Текст книги "100 лекций о русской литературе ХХ века"

 
Италия ему внушила чувства,
Которые не вытащишь на свет:
Прогнило всё. Он любит лишь искусство,
Детей и смерть. России ж вовсе нет
И не было. И вообще Россия —
Лирическая лишь величина.
 
 
Товарищ Блок, писать такие письма,
В такое время, маме, накануне
Таких событий…
Вам и невдомёк,
В какой стране прекрасной вы живёте!
 

И действительно, Россия десятых годов из 1971 года могла показаться прекрасной. Но для Блока это мёртвый и страшный мир. Единственная альтернатива ему – искусство, поэтому в цикле «Итальянские стихи» появляется настоящая песнь в честь человеческого духа, красоты, удивительные стихи о Равенне, в которых есть и вера в дисциплину, и вера в труд, в постоянное самосознание художника, которое среди мёртвой реальности одно остаётся ему верным: «Ты, как младенец, спишь, Равенна,/ У сонной вечности в руках». Блок говорил: «Лучше Равенны не напишешь». Он очень высоко ставил эти стихи.

Можно сказать, там же написал он гениальное, на мой взгляд, одно из лучших своих стихотворений «Успение», которое, в общем-то, о России, конечно. О той же самой России. Постоянный любимый образ Блока – спящая царевна в гробу. Здесь это о фреске «Успение Богоматери»:

 
Её спелёнутое тело
Сложили в молодом лесу.
Оно от мук помолодело,
Вернув бывалую красу.
 
 
Уже не шумный и не ярый,
С волненьем, в сжатые персты
В последний раз архангел старый
Влагает белые цветы.
 
 
Златит далёкие вершины
Прощальным отблеском заря,
И над туманами долины
Встают усопших три царя.
 

(Это волхвы, как вы помните.)

 
Их привела, как в дни былые,
Другая, поздняя звезда.
И пастухи, уже седые,
Как встарь, сгоняют с гор стада.
И стражей вечному покою
Долины заступила мгла.
Лишь меж звездою и зарёю
Златятся нимбы без числа.
 
 
А выше, по крутым оврагам
Поёт ручей, цветёт миндаль,
И над открытым саркофагом
Могильный ангел смотрит в даль.
 

Эта удивительно оптимистичная, почти счастливая концовка трагического стихотворения, по сути реквиема, потому что для этой спящей России настаёт какое-то другое будущее. Он провидит какое-то её удивительное воскресение.

Незадолго до этого, через полгода после основного корпуса «Поля Куликова», он приписывает к нему финальное стихотворение:

 
Но узнаю тебя, начало
Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск и трубы лебедей.
 
 
Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжёл, как перед боем.
Теперь твой час настал. – Молись!
 

Вот это ощущение, что «недаром тучи собрались», недаром эта ночь, эти ночные часы… Блок писал же в предисловии к третьему тому лирики, что он хочет, чтобы помимо этой ночи читатель увидел первые сумерки будущего. И эти сумерки будущего, будущее воскресение России уже странным образом в «Ночных часах» заложено. Это заставляет меня думать, что всё-таки катастрофа 1917 года была не только катастрофой, а какой-то зарёй будущего. И к этой заре будущего нам ещё предстоит вернуться. Именно поэтому чтение сборника Блока «Ночные часы» так утешительно для нас сегодня.

Почему же Блок в 1910-м, в 1911 году переживает личную депрессию, ведь, казалось бы, это время высшего расцвета его таланта и славы?

Видите, в чём проблема, к сожалению, художник так устроен, что ни слава, ни собственный талант, ни даже колоссальная популярность у женщин, которая есть в это время у Блока, совершенно не могут его утешить. Художнику нужно что-то другое, ощущение смысла. Депрессия Блока в это время связана с ощущением бессмысленности, с потерей нити, которая его ведёт. Только в 1911 году в итальянском путешествии ему открылась какая-то возможность смысла, какой-то образ будущего.

Надо сказать, что к 1909 году относится замечательное воспоминание Георгия Чулкова. Он встретил Блока, идущего вдоль Невы с белыми пустыми глазами белой же ночью, пьяного вдребезги. Он подошёл к нему и сказал: «Да вы, Александр Александрович, лыка не вяжете!» Блок посмотрел на него очень сурово и ответил глубоким трагическим голосом: «Нет, вяжу». Блок – именно гамлетовская фигура: «Век расшатался – и скверней всего, что я рождён восстановить его!» Он вяжет это лыко, он вяжет будущее и прошлое. Он занят тем, что плетёт эти связи. Даже когда он пьян вдребезги, Блок – фигура, связующая распад и гибель России с её светлыми временами, с временами какой-то надежды. В этом смысле, конечно, «Ночные часы» – это сборник двуликий. В нём есть и отчаяние, и надежда.

И естественно, совершенно неизбежный вопрос: почему Блока так любит Маяковский, который ему совершенно чужд поэтически?

Не совершенно, потому что из очень многих текстов Блока выросли ранние стихи Маяковского, особенно из блоковских замечательных городских дольников: «Из газет», «По городу бегал чёрный человек». Вот из этого вырастает Маяковский, на самом деле. Более того, Маяковский был абсолютно заворожён Блоком. Ему принадлежит лучшая оценка, правда, несколько статистическая. Он сказал: «У меня из десяти стихов – пять хороших, три средних и два плохих. У Блока из десяти стихотворений – восемь плохих и два хороших, но таких хороших, мне, пожалуй, не написать». Более точной характеристики Блока, по-моему, мы не знаем.

Анна Ахматова
«Вечер», 1912

Мы с вами продолжаем и будем разговаривать про один из самых удивительных во всех отношениях русских поэтических дебютов – про книгу Анны Ахматовой «Вечер». Ахматовой 23 в момент выхода книги, она уже сложившийся поэт. С 1909 года Гумилёв считает её настоящим мастером, пишет ей в одном из писем: «Теперь я вижу, что ты не только первая русская поэтесса, но и большой поэт». Для него действительно слово «поэтесса» скорее ругательное.

Когда мы говорим об этом дебюте, удивительно здесь то, что как-то очень легко разделить чувства Ахматовой, которая не любила эту книгу. И действительно, её есть за что не любить. Ахматова не любила её по понятным причинам: её составлял Михаил Кузмин, предисловие, довольно уважительное, хотя и весьма снисходительное к молодому автору, писал Кузмин же. Ахматова впоследствии говорила: «Перед ним самый смрадный грешник – воплощённая благодать…» – и как-то Кузмина сильно недолюбливала, говорила о нём довольно много гадостей при том, что именно у него она позаимствовала многие приёмы, интонации, знаменитую строфу «Поэмы без героя», которая была когда-то впервые опробована во втором ударе поэмы «Форель разбивает лёд».

Думаю, что снисходительность мэтра была не единственной причиной, по которой Ахматова не любила книгу. Чего там говорить, эта книга ещё очень несовершенная, больше того, эта книга детская в некотором отношении. Когда мы читаем, скажем, тоже детский дебют Цветаевой «Волшебный фонарь», он всё-таки поражает нас гораздо большим разнообразием, удивительным владением поэтической техникой в широком арсенале. Там уже видно то, о чём впоследствии Цветаева говорила: «Во мне семь поэтов». Её дебют как-то оглушителен и разнообразен, и не зря Макс Волошин, прочитав первую цветаевскую книгу, немедленно поехал к ней знакомиться и удивился, что ему навстречу вышла наголо обритая после болезни, выглядящая совершенным ребёнком гимназистка, похожая, как он говорил, на спартанского мальчика.

А вот Ахматова – это книга, про которую очень точно, наверно, говоря обо всей ахматовской поэзии, сказала цветаевская дочь, Ариадна Эфрон: «Она совершенство, и в этом, к сожалению, её предел». Тут ещё даже нет совершенства, а пределы очень видны. Это книга романтической девичьей лирики, удивительно наивной. Ахматова ведь вообще-то поэт не наивный, она замечательно владеет всеми поэтическими средствами, она всё время занята самопрезентацией, она лепит образ лирической героини. В «Вечере» ничего этого нет, там действительно есть та Ахматова, о которой вспоминал Корней Чуковский: «Вот и нет Ахматовой. Я вспоминаю не ту грузную, тяжёлую, которой она была в последние годы, а высокую застенчивую девочку, которая пряталась за своего мужа Гумилёва». Здесь ещё видна та застенчивая девочка, которая пряталась за мужа.

Кстати, Ахматова очень быстро научилась великолепному высокомерию по отношению к Гумилёву. Она поняла не только свои поэтические возможности и ограниченность его возможностей, он-то, я считаю, был никак не менее крупным поэтом. Она просто поняла, что для её поэтической стратегии быть вечно робкой и подавленной не очень хорошо. Её стратегия как раз состоит в сочетании кажущейся слабости и внутренней огромной силы. Но вот в «Вечере» этой силы ещё не видно совсем. Та «златоустая Анна всея Руси», как её называли впоследствии, которая появилась уже в «Чётках», в следующей книге, которая так ярко впервые запечатлена в «Anno Domini MCMXXI», – это ещё совершенно в будущем. А пока перед нами только залог этого будущего, который выражается, пожалуй, в двух вещах, и вот эти две вещи для нас очень принципиальны, потому что в «Вечере» они уже есть.

Ахматова когда-то сказала про «Второе рождение», книгу Пастернака о любви к Зинаиде Николаевне: «Это жениховская книга, и всё это ещё недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией». Вот в «Вечере» уже есть бесстыдство, причём бесстыдство самой высокой пробы. Это, конечно, не эксгибиционизм, не саморазоблачение, это именно пугающая откровенность. Ахматова совершенно не боится признаться в том, что она находится в униженном положении, что она не любима, робеет, первой признается.

 
«Это все… Ах, нет, я забыла,
Я люблю вас, я вас любила
Ещё тогда!» —
«Да».
 

Вот эта готовность признаться в последний момент, робость, бледность, ощущение какое-то всегда предсмертное, как в стихотворении «Надпись на неоконченном портрете», – это, конечно, говорит не о ситуации победы никак. У Ахматовой никогда не было вот этой пошлой женской победительности, позы львицы, у ног которой распростёрты какие-то вожделеющие её рыцари. Этого не было никогда, наоборот, всегда была готовность признать поражение, находиться в унижении, делать лирику из унижения. И уже в «Вечере» понятно, что Ахматова будет единственным русским поэтом, который сможет из бездны унижения, из ситуации полной распластанности написать «Реквием». Никто из поэтов 30-х годов не оставил стихов о 30-х годах, кроме тех, кто уже сидел, как Бруно Ясенский. А те, которые оставались на свободе, не могли из ситуации унижения ничего сделать. И только Ахматова, для которой эта ситуация была привычна и в каком-то смысле выигрышна, в каком-то смысле она сделала из неё свою стратегию, только она сумела написать «Реквием» или «Подражание персидскому», потому что сказать «Так пришёлся ль сынок мой по вкусу и тебе, и деткам твоим?» – это надо, конечно, обладать особым душевным складом. Она сумела сказать: «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача». Может Цветаева сказать о себе нечто подобное? Да никогда в жизни. Цветаева всегда говорила: «Как она может о себе сказать “я дурная мать”?». Конечно, если Цветаева сказала бы о себе что-нибудь подобное, она бы добавила «и все вы в этом виноваты» или «я дурная мать, и всё-таки я лучше вас всех». Для Ахматовой этого нет, она всегда привычно, даже с некоторой гордостью принимает титул последней. Первые да будут последними. Это для неё естественно.

Есть вторая причина, благодаря которой Ахматова в «Вечере» уже довольно ярко заявляет о себе. Вообще-то в конце XX века появилось такое дурное мнение, совершенно идиотское, на мой взгляд, что сюжет вредит стиху, что лирические стихи не должны содержать в себе балладу, балладность, нарратив, повествование, что любое повествование портит стихотворение. Это, конечно, не так, потому что умение кратко, лаконично, лаконичнее, чем в прозе, двумя штрихами набросать фабулу – это высокое искусство. По этому искусству сразу определяется поэт, львиная лапа. Кто не умеет действительно в стихах рассказать сюжета, кто отделывается, грубо говоря, «чуйствами», это всегда размазывание манной каши. У Ахматовой, как это ни удивительно для столь молодого человека, абсолютно чёткое, строгое владение лирическим сюжетом, умение в двух-трех строфах этот сюжет наметить, показать его развитие. Впоследствии, кстати говоря, она включила в «Вечер» отсутствовавшее в первом издании совершенно прелестное стихотворение, которое стало потом источником вечных шуток для членов «Цеха поэтов». Надо же сказать, что «Цех поэтов», ахматовская среда, гумилёвская, акмеистическая придумка создать вот такое тесное общество с жёстким средневековым иерархическим подчинением, «Цех поэтов» – это была хорошая компания, замечательная среда для того, чтобы обмениваться шутками, для того, чтобы появлялись какие-то парольные цитаты. И вот, конечно, одним из главных источников этих цитат было это прелестное стихотворение:

 
Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживёшь?»
 
 
Ему ответила, как брату,
Я, не ревнуя, не ропща,
Но не заменят мне утрату
Четыре новые плаща.
 
 
Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Ещё страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
Натёрты мелом башмачки!
 
 
Оркестр весёлое играет,
И улыбаются уста.
Но сердце знает, сердце знает,
Что ложа пятая пуста!
 

Вот это абсолютное перевоплощение в плясунью из фургона бродячих циркачей, эта замечательная, двумя штрихами данная портретность: «Как мой китайский зонтик красен, натёрты мелом башмачки!» – это тоже стало одним из паролей «Цеха поэтов». Всегда, когда кто-то появлялся с зонтиком, это произносилось. Это у Ахматовой невероятно естественно, органично, она совершенно не зациклена на собственных переживаниях и собственной биографии, она легко меняет маски, то переодевается в костюм маркизы XVIII века, то принимает позу жертвы чужой похоти: «Муж хлестал меня узорчатым вдвое сложенным ремнём…» Гумилёв ненавидел эти стихи, говорил, что из-за них о нём распространяются самые грязные сплетни. Но при всём при этом ахматовское искусство применять, примерять разные маски – в природе Серебряного века, потому что Серебряный век был непрерывным карнавалом. Там были авторы, которые от собственного лица вообще ничего написать не могли, такие как Черубина де Габриак, Елизавета Васильева. Она могла писать или от лица полубезумной ревностной католички, которая прячется от людей, либо от лица китайской монахини-странницы, либо даже от мужского лица (были у неё попытки). Но от лица Лизы Васильевой она ничего написать не могла. И это удивительная черта Серебряного века.

Я скажу почему, хотя до сих пор об этой ролевой стратегии, на мой взгляд, нет исчерпывающих работ. Почему это так происходит, почему им всегда проще говорить от кого-то другого? Я думаю, это вообще нормальное свойство модернизма, потому что модерн – это всегда преодоление своей личной, частной человеческой ограниченности. Нет меня – нет и смерти, нет и личных проблем. Модерн всегда преодолевает автора, автор всегда прячется. Поэтому великое искусство Ахматовой, Васильевой, отчасти, безусловно, Кузмина – это умение примерять разные личины и в этих личинах существовать. Такого поэта невозможно унизить, потому что он всегда прячется. Конечно, Серебряный век – преодоление человека, своей человеческой ограниченности, и в этом, может быть, и заключена главная польза, главная правда модерна. Я всегда не здесь, а где я – непонятно.

Истинная Ахматова, конечно, в величавой лаконичности. Она всегда умела сказать очень коротко. Стихи и здесь короткие, но, надо сказать, жидковатые. В них ещё второго смысла, второго дна, как правило, нет. В них огромное количество лирических штампов, но почему мы так любим эту книжку? Почему на самом деле из всех книг Ахматовой она вызывает, что ли, наибольшее читательское умиление? На это довольно легко ответить. Ахматова, в общем, всегда немного подавляет читателя своей величавостью. Невзирая на своё бесстыдство, на бесстыдство своей постоянной неправоты, она всё время намекает: «Да, я очень плохая, но вы будете меня терпеть и любить». «Какая есть. Желаю вам другую», – сказала она, причем в подтексте, конечно, – «Других таких не бывает». Вот этого в «Вечере» ещё нет. «Вечер» – это ещё книга, написанная пусть не начинающим («кто начал, тот не начинающий»), но ещё робеющим, ещё не утвердившимся в своём величии поэтом. Поэтому она так бесконечно трогательна.

Что касается как раз ахматовского лаконизма, который, безусловно, сильнейшая сторона её лирики… Даже Блок о себе писал: «Я не умел тогда выдержать ещё ни одного длинного стихотворения», ну так и писал бы короткие. Но Блок как раз мастер длинного стихотворения, мастер иногда баллады, иногда лирического монолога типа «Вольных мыслей». У Блока коротких стихов в это время ещё мало. Лаконизм – это вообще не добродетель русского Серебряного века. Большинство стихотворений Кузмина всё-таки довольно пространны, у Гумилёва часты длинные стихи. У Ахматовой в двух-трёх строфах, – иногда вообще в двух, что Гумилёв считал неправильным, он утверждал, что в стихах должно быть нечётное количество строф, – иногда у неё в восьми строчках больше содержания, чем в иной законченной французской новелле. И как раз вот эта черта Ахматовой необычно симпатична. Она говорит не больше, чем ей хочется сказать. Она не пытается выглядеть умнее, не стремится к многословию. Это короткие штрихи:

 
Сладок запах синих виноградин…
Дразнит опьяняющая даль.
Голос твой и глух и безотраден.
Никого мне, никого не жаль.
 
 
Между ягод сети-паутинки,
Гибких лоз стволы ещё тонки,
Облака плывут, как льдинки, льдинки
В ярких водах голубой реки.
Солнце в небе. Солнце ярко светит.
Уходи к волне про боль шептать.
О, она, наверное, ответит,
А быть может, будет целовать.
 

Кстати, вот эта простота, наивность глагольных, совершенно детских рифм и таких детских обиженных интонаций («О, она, наверное, ответит») – это тоже в ней очаровательно, то, что Ахматова не пытается в этой книге быть взрослее.

Каков генезис этого сборника? Он, в общем, довольно понятен, хотя в числе поэтов мы у Ахматовой явных предшественников не найдём. Кузмин представил к книжке эпиграф из Андре Терье, очень хорошего французского поэта и посредственного прозаика: «Зацветает виноград, мне завтра двадцать лет». Но не во французской поэзии, конечно, корни Ахматовой. Я думаю, что эти корни вообще не в лирике. Совершенно правильно замечал Роман Тименчик, а до него ещё многие, начиная с Жирмунского, что корни Ахматовой на самом деле в прозе, конечно. «Прозы пристальной крупицы», как написал о ней Пастернак. Постоянная апелляция к фабуле, фабула для неё совершенно необходима. Чёткость деталей, точность слова, замечательные диалоги в стихах – она диалога в стихах не избегает, и всегда каждый герой говорит собственным языком, – это, конечно, говорит скорее о русской классической прозе. И ещё один совершенно неожиданный общий отец у всех акмеистов, один общий источник, может быть, только в плане поэтической техники, не в плане мировоззрения. Я думаю, что это Некрасов, который сам всю жизнь тяготел к прозе, который мечтал всю жизнь о большом романе и почти написал этот роман, но он почему-то решил написать его крестьянским раёшником. «Кому на Руси жить хорошо» – это, конечно, психологический роман, настоящая эпопея, «Одиссея». И «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», его главная проза – тоже замечательная проза. Он всю жизнь к прозе тяготел.

Другое дело, что Ахматова взяла у Некрасова только одно: точность слова, конкретику. Другое дело, что, может быть, и она, и Гумилёв никогда бы не признали вслух, что именно Некрасов – отец акмеистов. Они, конечно, отсылали скорее к Верлену, Леконту де Лилю, к кому-нибудь из красивых французов. То, что Некрасов, поэт петербургской подворотни и нищего села, стал главным источником вдохновения для литературы Серебряного века, – кто же такое признает вслух?! Ну, кроме Маяковского. Тем не менее Некрасов был в их быту, он был таким же постоянным источником дружеских цитат, когда, скажем, Ахматова просыпалась к 12 часам, Гумилёв, уже к тому времени три часа сидевший за столом, ей говорил с укором:

 
Белый день занялся над столицей,
Сладко спит молодая жена,
Только труженик муж бледнолицый
Не ложится, – ему не до сна!
 

На что Ахматова отвечала ему из того же автора: «На красной подушке первой степени Анна лежит». Имелось в виду, конечно, что там лежит орден из стихотворения «Утро». В этих некрасовских корнях есть как раз особое обаяние. Ведь чем хорош Некрасов в русской поэзии? Конечно, не только тем, что он подарил русской литературе точность, массу грязных деталей, умение говорить о самом грязном и не отдергиваться. Он хорош ещё и тем, что на сегодняшнем молодежном языке мы назвали бы отсутствием понтов. У него нет позы поэта-пророка, у него тоже есть поза вечно виноватого. Некрасов и Ахматова – два единственных русских поэта с таким довольно сложным, не очень приятным протагонистом, с лирическим героем, который автору противен. Некрасов всю жизнь ругает себя в стихах, и Ахматова всю жизнь настаивает на том, что она последняя, брошенная, одинокая и так далее. И в этом-то как раз и заключается её победа.

Ахматова ненавидела сплетню о том, что она сама на извозчике эти 300 экземпляров сборника «Вечер» забирала из типографии и отвозила в магазины. Она с негодованием говорила: «Неужели у меня не было знакомых мужчин?!» Конечно, это проделывали знакомые мужчины. Но поразительно то, что книга разлетелась в какие-то три недели. Надо сказать, 1912 год – не самый бедный для русской поэзии. Всё-таки в это время в литературе работают поэты первой величины, такие как Блок, как, безусловно, Брюсов (он для меня явный поэт первого ряда), такие люди, как Кузмин, чья перворядность ещё не очевидна, но со временем она становится признана всеми. Работает Андрей Белый, который, хотя уже больше известен как прозаик, тем не менее остаётся поэтом первого класса. Работает Фёдор Сологуб. И вдруг на этом фоне Ахматова оказывается не только последней, не только начинающей, а одной из самых модных. Она немедленно входит в моду, и здесь тоже есть два объяснения.

Во-первых, славу поэту всегда делают девушки, тут от этого мы не убежим, а девушки за эту поэзию ухватились. Естественно, что Ахматову перечитывали, списывали в тетрадки, знали наизусть, забрасывали письмами. В ней услышали собственный голос. Она говорила всё то же, что хотели сказать они, только гораздо красивее и беззащитнее. Она была из них не скажу «идеальной поэтессой», – но самой, можно сказать, трогательной, самой симпатичной поэтессой именно потому, что у неё никогда не было победительных интонаций. Кроме того, постоянные указания на собственную слабость, болезнь, хрупкость, «может быть, я вообще сейчас умру, не дописав даже этого стихотворения». Это, конечно, она не изобрела, это пришло от Мирры Лохвицкой, замечательной поэтессы, сестры Тэффи, у которой, кстати, чахотка была настоящая.

Но не следует думать, что Ахматова симулировала. От чахотки умерла её сестра, у неё самой постоянно подозревали чахотку. Она, в общем, не самый здоровый человек. Это Гумилёв потом в негодовании говорил Одоевцевой: «Вот, она пишет, что слаба, бледна, а между тем она плавала как рыба, спала как сурок и ела за троих!» Очень может быть, действительно, плавала она как рыба, это бесспорно. Но при этом вот эта вечная поза томности, усталости не стопроцентно выдумана. Она происходит ведь от того, что таково внутреннее самоощущение. Самоощущение постоянно на грани смерти. Смерть всегда очень близка, и любовь всегда воспринимается не как радостное, а как трагическое переживание, потому что нет установки на победу, она всегда заранее знает, что всё кончится. И это не потому, что возлюбленный так жесток, а потому, что бог так устроил, что всё всегда плохо кончается.

Вот это первая причина, что она создала бесконечно привлекательный для женщин образ. А вторая причина заключается в том, что Ахматовой чрезвычайно повезло со всеми стартовыми данными. Она являет собой единственный в русской литературе идеальный поэтический образ, в котором биография и внутренняя линия, биография и интонация так замечательно сошлись. Представим себе, что стихи Черубины де Габриак писала некрасивая женщина. Их действительно писала некрасивая женщина. Когда папа Мако, Маковский, главный редактор «Аполлона», журнала, который печатал её, увидел в реальности Черубину, он был весьма неприятно удивлён. Больше всего он был удивлён тем, что она толстая. Она толстой не была, но в темноте она показалась ему толстой, и лицо её показалось смуглым и нечистым, чуть ли не зубы слишком кривыми. В общем, стихи Черубины де Габриак писала Лиза Васильева, которая не была на неё похожа. Между нами говоря, она и в жизни всё равно была прелестна, невзирая, может быть, на большой лоб, на вечную хромоту. Всё-таки Гумилёв во что-то там влюбился, всё-таки она оставалась роковой женщиной, роковой соблазнительницей. Кстати, с возрастом, к своим сорока годам, в которые она умерла от рака печени, она всё-таки была ещё довольно мила. Она как-то улучшалась.

Но вот Ахматова идеально точно соответствует стихам: очень тонкая, очень гибкая. Она с радостью всегда показывала знаменитую «змею» – касалась каблуками затылка. Очень высокая, выше большинства мужчин, которые за нею ходили шлейфом. Вообще этот голос, про который Мандельштам сказал «души раскалывает недра», тот самый голос, который так исказился к старости. Она ненавидела слушать свои старые записи. Когда Лев Шилов, страшно гордясь отреставрированными записями Ахматовой 1962 года, привёз ей, где она читает стихи из «Anno Domini», и ожидал, что она или расплачется, или его отблагодарит. Она послушала и холодно сказала: «Ничего, что-то было», хотя на самом деле я могу себе представить, как для неё было мучительно утрачивать этот молодой, низкий, музыкальный виолончельный голос. Когда слушаешь её старые стихи и записи, когда она в 60–70 лет начитывает, уже видно, что этот голос и прокуренный, и одышливый, и вообще старческий. Голос, говорят, сохраняется последним. В её случае он первый, что её покинуло, потому что стать и красота оставались с ней до конца.

В ней молодой удивительно сошлись и гибкость, и хрупкость, и горбоносость, и чёрные длинные волосы, и белая кожа, и изумрудные очень зоркие глаза, как она сама подчёркивала. Все это был идеальный образ, в который нельзя не влюбиться. Поэтому «Вечер» сохраняет для нас ещё, страшно сказать, некоторую эротическую притягательность. Особенно приятно то, что героиня всё время говорит о несчастной любви, такая красивая и такая несчастная. Всё это вместе, конечно, ложится в замечательный фольклорный архетип.

Она очень хорошо это чувствовала, поэтому там возникает и образ русалочки, «Мне ног моих больше не надо», она обратно хочет бежать, в море: «Как хорошо бы стать рыбой и онеметь». Фольклорный персонаж, красивая, несчастная и постоянно умирающая. И хотя мы вроде бы и понимаем, как всё это сделано, но мы не можем ни на секунду отрешиться от того очарования, которым образ на нас веет. И это лишний раз подчёркивает, что гениальные стихи не должны быть слишком хорошими. Слишком хорошее производит впечатление защищённости, а любим мы того, кто незащищён, кто так и бросается нам в объятия, как бросается эта книжка.

Как правильно называется Черубина де Габриак – Васильева или Дмитриева?

Васильева она в замужестве, Дмитриева изначально. Она вышла замуж за инженера Васильева после того, как закончился её трагический роман с Максом Волошиным. Макс её не любил, он любил в ней талант и страдания, любил саму возможность поиграть в Черубину. Эта игра довольно быстро выскочила за пределы собственно литературной мистификации, очень быстро стала судьбой, что сама Васильева чувствовала очень чётко. Почему она вышла так быстро замуж, понятно. Потому что дуэль Гумилёва с Волошиным, которая из-за неё случилась, заставила её вообще проститься с Черубиной, забыть об этом, на три года уехать из Петербурга, начать совершенно новую жизнь. Это было в её природе – начинать новую жизнь.

О том, насколько Черубина подготовила появление Ахматовой, каково её место в поэзии Серебряного века, Цветаева писала: «Образ ахматовский, удар мой». То есть образ сам по себе трагический, романтический, интонация самой обречённой любви, конечно, схожа с ахматовской. Что касается интонационного удара, напора, в этом смысле действительно что-то цветаевское в ней было. Я думаю, что, если бы у Васильевой-Дмитриевой не было её счастливого дара перевоплощаться, если бы она могла что-то писать о себе, она была бы поэтом, может быть, как минимум не меньшим, чем Ахматова, равным, может быть, Цветаевой. Но в силу долгой болезни, необходимости значительную часть детства провести просто в неподвижности, отвращения к собственной внешности и биографии она была таким человеком, который никогда не мог говорить от первого лица. Она мучительно себя стыдилась. И поэтому главной русской поэтессой, главным русским поэтом стала сначала Ахматова, а потом Цветаева, а Елизавету Васильеву помнят главным образом как великую и неосуществившуюся предшественницу. Но надо вам сказать, что в поэзии так всегда и бывает. Перед гением Окуджавой приходит Светлов, очень талантливый, почти всем обладающий, но не обладающий главным – готовностью реализоваться вопреки всему, которая была у Окуджавы. В силу его кавказской или арбатской гордости, может быть. Много таких примеров есть. Всегда перед появлением большого поэта возникает предшественник, которому не хватило всего лишь какой-то незначительной человеческой составляющей. Поэтому все, кто пишет стихи, мой им совет, должны быть людьми храбрыми и безбашенными. Только тогда у них всё получится.