Текст книги "100 лекций о русской литературе ХХ века"

Андрей Белый
«Петербург», 1913

Итак, 1913 год, в который Андрей Белый неожиданно для себя стремительно заканчивает свой роман «Петербург».

Положение «Петербурга» в русской литературе, как и положение Петербурга в русской географии, двойственно. Все признают, что он велик, но как-то непонятно, то ли он есть, то ли его нет. Это какая-то мистическая сущность. Набоков называл «Петербург» вторым по значению романом в мировой литературе ХХ века после «Улисса», но при этом утверждал, что «Петербург» многому научил Джойса. И уж, во всяком случае, был раньше. Раньше на 9 лет. Фуко, Делез, большинство французских философов новой формации считали «Петербург» великим романом, азбукой мирового модернизма.

Павел Антокольский, когда ему выпало писать предисловие к переизданию спустя многие годы, говорил, что «Петербург» был почти Библией для молодёжи 1914 года. Хотя не совсем понятно, что она там понимала. Как бы то ни было, титул великого романа у «Петербурга» есть с самого начала. А вот перечислить людей, которые «Петербург» в наше время вдумчиво читают и понимают и могут пересказать его сюжет, думаю, можно по пальцам. Но как бы то ни было, Белый сам очень усложнил ознакомление с романом. Он сделал его вторую редакцию. Первая редакция «Петербурга», вот та, которая издана в серии «Литпамятники» не так давно, она ещё сравнительно читабельна, сравнительно понятна. Когда он в 1922 году переписывал и примерно на треть сокращал книгу, он выбросил из неё почти всё, что делало её понятной. И усилил в ней ритмическую структуру. Если первый «Петербург» – это всё-таки ещё проза, а если там появляются стихи, то с преобладанием анапеста, то второй «Петербург» – это уже почти сплошь ритмизованная проза, и преобладает в ней амфибрахий. Есть целая теория о том, что смена анапеста на амфибрахий означала перелом в мировоззрении Белого, но мы в это сейчас особенно входить не будем.

Маршак замечательно сказал, что ритмическая проза Андрея Белого почти так же утомительна, как хождение по шпалам. Может быть, это верно, действительно читать «Петербург» – не самое лёгкое занятие, но прочитать его надо. Скажу почему. Во-первых, Андрея Белого читают не ради сюжета и не ради морали. Андрей Белый – это удивительная яркость и концентрация. Он пишет действительно прозу, которая поразительно плотна, жива, почти осязаема, вы видите всё, о чём он говорит. Можно там какие угодно громоздить негативные отзывы о его трёхтомной автобиографии «Между двух революций», можно говорить и то, что там много конформизма, и то, что он оболгал друзей, и то, что он сделал шаг назад от собственной юности. Но что бы мы ни говорили, всех героев у Белого видно. Описывает он Розанова – видно Розанова, описывает Блока – видно Блока, неважно, справедлив он к нему, несправедлив, – пластическая изобразительность, пластическая мощь этой прозы такова, что все живые. Точно так же живые у него пейзажи, живые диалоги, плотность, густота невероятная. Конечно, вы попадаете в кошмар, конечно, «Петербург» – это страшный сон, приснившийся Андрею Белому. Но в конце концов и весь Петербург-город – это страшный сон, приснившийся Петру Первому, прекрасный и страшный сон, который то гибнет от наводнений, то поглощается туманом, то сияет летним днём. Абсолютно умозрительный город. И такой же умозрительный роман. Это кошмар, в котором Белый избывает две свои главные драмы: драму эдиповского отношения к отцу – и, конечно, драму несчастной любви, которую он в это время переживает и неоднократно переживал до тех пор; Белый вообще считал, что он всегда в любви несчастен. Была драматическая история с Ниной Петровской, которая предпочла Брюсова, была драматическая история с Любовью Дмитриевной Менделеевой, которая в конце концов предпочла остаться с Блоком, была трагическая история с Асей Тургеневой, красавицей, главной московской и питерской красавицей, женой Белого, которая в конце концов выбрала Штайнера. Всё время выбирали не его. Поэтому история Николая Павловича Аблеухова с Софьей Лихутиной (и его отца Аполлона Аполлоновича, чья жена сбежала с артистом) – это, конечно, и воспоминания, и предвидение всех его любовных неудач. Но при всём при этом «Петербург» – это роман с сюжетом, как ни странно это покажется. Школьники вполне могут его пересказать, во всяком случае студенты, которые у меня экзамены сдают, им приходится это делать. Валю я их преимущественно вопросом о том, кто такой Шишнарфне. Вот кто может ответить на этот вопрос, тот читал роман. Шишнарфне – это такой перс, плод воображения одного из героев, конкретно Дудкина, который ему привиделся и который в конце романа исчез, растворившись в нём, в крови у самого героя. Шишнарфне – это, как его интерпретирует Александр Эткинд, отсылка к теме скопца из шемаханской линии «Золотого петушка» Пушкина. Я тоже не буду в это углубляться, но важно знать, что Шишнарфне – это перс, и дать на это ответ. Кроме того, хорошо бывает спросить детей, а кто такой Пепп Пеппович Пепп. Никакие отмазки не принимаются, Пепп Пеппович Пепп – совершенно реальный персонаж, кошмар из снов маленького Коли Аблеухова, он рисовался ему в виде огромного говорящего шара.

Если не валить студентов, а просто попытаться вспомнить, о чём роман, то фабула его предельно проста. Есть Аполлон Аполлонович Аблеухов, сенатор, символ русской государственности, с азиатскими корнями, потому что он потомок Аблая, татарина такого, который потом на русской службе сделал блестящую карьеру. Но это носитель именно ценностей европейской столицы, ценностей сановного Петербурга. Сенатор Аблеухов, который управляет бумагами, который, собственно говоря, находится на вершине русской государственной пирамиды. Есть его сынок, Николай Аполлонович Аблеухов, а жена его, Анна Петровна, удрала с итальянским певцом, и сын остался с ним. Но как раз мы встречаемся с Аполлоном Аполлоновичем, когда жена возвращается, и он не знает, принять её или нет. А у сынка, которому чуть за двадцать, свои любовные неудачи. Однажды, когда он из-за как раз любовной неудачи пытался спрыгнуть с моста, подошёл к нему один из, как мы понимаем, эсеров, хотя эта партия там не названа напрямую, один из террористов, предложил в эту партию вступить, и он с отчаяния вступил. Потому что выбора у него не оставалось – либо в воду, либо в партию. А потом эта партия, боевой организацией которой управляет такой чрезвычайно малосимпатичный человек Липпанченко, в нём узнается Азеф, конечно, – эта партия предлагает ему грандиозную провокацию: взорвать собственного отца. Для того чтобы он взорвал сенатора, ему вручают сардинницу, тяжёлую коробочку с часовым заводом. А если он не взорвёт отца, его обещают выдать агентам царской охранки. То есть его ставят перед очень жёстким выбором – либо он по приказу партии взрывает папу, либо его сдают и он навеки канет на каторге. Ну ко всему этому прибавляется личная драма Николая Аполлоновича, он по-прежнему влюблён в Лихутину, а Лихутина презирает его, ненавидит его в общем, и то приближает, то отдаляет его, играет с ним. Добавим сюда ещё и лейтмотивы, систему лейтмотивов, с помощью которой этот роман удерживается. Потому что там повествования, как такового, нет, а есть то, что Белый называл «мозговой игрой». Он говорил, что и роман следовало бы назвать «Мозговая игра». Это чередование бредов, кошмаров, возникающих и пропадающих фигур. Главная такая фигура – красное домино, потому что однажды Софья Петровна назвала Николая Аблеухова «красный шут», и теперь вот он на маскараде появляется в красном домино. Это такой символ если не революции, то какой-то опасности, грозного переворота, вообще грозы, накопившейся в воздухе.

 
Только там по гулким залам —
Там, где пусто и темно, —
С окровавленным кинжалом
Пробежало домино.
 

Вот это вот красное домино, это тот символ революции, который бегает всё время по страницам романа и как бы поджигает их. Второй, тоже мрачный, постоянный лейтмотив, – это Пётр Первый, который овеществляется периодически в романе, является его героем. Является он и Дудкину, рядовому эсеру, который догадывается после этого визита о том, что Липпанченко провокатор и что надо Липпанченко убить. Он покупает ножницы и этими ножницами его убивает. Вот эта сцена, когда он верхом сидит на трупе, распоров его буквально от пупка до горла, принадлежит она, наверное, к числу абсолютных шедевров Белого. Хотя и большинство читателей уже к этому моменту решительно не понимает, о чём речь и в чём дело. Что олицетворяет в романе Пётр Первый, который проливается в кровь Дудкина, делая его железным? Он олицетворяет волю государственную, вообще олицетворяет волю к действию, ту волю, которая жителями Северной столицы к этому времени уже почти утрачена. Что такое Петербург по Белому? Петербург может быть только столицей и только империи. И если Россия не империя, нет Петербурга. Это имперский город, состоящий из квадратов, параллелепипедов, кубов, из чётких перспектив, упирающихся при этом в туманные, бесформенные, зыбкие острова. И больше всего героев романа пугает именно то, что петербургские колеи, петербургские прямые улицы, проспекты уходят в туман и пустоту, уходят в никуда. Будущего нет, и будущее всегда страшит. Кстати говоря, легко понять, кого имел в виду Белый, к кому он отсылался. Мы помним, кстати, огромные уши Аполлона Аполлоновича, которые на лысой голове особенно заметны. Конечно, это новая инкарнация Каренина. Жена от него сбежала, и жену зовут Анна, кроме того, он на службе чувствует какой-то тупик, после того как сбежала жена. Он умозрительный человек, человек, который живёт не живой жизнью, а представлениями, циркулярами. Это, в некотором смысле, попытка как-то развить и продолжить всю русскую классику. Там есть прямые отсылки к Достоевскому, к его «Братьям Карамазовым» особенно; есть к Толстому, и особенно к каренинской истории. Но, в сущности, главный конфликт романа и главный конфликт русской литературы и русской жизни, как понимает его Белый, это конфликт между Европой и «азиатчиной». Вот была Европа, в России построился этот единственный по-настоящему европейский прямолинейный строгий город. А в скором времени его затопит Азия. Не случайно, кстати, Липпанченко хохол, что всё время подчеркивается, и провинциал. Петербург затопляет российская «азиатчина», российская провинция, российская окраина. Петербург, как в наводнении некоем, высится единственным островом европейскости среди бушующей вокруг «азиатчины». Это довольно мучительная для Белого тема, и не случайно роман мыслился ему как вторая часть незаконченной трилогии «Восток – Запад». За Восток или Запад? Первая часть – это «Серебряный голубь». Так вот ужас Петербурга в его обречённости, в том, что этот город, который в 1913 году описывает Белый, за семь лет до окончательного, по сути дела, ну за пять, строго говоря, до окончательной катастрофы Петербурга в 1918 году, – правительство переезжает в Москву, и город оставлен фактически. Это предчувствие катастрофы носится, носится в воздухе, потому что ясно, что Петербург – умозрительная, волевая конструкция, – размывается волнами бунта и безумия. И безумие это живёт уже во всех героях. Начало «Петербурга»: «Милостивые государи и милостивые государыни, что есть российская империя наша?» Людей, которые вошли в этот лихорадочный бред Белого, занимает первый вопрос: насколько он вообще нормален? Отвечу – он очень нормален. Вам бы быть всем такими нормальными. Потому что вот когда вышла переписка Белого и Блока, в 1940 году её впервые полностью издали и частично опубликовали факсимиле, очень интересно посмотреть: письма Блока – это изложенные его изумительно ясным, чётким, прекрасным почерком абсолютно безумные расплывчатые идеи. Трудно вообще понять, о чём пишет Блок, большей частью это образы, символы, туманные грёзы, намёки, чистое безумие, изложенное безупречной рукой. А вот письма Белого, написанные этими огромными сумасшедшими буквами… когда-то писала Мариэтта Шагинян, что такими буквами мог писать сумасшедший, ребёнок или сумасшедший ребёнок, вот эти действительно огромные шатающиеся каракули, а написано всё очень дельно, то о гонорарах, то о литературной политике. Блок был, безусловно, трагически раздвоенный и мучительно больной внутри, с виду абсолютно безупречный джентльмен. Белый – это абсолютный безумец внешне, но в этом безумии чёткая система, и он прекрасно знает, с кем и как себя вести. Блок прозу не мог писать, у него есть гениальные куски прозы, но это небольшие фрагменты. А Белый, когда пишет роман, – он прекрасно владеет собой, он чётко расставляет систему лейтмотивов, повторов, между прочим, он вполне профессионально разбирается в музыке, и до этого он написал цикл из четырёх симфоний прозаических, как он их называл. Как в симфониях создаётся ритм? Очень просто, одна и та же фраза повторяется через неравные промежутки, и какой-то ритм, какую-то музыку мы в конце концов слышим. «Петербург» – это уникальный опыт создания прозопоэтической формы, повествования, в котором поэзия и проза сошлись в гармоническом единстве. Я думаю, второй такой опыт в ХХ веке удался только Маркесу в «Осени патриарха» – романе, который, по сути, поэма. То, что написал Белый о Петербурге, читается как грандиозное поэтическое произведение, при этом там есть и фабула, и динамика, и свои лейтмотивно повторяющиеся фразы, типа там «в окно бился куст, куст кипел». Всё это создает сбивчивую, нервную, но очень тщательно простроенную мелодику этого романа. Я уж не говорю о том, что Софья Лихутина один из самых очаровательных, соблазнительных, даже трогательных образов в русской литературе. И муж её несчастный, Сергей Лихутин, который попытался покончить с собой так неудачно и обрушился вместе с потолком, пытаясь повеситься, это тоже прелестный образ, по-своему трогательный. Белый умеет быть нормальным реалистом, когда хочет того. Конечно, в следующей его трилогии, в «Москве», больше безумия, меньше конкретики, сюжет более вымороченный, намёки темнее, эротическая подоплёка недвусмысленнее и ужаснее. Страшный главный герой, злодей Мандро, выжигающий глаз несчастному профессору Коробкину, ещё вдобавок сожительствующий с собственной дочерью Лизашей… Ну уж такое исчадие ада, которое могло появиться только в больном уме. Но Белый времён «Петербурга», Белый, которому 32–33 года, ещё очень хорошо опять-таки владеет всеми своими силами и расставляет все приоритеты очень грамотно.

Конечно, главное в этом романе, как я уже и говорил, это не тот урок, который мы можем из него вынести, а те ощущения, которые мы можем из него получить. Чтобы понять русскую предреволюционную реальность, не надо читать историю, многотомные труды, сводки, газеты, не надо даже смотреть кинохронику. Достаточно прочитать «Петербург», и про 1913 год всё становится ясно. И про войну, которая висит в воздухе, и про тёмные геополитические козни, которые уже окружают империю, и про всеобщую готовность к провокации. Вот это, кстати, важный вопрос. Почему главный герой прозы о русской революции всегда провокатор? В «Караморе» у Горького, в «Тьме» у Андреева, да везде практически. Везде, где герой так или иначе участвует в революции, он всегда провокатор, и даже у Савинкова (Ропшина) в «Коне бледном» всегда самый интересный для писателя человек – это двойной агент. И поэтому Азеф так популярен, поэтому Алданов посвящает ему огромную работу. Поэтому и Маяковский пишет: «Эту ночь глазами не проломаем, чёрную, как Азеф». Почему же, собственно, провокатор, в данном случае Липпанченко, отвратительный, физически безобразный, такой важный, такой принципиальный герой для Белого? Ответ здесь прост. Дело в том, что герои русской революции и её антигерои, революционеры и охранители, – это ребята достаточно плоские, достаточно примитивные, о них говорить не так интересно. У них нет второго дна. А вот провокатор, он немного бог, он стоит и над теми, и над этими, он ими играет, он наслаждается тем, что держит в своих руках все нити. О провокаторах же, кстати, рассказывает и прелестная книга Честертона «Человек, который был четвергом», где всё семь главных злодеев оказываются провокаторами во главе с Воскресеньем. То, что главный герой всякой революции – это слуга двух господ, игрок на два фронта, это гениальная догадка Белого. У него это появилось, и это стало главной литературной модой, потому что Липпанченко, с его отвратительной липкой, плотной, как бы причмокивающей фамилией, всё-таки один из самых живых героев «Петербурга». И надо правду сказать, в русской революции победили-то провокаторы, а настоящие революционеры оказались жертвами! По некоторым данным, и Сталин был провокатором, агентом разведки, и такие выживают всегда, и Белый тонким образом это почувствовал. Как почувствовал он и то, что Николай Аполлонович Аблеухов, автопортретный его герой, протагонист, перестанет увлекаться Кантом и будет читать Сковороду, перестанет увлекаться западной философией и обратится к русской жизни. Вот, к сожалению, русская жизнь оборвалась 4 года спустя, и дальнейшая эволюция этого героя нам стала непонятна, но одно совершенно ясно – что возвращение к отцу, возвращение к корням представляется ему единственным выходом. Выход ли это на самом деле, сказать очень трудно, но Белый действительно полагал, что в конце концов отец и сын должны обняться, как в «Отцах и детях» – ещё одна отсылка, – и преемственность должна восстановиться. Возможно ли это – бог весть, но нам даже важен не сам этот вывод. Нам важно ощущение отчаяния при виде разорванной цепи поколений, при виде разверзающейся над Россией катастрофы. В этом смысле, конечно, «Петербург» самый бессмертный из русских романов. Шестьдесят лет спустя он повторился в «Пушкинском доме» Битова, который и стал Белым советского серебряного века, написав роман, отсылающий ко всему сразу, – но гораздо более вторичный, конечно.

Владимир Маяковский
«Облако в штанах», 1914

В этой главе речь пойдёт о 1914 годе, когда Маяковский закончил «Облако в штанах». История этой поэмы довольно своеобразна. Вдохновлена она одной женщиной, той, о которой впоследствии Маяковский в поэме-трагедии «Владимир Маяковский» говорил: «У меня есть Сонечка сестра!» Впоследствии поэма была резко переадресована Марии Денисовой, с которой Маяковский встретился в Одессе. И идея большой поэмы о любви в результате была уже вдохновлена довольно трагической историей их двухдневного романа.

Кстати говоря, из всех влюблённостей Маяковского эта была, если угодно, самой перспективной. Вот если бы тогда Мария Денисова оказалось чуть более чутка, может быть, они действительно сумели бы дать друг другу то счастье, которого как-то не сумели добыть по отдельности. Ну и наконец после того, как Эльза Триоле, новая возлюбленная Маяковского, решила познакомить его с сестрой и её мужем, Маяковский в первый же вечер встречи прочёл им «Облако в штанах», и после этого Осип Брик на всю жизнь заинтересовался законами литературы и Лиля Брик на всю жизнь стала возлюбленной Маяковского. И сразу же за тем же чайным столиком было вписано в поэму посвящение ей, хотя она к появлению не причастна ни сном ни духом.

Каждый поэт так или иначе – это одно противоречие, одна борьба с каким-то колоссальным внутренним надломом. Как всякий крупный поэт, поэт, склонный, конечно, к большой масштабной форме (это не совсем эпос, это скорее такие огромные лирические циклы), Маяковский очень быстро перестал удовлетворяться отдельными стихами. Можно сказать, что его первая поэма – это цикл из четырёх стихотворений «Я». В котором уже есть всё самое главное. Когда Цветаева писала о нём, она говорила: «Маяковский – это юноша, который пришёл и сказал: «Я!» Кто я?» А вот на этот вопрос у него уже нет ответа. Но после этой поэмы «Я», где, кстати, речь идёт скорее не о самом Маяковском, а о Боге, от лица которого написаны эти стихи, отсюда «я люблю смотреть, как умирают дети», после этого он должен был просто самим ходом, самой логикой своего творчества обязательно написать большую лирическую поэму, которая бы отразила главное противоречие его личности. Вы знаете, вообще каждый поэт так или иначе – это одно противоречие, одна борьба с каким-то колоссальным внутренним надломом. И надлом этот у каждого свой. Ну вот как у Пушкина, например, постоянная борьба порядка и хаоса. И он чувствует эту склонность к хаосу, чувствует его неотразимое притяжение, но всегда торжествует вакхический порядок, эллинский порядок. Своё противоречие у Лермонтова, своё у Блока. Главное противоречие Маяковского, которое явлено было в «Облаке в штанах», сформулировано им же в одном из лучших ранних стихотворений: «какими Голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?» Вот об этом, собственно говоря, «Облако в штанах» – потрясающее противоречие силы, мощи, гениальной одарённости и абсолютной невостребованности, абсолютной какой-то неуместности в мире, которая утверждается в четырёх частях на четырёх разных уровнях: на уровне личном, на уровне общечеловеческом, социумном, если угодно, эстетическом, художественном и, наконец, религиозном. Сам Маяковский говорил, что четыре крика четырёх частей это: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию». На самом деле это четыре признания, четыре попытки расписаться в собственной полной беспомощности и неуместности. Он именно оказывается не нужен женщине, не нужен современникам, не нужен в искусстве и не нужен Богу в конечном итоге. Об этом, собственно, и поэма.

Написана она была в два приёма. Как раз 1914 год, началось это всё ещё в 1913-м, это период довольно ярких и успешных гастролей Маяковского по России. Он ездил с Бурлюком, постоянным организатором их выступлений, и Василием Каменским, который создавал и уют в этой компании, поскольку был из них самым весёлым и самым нормальным человеком, и, конечно, своим опытом авиатора он создавал некоторое надёжное прикрытие. Потому что, когда объявлялось о вечерах, самым благонадёжным оказывался Каменский, под его ответственность, собственно, и давали зал. Всё-таки авиатор, всё-таки для полицмейстера он уже человек с опытом и как бы государственно легализованный, он и печатался больше остальных. В общем, Каменский – это не то что фигура прикрытия, а такая точка равновесия. Бурлюк скорее импресарио, хотя и великолепный эпатёр, замечательный лектор. А Маяковский – гвоздь номера, гвоздь всех этих докладов, публичных чтений, потому что и стихи у него были лучшие, и манера поведения на сцене самая завораживающая. Знаменитый бархатный бас, который называли, кстати, то бархатным, то медным, а иногда он очень легко переходил на фальцет, у него был гигантский голосовой диапазон. Умение покрыть этим голосом практически любой зал, способность не теряться ни при каких записках, вопросах, атаках, и чем больше свистели, тем увереннее он себя чувствовал. В общем, Маяковский был прирождённым гениальным выступельцем и плюс к своему великолепному лирическому таланту имел ещё и могучий талант эстрадный. И вот в Одессе, как раз когда начиналась влажная и цветущая приморская весна, неожиданно Маяковский обратил внимание на набережной на удивительной красоты девушку с огромными сияющими глазами, она вместе с матерью ехала куда-то в коляске. Они побежали за этой коляской. Побежал знакомиться Бурлюк. Побежал знакомиться Каменский.

Маяковский добился немедленного приглашения всех футуристов, они же называли себя российскими футуристами, единственными гастролями российского футуризма, он добился приглашения всех футуристов на вечер, они побывали в гостях у девушки, этой высокой ростом, почти Маяковскому под подбородок, Марии Денисовой. Оказалось, что она тоже рисует, что она мечтает стать скульптором, мечтает поехать учиться за границу. Но тут выяснилось, что есть уже жених. Маяковский, как правило, на женщин налетал очень стремительно, остановить его было невозможно. Это был такой вихрь, немедленно задаривавший женщину на все имевшиеся деньги букетами, духами, иногда арбузами. Чем больше было подарков и чем масштабнее были они сами, тем больше он был уверен в собственной неотразимости. Вообще всё развивалось очень стремительно. И надо сказать, что под действием этого вихря Мария Денисова, она была младше Маяковского двумя годами, действительно как-то призадумалась. Когда девушке 18 лет и на неё с такой силой ринулся молодой красавец футурист, который, кстати говоря, действительно был неотразим, хотя и совершенно по-базаровски не умел себя вести с людьми, не знал, куда прятать руки, смущался страшно, от этого дерзил, конечно, когда такой вихрь налетает, в первый момент не сразу можешь дать ему отпор. И, видимо, она дала Маяковскому какие-то надежды. Вася Каменский забеспокоился, стал говорить, что, кажется, Володя не слишком-то держит себя в руках, чего доброго сорвёт турне. Маяковский заявил, что никуда дальше он не поедет и останется в Одессе. Им надо было после этого сразу же в Николаев выезжать, их ждали. В общем, они подзадержались. У Маяковского состоялось с Денисовой решительное объяснение. Он получил, хотя и в предельно мягкой форме, отказ, ему сообщено было, ну как там, собственно, и сказано, я выхожу замуж. И после этого Каменский сказал: «Да ладно, с Володей может случиться что угодно, надо как-то его утешать». Бурлюк сказал: «Ничего, первая любовь всегда глупости. Когда-нибудь он должен же перестать общаться только с курсистками или только с проститутками, нужна серьёзная любовь. Это даёт настоящую школу. Ну, подумаешь, напишет стихи». И действительно, Маяковский уже следующим утром в поезде, в ярком солнечном купе, осушая в бесчисленных количествах любимый свой крепкий чай, начал сочинять первую часть поэмы, ту, где о приходе Марии в гостиницу, как раз где скачут нервы, нервы разгулялись и «уже у нервов подкашиваются ноги». На папиросной коробке записывал куски, потом зачитывал их вслух, и все были поражены, Бурлюк с самого начала сказал: «Начинается большая поэма, это будет поэма великая». Но потом Маяковский сделал довольно значительный перерыв в работе, поехал в Куоккалу к Чуковскому, там, по всей вероятности, состоялось какое-то довольно решительное объяснение по поводу ухаживаний Маяковского уже за женой Чуковского. По одной версии, Маяковского просто заставили уйти посреди ночи, по другой, Чуковский его выкинул из окна, но, правда, тут трудно сказать точно, кто кого мог бы выкинуть, но так или иначе они поссорились. Поссорились надолго. Жена Чуковского всегда вспоминала об этом с большим удовольствием, Чуковский не вспоминал никогда. Но пока он там жил, он успел написать значительную часть поэмы, басом своим знаменитым её успел несколько раз прочитать присутствующим. И что самое удивительное, он успел внушить, ну не внушить, а вчитать эту поэму в уши детям Чуковского с такой силой, что они стали цитировать её по поводу и без повода. Когда Чуковский услышал, как его восьмилетняя Лида с серьёзным пафосным трагическим видом произносит «любовница, которую вылюбил Ротшильд», с интонациями Маяковского, он был не шутя потрясён.

Прошло некоторое время, и у Маяковского завёлся достаточно серьёзный роман с Эльзой Триоле, которая была не просто сестрой Лили Брик, но и в общем женщиной ничуть не меньшей одарённости. Вот как ни странно, может быть, и большей. Потому что вся одарённость Лили – это её невероятная восприимчивость, прекрасная способность воспроизводить чужие штампы, чужие слова. А по большому счёту она была, конечно, полностью объектом творчества Оси. Ося сделал из неё вот эту сухую, самоуверенную, сдержанно-страстную, очень зоркую замечательную женщину, но это как бы была такая еврейская прелестница с сухим мужским мозгом. Тянулись все по-настоящему, конечно, к Лилиному уму. А Лилиным умом был Ося. Совсем другое дело Эля. Эльза Каган в тот момент ещё, Триоле она стала в браке; Эля Каган, младшая сестра Лили, внешне казалась полной её противоположностью: острая, резкая, всегда куда-то устремлённая, стремительная Лиля и несколько пухлая, расплывчатая, сентиментальная Эля. Лиля была гораздо более не то чтобы властолюбива, но Лиля тянулась к манипулированию, Лиле нравилось манипулировать людьми. Эля, наоборот, как губка, она вся была открыта влиянию, она впивала чужой ум, она была очень восприимчива, и она прекрасно разбиралась в искусстве, хотя сама предпочитала помалкивать. Она, в отличие от Лили, никогда в салоне сестры не блистала. В общем, она полюбила Володю сразу и навсегда, и надо сказать, что в её воспоминаниях чувствуется удивительная нежность к нему, даже после всего, что он с ней сделал. Он часто скандалил, грубил, мучил её ревностью, вообще Володя любил благоговеть перед теми, кто сильнее, и измываться над теми, кто слабее. Это довольно частая такая печоринская черта, и в нём это было очень заметно. Лиля постоянно была идеалом, Эля была скорее полигоном для отработки каких-то собственных стратегий, и она вспоминает о том, как он её мучил, скандалил, не разрешал уходить, осыпал упрёками, ревность беспрерывная и его, и её. Это нелёгкий был роман. Тем не менее она его боготворила, она считала его величайшим поэтом, и она-то, собственно, и привела его к Лиле послушать замечательную поэму.

Шел уже 1915 год, когда Маяковский, закончив «Облако в штанах» давно, пытался его опубликовать, не мог опубликовать нигде, ходил везде с тетрадкой, читал всем фрагменты. Год поэма пролежала в столе. Когда он прочёл у Бриков, Ося немедленно загорелся желанием издать её за собственный счёт, и издал, хотя цензура выдула, как писал Маяковский, из «Облака» очень много важных строф, всего порядка 80 строчек было вытянуто из поэмы, 20 четверостиший очень важных. «“Облако” вышло перистое, – писал Маяковский, – цензура в него дула». Ну и главное, сменилось название поэмы. Поэма называлась «Тринадцатый апостол». Что очень важно для Маяковского, потому что, безусловно, он и есть везде, в любом деле такой тринадцатый апостол. Тот, кто вроде бы и любит, вроде бы и жертвует собой, и готов пополнить число адептов, но он тот, чью любовь всегда отвергают. Он тот, кто не нужен. Отсюда самоощущение тринадцатого апостола, это не Иуда, это совсем другое дело, это невостребованный и неучтённый ученик. Ученик, который не нужен, и, кстати говоря, он и говорил о себе в поэме как о тринадцатом апостоле. А название «Облако в штанах» было взято, по сути дела, от злости. Просто выдернуто из вступления: