оливье, как и агент Нивена, сказал: «Нет», роль Гумберта может навредить имиджу его клиента. Наконец, в съемках согласился принимать участие Джеймс Мэйсон, которого восхищал роман Набокова. Несколькими годами ранее Мэйсон продемонстрировал душераздирающую актерскую игру в фильме «Звезда родилась», исполнив роль мужчины средних лет, играющего вторую скрипку при молодой старлетке, которую он любит – история, которая мало чем отличается от «Лолиты» в интерпретации Кубрика.

Когда в актерском составе появился Мэйсон, Харрис и Кубрик без труда нашли дистрибьютора: Associated Artists во главе со старым школьным приятелем Кеннетом Химэном и его отцом Элиотом. (Warner Bros. тоже хотели заключить контракт на этот фильм, но студия требовала последнего слова в принятии творческих решений, а этого Кубрик никак не мог стерпеть.)

Харрис и Кубрик решили снимать фильм в Англии, где можно было бы значительно сэкономить, если бы 80 % участников съемочной группы «Лолиты» были британскими подданными. Таким образом, изначальной причиной творческого изгнания Кубрика в Великобританию стало то, что снимать фильмы там было намного дешевле, чем в Лос-Анджелесе или Нью-Йорке.

Теперь Кубрику нужно было найти свою Лолиту. Харрис сказал Кубрику, что они могли бы заполучить на эту роль Брижит Бардо, но ее зашкаливающая сексуальность была не тем, что требовалось режиссеру. Кубрик, который привлек Набокова к кастингу, представил писателю Тьюсдей Уэлд, но тот отверг ее кандидатуру. Затем в июне 1960 года Кубрик заметил четырнадцатилетнюю актрису по имени Сью Лайон, которая уже появлялась на телевидении и в рекламных роликах. «Она была спокойной и не смешливой… Она была загадочной, но не скучной», – вспоминал Кубрик о кинопробе Лайон. Что касается Набокова, то он сразу же, только увидев фотографию Лайон, заявил: «Несомненно, она – то, что нужно»[86]86
  James Harris letter to SK, December 22, 1959, SKA, SK/10/8/4 (Bardot); LoBrutto, Stanley Kubrick, 203 (Kubrick quote); Baxter, Stanley Kubrick, 150 (Nabokov quote).


[Закрыть]. Набоков также одобрил кандидатуру Шелли Уинтерс, которую Кубрик выбрал на роль Шарлотты Гейз.

На студии Elstree Studios Лайон находилась в сопровождении своей матери. Девочка оказалась довольно остроумной как на съемочной площадке, так и за ее пределами. В архивах Кубрика есть забавное письмо, в котором Лайон называет себя «старшей ученицей» и предлагает Джимми Харрису работу «директором школы для девочек в Элстри»: «Ваша зарплата будет десять жевательных резинок в неделю, чтобы вам легче было справиться с нашим замечательным ученическим коллективом»[87]87
  Sue Lyon letter to James Harris, November 30, 1960, signed also by her mother and her teacher Bev Westman, SKA, SK/10/8/4.


[Закрыть].

Кубрик тщательно продумал образ, который должна была представить на экране Лайон. В ранних заметках для фильма он писал: «Лолита – смесь наивности и обмана, обаяния и пошлости, угрюмой обидчивости и беззаботного веселья; это скука от безделья; она активная, вальяжная, унылая, инертная, ленивая – мечта хулигана». Позже режиссер добавил, что она должна обладать «определенной жесткостью», быть «угрюмой, неуверенной и скрытной». Кроме того, она должна была быть «гибкой и угловатой, наподобие балерины», «загадочной, интригующей, равнодушной и американской»[88]88
  SK letter to Peter Ustinov, May 20, 1960, SKA, SK/10/8/4, cited in Karyn Stuckey, “Re-Writing Nabokov’s Lolita,” in Stanley Kubrick: New Perspectives, ed. Tatjana Ljujicґ, Peter Krдmer, and Richard Daniels (London: Black Dog Publishing, 2015), 127.


[Закрыть]. Под руководством Кубрика Лайон идеально воплотила образ многогранной, кисло-сладкой американской Лолиты, которую режиссер описал в своих заметках.

Самым блестящим ходом Кубрика было то, что он выбрал Питера Селлерса на роль Куилти, сделав роль заклятого врага Гумберта наиболее яркой в этом фильме. Кубрик был поклонником таланта Селлерса – восходящей кинозвезды, комика и в придачу гражданина Великобритании, что делало его идеальным актером для этого фильма из-за пресловутого правила о восьмидесяти процентах. С подачи Кубрика Селлерс привнес в свою роль маниакальную нервную энергию и таким образом стал противоположностью довольно медлительного Гумберта.

Кубрик считал образ Куилти загадочным. Его присутствие в фильме «должно дать нам интригу, вроде как в “Мальтийском соколе”, когда не совсем понятно, что происходит», – писал Кубрик Питеру Устинову, с которым он подружился во время съемок «Спартака». «Каждый раз, когда мы мельком видим Куилти, мы можем вообразить о нем все, что угодно. Мы можем предположить, что он из полиции, что он извращенец или чей-то отец»[89]89
  SK letter to Ustinov, May 20, 1960.


[Закрыть].

Кубрик начал работу с Селлерсом, написав большую часть первой сцены фильма. Это воспоминание, в котором Гумберт убивает Куилти. «Я Спартак, – говорит закутанный в простыню Куилти Гумберту. – Эй, ты пришел освободить рабов или что-то в этом роде?» Кубрик и в других сценах во многом полагался на чудесный дар Селлерса к импровизации. «Он был единственным актером из всех, кого я знал, кто действительно мог импровизировать», – говорил Кубрик позже, добавляя, что Селлерс «восприимчив к комическим идеям, которые большинство его современников сочли бы несмешными и бессмысленными»[90]90
  Stuckey, “Re-Writing Nabokov’s Lolita,” 128 (first scene); Mick Broderick, Reconstructing Strangelove (New York: Columbia University Press, 2017), 86; “Stanley Kubrick’s Dr. Strangelove,” Cinephilia and Beyond, https://cinephiliabeyond.org/stanley-kubricks-dr-strangelove-the-sharpest-most-cautioning-hilarious-political-satire/ (quotes).


[Закрыть].

В той сцене, где мы встречаемся с Куилти в начале «Лолиты», мы видим, что Гумберт выследил злодея до самого его логова, его вычурно обставленного жилища, и теперь собирается его застрелить. Это конец истории Гумберта, и Джимми Харрис утверждал, что это была именно его идея – поместить сцену в начало фильма, чтобы придать происходящему легкий оттенок нуарности. В этой сцене Гумберт становится свидетелем сумасшедшего выступления, разыгранного Куилти. Гумберт говорит Куилти, что тот очень скоро умрет, и бросает на негодяя холодный оценивающий взгляд – как ему кажется, осуждающий. Однако смотреть действительно испепеляющим взглядом Гумберту, в отличие от Лолиты, не по плечу, поэтому Куилти как ни в чем ни бывало продолжает свой балаган. Обреченный Куилти ясно дает понять Гумберту, что считает его потенциальным участником своих извращений (из романа мы знаем, что он снимает порнофильмы с претензией на эстетизм): «А хотите поприсутствовать? – спрашивает он Гумберта. – Только вы, никого больше. Просто посмотреть, посмотреть. Вам нравится смотреть, капитан?»

Загадочный Куилти, образ которого выдумали Кубрик с Селлерсом, крут просто до предела. Танцуя на вечере для родителей и подростков со своей клевой подружкой-битницей Вивиан Даркблум, Куилти бросает скучающий взгляд на часы и изящно вписывает этот жест шикарной скуки в свои танцевальные движения.

Кубрик писал Устинову: «Мы будем относиться к психиатрам с такой же непочтительностью, как и г-н Набоков в своей книге». Тем не менее Кубрик ценил Фрейда, в отличие от Набокова, которому нравилось отпускать насмешки над «венским шарлатаном»[91]91
  From “Outline of Lolita,” included with SK letter to Ustinov, cited in Nathan Abrams, “An Alternative New York Jewish Intellectual,” Ljujicґ, Krдmer, and Daniels, Stanley Kubrick: New Perspectives, 70.


[Закрыть]. Режиссер предложил поворот с появлением Селлерса в роли суетливого, типично немецкого доктора Земпфа (на самом деле это переодетый Куилти), который сидит в затененном месте комнаты в доме Гумберта и изображает профессиональную заботу о Лолите. «Резкое подавление либидо и естественных инстинктов», – таков его диагноз. Руки Селлерса при этом описывают в воздухе невидимую дыню (это он иллюстрирует, что у Лолиты должна развиваться всесторонняя личность), а сам «доктор» негромко усмехается, изображая умудренного опытом человека.

Кубрик и Селлерс скопировали манеру речи Куилти у джазового импресарио Нормана Гранца; Кубрик даже попросил Гранца прочитать под запись части сценария Лолиты, чтобы Селлерс изучал эти записи и имитировал его. Вместе с тем, Куилти позаимствовал кое-что и у самого Кубрика с его характерным для Бронкса стремительным темпом речи. Как отмечает критик Ричард Корлисс, в образе Куилти есть также что-то от комика Ленни Брюса. Селлерс ни на секунду не дает себе передохнуть: он непрерывно тараторит, нервно оправдывается и сыплет словесными пируэтами[92]92
  LoBrutto, Stanley Kubrick, 204 (Granz); Richard Corliss, Lolita (London: British Film Institute, 1994), 47.


[Закрыть].

Во время работы с Селлерсом над «Лолитой» Кубрик взял за правило записывать импровизации актеров и на следующий день включать их в сценарий. (У Кубрика на съемках сценарий обновлялся каждый день.) «Если сцена не нравилась, – вспоминает Селлерс, – мы читали ее по сценарию и выбирали те части, которые получались лучше всего. Потом мы садились за стол с магнитофоном и импровизировали со строчками из выбранных нами отрывков; таким образом у нас получался совершенно естественный диалог, который затем можно было бы записать в сценарий и использовать в фильме»[93]93
  Roger Lewis, The Life and Death of Peter Sellers (New York: Applause, 2000), 346.


[Закрыть]. В своих более поздних фильмах, особенно с Ли Эрми в «Цельнометаллической оболочке», Кубрик тоже вносил импровизации актеров в сценарий вместо того, чтобы включать импровизированные сцены в окончательный вариант фильма.

Воодушевленный одобрением Кубрика Селлерс как будто нацарапывает нецензурные граффити поверх стены с изображением утонченной истории любви Гумберта и Ло. Куилти «всегда примеряет какой-то образ, как и сам Селлерс, – говорит биограф актера Роджер Льюис. – Все эти его бесконечные развлечения подспудно критикуют всех нас за нашу негибкость, за приверженность условностям, за то, что мы закоснели в том, кто мы есть»[94]94
  Lewis, Life and Death, 344. Примечания


[Закрыть].

Если Куилти развлекается, нарушая границы дозволенного, Гумберт всячески ограничивает юношеское стремление Ло к веселью. Гумберт Кубрика, в отличие от Гумберта Набокова, не интриган. Он не замышляет заманить Лолиту в ловушку. Вместо этого Кубрик представляет нам Гумберта-страдальца. У Мэйсона в этой роли довольно угнетенный вид. Он ведет себя, как человек, который потерял очки: порой он слишком отстранен от ситуации, чтобы по-настоящему на нее влиять. Но под изящным, слегка дезориентированным внешним видом Мэйсона скрывается искренняя боль. Жестокость Гумберта, которая широко показана у Набокова, в фильме появляется лишь ненадолго. Например, когда он читает вслух беспомощно-пылкое любовное письмо Шарлотты. Здесь Мэйсон сначала хихикает, затем, не в силах сдержать себя, начинает смеяться, а потом хохочет уже во всю мощь. Или вот Мэйсон сидит в ванне, довольный, как сытый кот, не пытаясь скрыть своего злорадства, – это сцена сразу после смерти Шарлотты. (Набокову понравился образ Гумберта в ванне со стаканом виски, балансирующим на его волосатой груди.)

Гумберт из романа Набокова – мастер сарказма в его высочайшем проявлении. Это очаровательный дьявол, который якобы хоть сейчас готов встать на сторону добра – как и любой коварный преступник, который желает показаться раскаивающимся в своих грехах. Более всего нам следует остерегаться героя Набокова как раз в те моменты, когда он – скромный мямля, горько сожалеющий о том, что разрушил детство Лолиты. Однако высший пилотаж язвительности, который демонстрирует Гумберт Набокова, с акробатической ловкостью балансирующий на канате своих преступлений, в фильме отсутствует. Кубрик скупо использует закадровый голос Гумберта и даже в этих случаях лишает его изящных словесных пируэтов. В то время как читатель романа имеет возможность упиваться словесным мастерством Гумберта, в фильме Кубрика этот персонаж зачастую косноязычен.

Кубрик почти совсем опускает и то, что особенно подчеркивает Набоков: этот человек совершил насилие над ребенком. В течение всей второй половины фильма Гумберт – отчаянный неудачник. В ярко освещенной нуарной сцене в больнице мы видим, как санитары валят его на пол и пытаются скрутить, а он бредит, осознав, что его падчерица исчезла. Безумный соперник Гумберта Куилти благодаря комическому гению Селлерса перетягивает на себя все внимание, чего не происходит в романе, где Куилти кажется едва ли не плодом воображения Гумберта.

* * *

Если Гумберт простоват по сравнению с Куилти, то Шарлотта Гейз, мать Лолиты, – по сравнению с Гумбертом. Шарлотта в исполнении Шелли Уинтерс просто безнадежна. Она ноет, даже когда танцует ча-ча-ча, у нее припухшие глаза, и она крайне вульгарна в своем притязании на просвещенность и культурность. Шарлотта кажется неудержимым воплощением китча. Нам не нравится эта назойливая, глупая женщина, которая так несправедливо относится к своей дочери, и мы даже испытываем облегчение, когда она погибает.

Уинтерс заметила, что ей было одиноко на съемочной площадке, и предположила, что Кубрик хотел внушить ей именно такое чувство, чтобы помочь вжиться в безнадежно жалкое положение Шарлотты. Но на самом деле это было связано с тем, что она раздражала его своим упрямством на съемках. «Думаю, дамочке придется уйти», – размышлял он в определенный момент, хотя в итоге так и не уволил Уинтерс[95]95
  LoBrutto, Stanley Kubrick, 205.


[Закрыть]. И это было правильное решение: никто другой не смог бы так сыграть кубриковскую Шарлотту.

Кубрик переосмыслил образ Шарлотты так же, как он сделал и с остальными персонажами Набокова. В романе она – подражательница Марлен Дитрих, скорее хищная, чем беспомощная. А у Кубрика это типичная домохозяйка с ног до головы. Навязчивость Шарлотты-матери в фильме делает ее совершенно лишенной сексуальной привлекательности, и в этом отношении ее образ контрастирует с образом Кристианы Харлан-Кубрик, которая в финальном эпизоде «Троп славы» одновременно и сексуальна, и добра, и хрупка, и заботлива.

Кубрик даже больше, чем Набоков, делает Шарлотту невыносимо неотвязчивой. Представляя Шарлотту, он, должно быть, вспоминал свою бывшую жену Рут, которая неуклонно цеплялась за него, силясь стать неотъемлемой частью работы мужа. В «Лолите» Гумберт отвергает обременительную, заполнившую все его жизненное пространство жену в пользу молодой девушки – идеала его романтического воображения.

Идея о выборе между женой и дочерью (или не совсем дочерью) преследовала творчество Кубрика. На протяжении десятилетий Кубрик был одержим мыслью снять «Новеллу снов» Артура Шницлера (1926), но не решался этого сделать отчасти потому, что в ней изображен муж, который отстраняется от своей супруги и тянется к более молодым женщинам, включая нескольких нимфеток в стиле Лолиты. Заметим, что Кристиана Кубрик стала для Кубрика творческим партнером в меньшей степени, чем его младшая дочь Вивиан, его протеже. В раннем детстве Вивиан снялась в эпизоде «Космической одиссеи». Уже в семнадцать лет она стала режиссером и сняла документальный фильм о том, как создавалось «Сияние». Позже отец уговорил ее снять фильм по роману Колетт – писательницы, которой он очень восхищался[96]96
  Filippo Ulivieri, “Waiting for a Miracle: A Survey of Stanley Kubrick’s Unrealized Projects,” Cinergie, September 4, 2017, https://cinergie.unibo.it/article/view/7349/7318.


[Закрыть]. В девяностые Вивиан сбежала от прессинга отцовских амбиций. История «Лолиты» странным образом предвосхищает отношения между Кубриком и Вивиан – конечно, с учетом контраста между настоящей отцовской любовью Кубрика и сексуальным насилием Гумберта над Лолитой. Лолита в конечном итоге сбегает от Гумберта и превращается во взрослую женщину, в качестве которой тот никогда даже не мог бы ее себе представить – точно так же, как Вивиан сбежала от любви своего отца в 1990-е годы и переехала в Лос-Анджелес, с головой уйдя в саентологию.

Задолго до Вивиан для Кубрика ребенком, которого он всему научил, стала Сью Лайон. Чутко следуя его указаниям, она представляет нам удивительную Лолиту, дерзкую и беззаботную. Ее Ло высокомерная, немного неряшливая, рассеянная и самодовольная: ее величество подросток. Когда Лолита хищно пожирает бутерброд, приготовленный для нее Гумбертом, мы словно видим прообраз Алекса из «Заводного апельсина» – еще одного подростка со здоровым аппетитом. В сцене, когда между Гумбертом и его падчерицей завязывается ссора после школьного спектакля, Лайон виртуозно выражает свое пренебрежение к нему: она с дерзким видом жует жвачку, ее глаза мечут молнии презрения.

Лайон способна быть и жесткой. (Кубрик хотел, чтобы его Лолита была такой.) Когда Гумберт навещает повзрослевшую Лолиту, которая теперь беременна и замужем, она категорически отвергает его. В этой сцене Лайон бессердечна, она почти не обращает на Гумберта внимания. В романе Лолита также отклоняет последнюю мольбу Гумберта о любви, но там она по-прежнему называет его «милый», бросая ему обрывок былого чувства. В фильме Кубрика этого нет.

Жесткость беременной Лолиты через четыре десятилетия, в фильме «С широко закрытыми глазами», превращается в осознанное отстаивание его героиней Элис Харфорд своей самоценности перед мужчиной. Оба фильма показывают страх мужчины перед женщиной, и в обоих случаях слепая настойчивость мужчины показывает, что он не хочет ее знать, а хочет всего лишь иметь. Обычно мы не осознаем, как тонко Кубрик улавливает мужскую незащищенность, потому что чаще всего его герои-мужчины проявляют яркую деспотичность и совершают плохие поступки. Но в «Лолите», как и в «С широко закрытыми глазами», этот момент изображен более деликатно.

Первое появление Лолиты – одна из лучших придумок Кубрика и Лайон. Взволнованный Гумберт видит, как она загорает, и узнает нимфетку из своих фантазий, и затем на лице Лолиты медленно появляется улыбка – не улыбка счастья или волнения, а улыбка кошки, которая играет с мышонком и только что придумала выигрышный ход. Это улыбка-упреждение. И Сью Лайон играет свою первую сцену просто на отлично.

Уже с первой сцены с Лолитой Кубрик дает ей преимущество перед Гумбертом, которое она сохраняет на протяжении большей части фильма. В фильме Кубрика нет отчаявшейся и одинокой Лолиты, которая курсирует по мотелям по всей Америке и ведет искусственную жизнь, подобную жизни наркомана. Здесь Лолита, а не Гумберт, берет верх, поскольку она привлекает его, манипулирует им и, наконец, убегает от него.

Кубрик боялся изобразить Лолиту жертвой, вероятно, потому что наша симпатия к Гумберту в таком случае исчезла бы. Когда Гумберт рассказывает Лолите о смерти ее матери, экран тускнеет, прежде чем мы видим, как эта озадаченная двенадцатилетняя девочка воспримет эту новость. Тем не менее Лайон тонко показывает страдания своей героини: временами ее лицо кажется невероятно пустым и непроницаемым, как бы намекая на то, о чем Гумберт в романе сказал: «Выражение у нее на лице – трудноописуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия»[97]97
  Vladimir Nabokov, The Annotated Lolita, ed. Alfred Appel (New York: Vintage, 1991), 283.


[Закрыть]. Где-то за поверхностью актерской игры Лайон скрывается Лолита, похожая на животное, пойманное в ловушку, намеренно убившая в себе чувства.

«Лолита» Кубрика – это целая симфония эмоций, которые колеблются между собственнической любовью Гумберта и желанием Лолиты сбежать от него. «На самом деле “Лолита” похожа на музыкальное произведение, здесь целая серия взглядов и эмоций, которые как бы пронизывают вас на протяжении сюжета», – рассказывал Кубрик Терри Саузерну. Он использовал музыку, чтобы привести актеров на съемочной площадке в нужное настроение, как и в случае со «Спартаком». Песни из «Вестсайдской истории» вызывали у Уинтерс слезы перед Гумбертом, «и она очень быстро и натурально начинала плакать», – говорил Кубрик Саузерну. «Ну, а музыка из “Нежной Ирмы” всегда сражала наповал Мэйсона»[98]98
  Southern interview, 343.


[Закрыть], – добавлял он.

Музыка, которую Кубрик подобрал для Уинтерс и Мэйсона, важна для понимания фильма: «Лолита» Кубрика – это не столько сатира, сколько фильм о чувствах. Да, он высмеивает мещанскую жизнь американского пригорода, но вместе с тем, что более важно, он воспевает миф о романтической любви. «Лолита» Кубрика – это фильм в первую очередь о любви, а не о сексе. Нет ничего особенно сексуального в Лолите в исполнении Лайон, когда она появляется перед нами одетой в мешковатую взрослую ночную рубашку. Вместо этого Кубрик открыто предлагает осмыслить сюжет фильма как историю любви, в которой Гумберт – потерпевшая сторона.

В письме к Устинову Кубрик ссылается на эссе Лайонела Триллинга об этом романе и в духе Триллинга замечает, что «любовь Гумберта» вписывается «в традицию куртуазной любви: любви, которая одновременно скандальна, мазохистична и мучительна». Он добавляет, что «история будет рассказана в тонком стиле реалистической комедии. Но это комедия в том же смысле, в каком комедиями являются “Карусель”, “Наслаждение” или “Маменькины сынки”»[99]99
  SK letter to Peter Ustinov, May 20, 1960, SKA, SK/10/8/4.


[Закрыть]. Офюльс и Феллини, будучи противниками излишней сентиментальности и патетики, в то же время деликатно подходили к затронутым в их фильмах проблемам, и в этом отношении Кубрик следует за ними. «Лолита» представляет собой смесь комедии, сердечной драмы и саспенса. Кроме того, это еще и типичный для Америки фильм-путешествие: Кубрик даже специально отправил съемочную группу в Америку, чтобы подыскать мотели, вписанные в подходящие пейзажи.

Кубрик не был полностью доволен «Лолитой». Своему интервьюеру Джереми Бернштейну он сказал, что «полное отсутствие эротики в фильме испортило часть удовольствия от него». С другой стороны, добавляет он, если бы фильм был эротическим, «он вообще не мог бы быть снят»[100]100
  Jeremy Bernstein interview with SK, 1965, https://www.indiewire.com/2013/12/listen-rare-76-minute-interview-with-stanley-kubrick-about-his-start-in-films-nuclear-war-chess-strategies-248700/.


[Закрыть]. С более сексуальной Лолитой любовная история, которую Триллинг увидел в романе, была бы более захватывающей, а чувство запретного – еще более обостренным.

Это был хитрый ход со стороны Кубрика – не допустить в «Лолиту» эротизма и таким образом избежать риска того фурора, который вызвал фильм «Куколка» Элиа Казана (1956) с очаровательно сексуальной Кэрролл Бейкер. Кубрик, восхищавшийся Казаном, несомненно, знал о впечатлении, произведенном этим фильмом, и старался избежать повторения подобного прецедента. Даже несексуальный фильм об истории Лолиты имел все шансы быть признанным безнравственным. В мае 1961 года Джон Коллинз из организации Christian Action выразил опасение, что фильм «может привести к изнасилованиям или даже убийствам»[101]101
  John Collins letter to SK, May 9, 1961, SKA, SK/10/8/7.


[Закрыть]. В конце концов, фильм получил рейтинг «C» («Запрещен») от «Католического легиона приличия». Это означало, что любой католик, посмотрев этот фильм, согрешит. Элиот Химэн из компании Seven Arts пытался повлиять на руководство «Легиона», внеся в эту организацию немалое пожертвование, но оно оставалось непреклонно.

Набоков играл с сексом и моралью так, как Кубрик просто не мог себе позволить. Роман Набокова эротичен всего лишь на протяжении примерно ста первых страниц, то есть первой трети книги. После того как Гумберт разрушил детство Лолиты, он запятнал этим любое сексуальное наслаждение, которое читатель мог бы получить от этой истории. Постепенно мы понимаем, что фокусник Набоков обманул нас, не сдержав свои непристойные обещания. Вместо этого его роман становится моральным приговором Гумберту. Когда Набоков говорил, что «Лолита» – чисто эстетическое произведение и «не несет в себе никакой морали», он вводил нас в заблуждение. Рискованные словесные пируэты романа – это только половина дела. Другая половина – его грозное разоблачение преступника Гумберта.

Кубрик не мог заманить зрителя в ловушку, как заманил читателя Набоков, смешивая нравственные реакции с чувственными и эстетическими. Выходки Алекса в «Заводном апельсине» одновременно возбуждают и вызывают отвращение у публики, но существовавший в 1962 году уровень цензуры делал подобную амбивалентность невозможной для «Лолиты». Джеффри Шерлок, курировавший производственный кодекс «Американской ассоциации кинокомпаний», был особенно обеспокоен сценой, в которой Лолита шепчет Гумберту об игре, в которую она играла с мальчиком в лагере. Кубрик согласился заглушить ее шепот и вырезать фразу: «Вот как мы начнем».

Компания Seven Arts заключила контракт с MGM на показ «Лолиты». Фильм, который стоил около двух миллионов долларов, собрал в премьерном прокате четыре с половиной миллиона. Поскольку Харрис и Кубрик финансировали фильм через созданную ими в Швейцарии компанию Anya Productions (компания была названа в честь дочери Кубрика), которая была защищена от налогов, они получили неожиданно большой доход.

Критикам «Лолита» понравилась. Полин Кейл даже сказала, что это первая действительно новая американская комедия со времен Престона Стерджеса. Кейл была права. Кубрик делает несоответствие между Сью Лайон и Мэйсоном таким же забавным, как несоответствие между Барбарой Стэнвик и Генри Фондой в фильме Стерджеса «Леди Ева», где Фонда представлен заучкой-серпентологом, которого настигают божественные чары Стэнвик. Подобно Еве в исполнении Стэнвик, Лолите достаточно пошевелить пальцем или ногой, чтобы Гумберт потерял голову.

Но обзоры кинокритиков упускали ключевой вопрос фильма: вопрос о том, влюбляется ли в нем мужчина в воображаемую или настоящую женщину – вопрос, который, созрев, почти сорок лет спустя будет снова поднят в фильме «С широко закрытыми глазами». Ощущение загадочности, неуловимости и иллюзорности Лолиты подкрадывается к нам постепенно. Сидящая на лужайке перед домом и сардонически глядящая поверх своих солнцезащитных очков Лолита кажется нам не более чем язвительной и по-детски пухленькой девочкой-подростком, которая одаривает этого скучного, тупого взрослого дозой своего кокетливого презрения. Но на самом деле в ней живет и героиня куртуазной поэзии, столь же эфемерная, сколь и жестокая. Если «Лолита» – это история любви, то это еще и изображение иллюзии любви, одной из ключевых тем в творчестве Кубрика.

В августе 1960 года, через неделю после рождения их дочери Вивиан, Кубрики отправились в Англию на съемки «Лолиты», «с двумя младенцами и Катариной», как вспоминает Кристиана. «На корабле мы изображали богатых людей. Там были шикарные каюты и множество пожилых дам, которые вовсю тратили свои пенсии»[102]102
  Author interview with Christiane Kubrick.


[Закрыть]. После окончания съемок в марте 1961 года Кубрик и Кристиана отправились в отпуск в пятидневный тур по полям сражений в Нормандии (эта идея явно, скорее, принадлежала ему, чем ей).

В 1962 году Кубрики вернулись в Нью-Йорк, в район Сентрал-парк Вест, на 84-ую улицу, где Кристиана каждый день брала уроки живописи и рисования в Лиге студентов-художников. «Мы вернулись в Нью-Йорк, потому что чувствовали, что должны», – говорила Кристиана. Впрочем, очень скоро она обнаружила, что этот город – «паршивое место для маленьких детей». Она видела, что «детей провожали в школу полицейские. В магазинах грубость ползла изо всех щелей, сочилась из дверных проемов… Женщины тоже были жесткими. Они просто расталкивали всех на своем пути»[103]103
  Author interview with Christiane Kubrick (first two quotes); Baxter, Stanley Kubrick, 166, citing a Times of London February 5, 1973, interview with Christiane Kubrick (third quote).


[Закрыть].

А вот что в Нью-Йорке было хорошего, так это широкий круг друзей Кубрика, среди которых были сумасбродный сатирик Терри Саузерн и джазовый кларнетист Арти Шоу, который бросил музыку, чтобы продюсировать фильмы и писать короткие рассказы. Над своими следующими двумя фильмами, «Доктор Стрейнджлав» и «Космическая одиссея 2001 года», Кубрик работал в окружении свободных писателей и художников Нью-Йорка 1960-х годов.