Текст книги "Иностранная литература: тайны и демоны"

И люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд – а себя самих оставляют в стороне! Их не удивляет, что, говоря обо всем этом, я не вижу этого перед собой, но я не мог бы об этом говорить, если бы не видел в себе, в памяти своей, и гор, и волн, и рек, и звезд (это я видел наяву), и океана, о котором слышал, во всей огромности их, словно я вижу их въявь перед собой. И, однако, не их поглотил я, глядя на них своими глазами; не они сами во мне, а только образы их, и я знаю, что и каким телесным чувством запечатлено во мне.

Вот великолепное прозрение Августина, что память физиологична, телесна. Телесным чувством запечатлен в нас мир. И поэтому, кстати говоря, манихейского противопоставления души и тела мы нигде у Августина не найдем. Тело – это тонкое, точное орудие души, ее прекрасное продолжение.

Не только это содержит в себе огромное вместилище моей памяти. Там находятся все сведения, полученные при изучении свободных наук и еще не забытые; они словно засунуты куда-то внутрь, в какое-то место, которое не является местом: я несу в себе не образы их, а сами предметы. Все мои знания о грамматике, о диалектике, о разных видах вопросов живут в моей памяти, причем ею удержан не образ предмета, оставшегося вне меня, а самый предмет. Это не отзвучало и не исчезло, как голос, оставивший в ушах свой след и будто вновь звучащий, хотя он и не звучит; как запах, который, проносясь и тая в воздухе, действует на обоняние и передает памяти свой образ (вот это абсолютно точное прозрение аналогичной главы у Пруста. – Д.Б.), который мы восстанавливаем и в воспоминании; как пища, которая, конечно, в желудке теряет свой вкус, но в памяти остается вкусной; как вообще нечто, что ощущается на ощупь и что представляется памяти, находясь даже вдали от нас. Не самые эти явления впускает к себе память, а только с изумительной быстротой овладевает их образами, раскладывает по удивительным кладовкам, а воспоминание удивительным образом их вынимает.

В самом деле, когда я слышу, что вопросы бывают трех видов: существует ли такой-то предмет? что он собой представляет? каковы его качества? то я получаю образы звуков, из которых составлены эти слова, и знаю, что эти звуки прошуршат в воздухе и исчезнут. Мысли же, которые обозначаются этими звуками, я не мог воспринять ни одним своим телесным чувством и нигде не мог увидеть, кроме как в своем уме; в памяти я спрятал не образы этих мыслей, а сами мысли. Откуда они вошли в меня? пусть объяснит, кто может.

Августин восхищается не своим умом, он видит в нем образ Божий. Это чудо – откуда в памяти человека присутствует все. И, рассуждая об этом чуде, Августин приводит абсолютно платоновский аргумент. Невозможно объяснить ребенку, что есть Бог, но откуда-то он это понимает, откуда-то место для этого понятия в его мозгу забронировано. Попробуйте сами себе объяснить это во взрослом возрасте – вы этого сделать не сможете. Но откуда-то вы это знаете! Видимо, как утверждает Августин, мы знаем это по аналогии. И отсюда самая ценная, самая великая его мысль, которую я особенно люблю в формулировке Андрея Кураева: «Господи, если бы я увидел себя, я бы увидел Тебя»[2]2
  См.: Кураев Андрей, протодиакон. Икона и иноки. URL: https://www.mgarsky-monastery.org/kolokol.php?id=2793.


[Закрыть]. Но у Августина во второй главе книги пятой она задана в риторической форме: «Я не находил себя; как же было найти Тебя!» Мысль о том, что мы можем постичь Бога, взглянув в собственную заветную глубину, что главным доказательством бытия Божия является человек с его памятью, с ее, памяти, образами, с его волей, с его творческой способностью, – эта мысль (верна она или неверна, не важно) эстетически прекрасна, эта мысль настолько красива, настолько сюжетно оригинальна, настолько легко позволяет переориентироваться с внешнего поиска виновных на поиск себя, что трудно отказать ей в божественном происхождении.

Но что эстетически хорошо, то и этически верно. Эта мысль у Августина нигде прямо не высказывается, но ею дышит все его творчество, иначе бы он не старался перед Богом так хорошо говорить. Прекрасная идея Бога как надстройки над миром может оказаться верной только потому, что она сюжетно очень хороша, очень изобретательна, чрезвычайно соблазнительна. Она очень утешает. Потому что жить в мире без Бога, жить в мире познаваемом, может быть, кому-то приятно, но куда приятней все-таки в себе, в своих непознаваемых глубинах увидеть чудо. И в этом и есть главная радость от чтения Блаженного Августина.

Несколько соображений напоследок очень для меня важных. Почему я люблю искусство V–X веков больше, чем даже ослепительное Возрождение, почему больше люблю XIII–XIV век, чем XV–XVI? Не только потому, что Бог был тогда к человеку ближе, в европейском искусстве не начался еще маньеризм, не началось украшательство, еще гуманизм не начался, который представляется мне все-таки вариантом компромиссным, разбавленным, подслащенным, но потому, что в это время свободная мысль, и прежде всего христианская мысль, делает свои первые шаги. Зарождается герменевтика (теория и искусство толкования текстов), зарождается филология, матерью которой является богословие, зарождается язык для разговора о самом главном. Блаженный Августин дал нам интонацию для этого разговора, и главными в этой интонации мне представляются три вещи.

Во-первых, это ее непосредственность. «Исповедь» может читать абсолютно неподготовленный человек, и все равно он будет ее понимать. Для этого не нужно ни богословское, ни историческое образование. Не надо знать, что Августин жил в Северной Африке, не надо знать, что он бывал в Карфагене, не надо знать, что его мать веровала, а отец не веровал, что Августин долгое время преподавал риторику и дидактику, что он, наконец, хорошо играл в мяч. Не нужно даже знать, когда он беатифицирован, то есть причислен к лику блаженных, когда канонизирован и когда дни его празднуются в католичестве и православии. Не нужно знать ничего. И вот эта непосредственная обращенность Августина к самому простому, к самому непонимающему читателю – пожалуй, одна из главных примет этой интонации.

Вторая черта «Исповеди» – это удивительное сочетание достоинства и смирения. Августин не раб Божий – он собеседник Божий, а это статус более важный. Августин постоянно подчеркивает ненужность раба и необходимость равенства, подчеркивает необходимость диалога. «Натужно ближних теребя, / Ища на свете диалога», как сказано о нем у Нонны Слепаковой.

И третья, особенная черта произведения Августина – постоянное желание процитировать, сослаться на чужой авторитет. Когда смотришь на количество подстрочных примечаний к научному изданию «Исповеди», поражаешься: на 330 страниц печатного текста приходится больше двух тысяч ссылок. Августин словно плетет паутину и в эту паутину вплетает, как в «Игре в бисер» Германа Гессе, огромное количество понятий, отсылок, аллюзий. Это и есть воплощение памяти. Литература, которая в каждом слове опирается на опыт предшественников.

Виктор Пелевин когда-то сказал, что цитировать в литературе – все равно что в драке звать на помощь старшего брата. Но ведь в том, чтобы сознавать за собой авторитет веков, нет ничего дурного. Для Блаженного Августина очень важно сознание того, что мы – на правильной стороне, мы – на верном пути. Поэтому самая цитируемая в «Исповеди» фраза, которая в каждой книге повторяется, – фраза апостола Павла из послания к римлянам: «Если Бог за нас, кто против нас?» В том, чтобы эти слова все время помнить, есть великая правда. В этой фразе, я думаю, заключены вся радость и вся мудрость мира.

Уильям Шекспир

А был ли Билл?

Хотелось бы начать с двух предварительных замечаний.

Первое. Я не шекспировед, и меня менее всего привлекает возможность дать обзор библиографии, насчитывающей больше 500 серьезных книжек и добрую тысячу несерьезных, посвященных пресловутому шекспировскому вопросу. Эта задача не по плечу даже специалисту. Единственное, на что мы можем претендовать, – попытаться проследить логику этого странного, действительно очень странного предположения.

И второе. Меня интересует, какова роль человеческой природы в появлении шекспировского мифа, почему через триста лет (или, если уж быть совершенно точным, через двести восемьдесят четыре года) после предполагаемого рождения Шекспира, в 1848 году, американский, даже не европейский, писатель и моряк Джозеф Харт высказал вдруг в своем романе «The Romance of Yachting» безумную гипотезу о том, что Шекспира не существовало.

В мировой литературе есть три удивительные авторские загадки. О первой есть известная шутка 1930-х годов, приписываемая то Ильфу, то Ахматовой: «Гомера не было. Теперь это уже доказано. Все было совсем не так. “Илиаду” и “Одиссею” написал совершенно другой старик, тоже слепой…»

Действительно, какая разница, Гомер ли написал «Илиаду» и «Одиссею» и какой из семи городов, претендующих на место его рождения, был в действительности его родиной? Семь городов точно так же претендуют на могилу Одиссея, но это абсолютно не снимает для нас прелести одиссеевского мифа, с которого началась европейская цивилизация, вообще – мировая цивилизация.

Второй вопрос такого рода – вопрос шекспировский. В XX веке возник еще шолоховский вопрос. Но, пожалуй, из всех этих трех загадок только шекспировский вопрос имеет право на существование; более того, он обогатил культуру. Шолоховский вопрос культуру не обогатил по двум причинам: во-первых, при советской власти считалось, что любое посягновение на Шолохова – это посягновение на советскую литературу и советскую идею в целом. Во-вторых, все недостатки «Тихого Дона», происходящие, по некоторым версиям, от множественности ее авторов – сюжетные нестыковки, стилистические нестыковки (военная часть книги написана одним пером, мирная – другим), – все это идет роману только на пользу. Мы от этого полистилистического диссонанса представляем себе, какой бурной и жестокой была Гражданская война, какие огромные силы столкнулись и как прекрасен мир.

Почему же именно шекспировская проблема породила такую гору литературы и такой болезненный интерес? В шекспиры мы записываем сегодня практически всех его современников, о существовании которых знаем достоверно. Шекспиром успела побывать королева Елизавета, Фрэнсис Бэкон, лорд Эссекс, побывал им (с наибольшими, пожалуй, основаниями) граф Рэтленд, Кристофер Марло – непосредственный предшественник Шекспира, и Бен Джонсон – его непосредственный последователь, ну и еще примерно семьдесят аристократов. О простых людях нам ничего доподлинно не известно, иначе бы и они пополнили этот список.

Главные копья ломаются из-за того, был ли Шекспир аристократом или простолюдином. Естественно, советское литературоведение никак не могло признать, что Шекспир был аристократом, советскому литературоведению интересней было увидеть в нем гениального самоучку. Нам приятнее было думать, что у Шекспира кроме начальной английской школы, которую он посещал, поскольку она была в Стратфорде буквально в ста шагах от его дома, никакого образования получить не случилось, – он все постиг, или, как говорил Пушкин о Ломоносове, «всё испытал и всё проник», гигантским творческим воображением. Нам нравилось думать, что отец Шекспира был неграмотен – мы знаем единственную его подпись в виде крестика, – поскольку был всего лишь перчаточником. Шекспиру неоткуда было взять ни богатого происхождения, ни аристократических навыков. И хотя в пьесах его упоминаются, и весьма подробно, не только соколиная охота, но даже чрезвычайно аристократическая игра в боулз (это предшественник нынешнего боулинга), нам тем не менее приятнее считать, что все это Шекспир либо почерпнул из своих бесед с высокопоставленными друзьями, либо опять-таки каким-то образом гениальной творческой интуицией сам это постиг.

Вопрос о личности Шекспира в советском литературоведении был табуирован со времен Луначарского. Анатолий Васильевич в замечательной статье «Шекспир и его век», опубликованной в 1924 году, от части положений которой отрекся, но от статьи в целом – никогда, уверял, что рэтлендианской гипотезе противопоставить нечего. Однако в 1930-е годы дискуссия о личности Шекспира по указанию сверху была закрыта. В восьмитомнике сочинений Шекспира (1957–1958) с предисловием, послесловием и комментариями Александра Абрамовича Аникста и Александра Александровича Смирнова все нестратфордианские догадки и все предположения о том, что Шекспир и Шакспер – это разные люди, категорически отвергались как антинаучные. Последний же всплеск бурных дискуссий связан с книгой Ильи Менделевича Гилилова, в 1989–1999 годах ученого секретаря Шекспировской комиссии при Российской академии наук, «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса» (1997). Книга эта подверглась в разное время и в Англии, и в Штатах, и в России особенно разносной критике. Наиболее успешным и наиболее убедительным оппонентом ее автора считается Борис Борухов, проживающий в Израиле, который целый сайт посвятил обсуждению этой проблемы и назвал его «Игра об Илье Гилилове, или Неразгаданный Шекспир».

Почему сегодня актуальность шекспировского вопроса во всем мире так велика? На мой взгляд, дело в том, что спор о Шекспире – это спор о концепции человека или, иными словами, о его возможностях. Предположить, что Шекспир сам написал свои пьесы, – это значит признать, что человек, живший в XVI–XVII веках (даты жизни Шекспира – 1564–1616 годы), мог обладать словарем до 30 000 слов (по разным подсчетам, от 17 500 до 29 000 слов) и написать больше тридцати пьес за двадцать лет. А предположить, что этот человек настолько умнее и выше нас, настолько обгоняет нас по всем параметрам, – это значит расписаться в нашем сегодняшнем ничтожестве.

Кроме того, миф о Шекспире – это миф в известном смысле религиозный, сродни вечной атеистической дискуссии, существует ли Бог. С одной стороны, лучше, чтобы Бог был, потому что это дает нам веру в бессмертие, надежду на небессмысленность всего происходящего. Но, с другой стороны, предположить, что Бог есть, – это значит, что он не только терпит в мире зло, но и попускает, а может быть даже, что ему так надо. Мы не можем примириться с концепцией жестокого Бога, который нас испытывает, с концепцией всемогущего Бога, который все может, или с концепцией бессильного Бога, который ни во что не вмешивается.

Точно так же предположить наличие реально жившего Шекспира – это значит допустить наличие клубка огромных и сложных проблем. Гораздо проще предположить, что Шекспир – это два человека. Или пять человек. Или вообще Шекспира не было, а пирамиды построили инопланетяне, а идолов острова Пасхи воздвигли или боги, или те же инопланетяне, – человек ничего сам не может. Вот к этому, собственно говоря, и сводятся нестратфордианские гипотезы. Допустить, что Шекспир существовал, – это значит предъявить к самому себе чрезвычайно жесткий счет. Это значит, что мы сегодняшние должны хоть в чем-нибудь быть лучше Шекспира. А если это не так – значит, четыре века прошли в никуда. Естественно, такое осознание для человека невыносимо.

Концепция отсутствующего Шекспира – это концепция романтическая и в некотором смысле модернистская. Концепция, которая человека представила уже проигравшим. Весь модернизм, в сущности, направлен на то, чтобы доказать: человек бессилен и ни за что не отвечает. Поэтому Шекспир, бог, который создал англоязычную литературу, – это несколько человек, поскольку коллективное усилие всегда эффективнее индивидуального. На это можно возразить: случаев успешного соавторства мировая литература знает гораздо меньше, чем случаев успешной одинокой гениальности. Практически всё, что гении написали в соавторстве, всегда оказывается слабее, чем их индивидуальное творчество. Один из редких примеров удачного соавторства в мировой литературе – это Ильф и Петров, образовавшие как бы одного человека, и, может быть, братья Стругацкие, которые были все-таки роднёй по крови. Все же остальные, пытаясь вместе что-то написать, наследовали от своих основных занятий худшие их стороны. Потому что свое лучшее никак не совмещается с чужим лучшим. Свои святыни мы должны оберегать.

Легенда о Шекспире коллективном или легенда о Шекспире-маске, возникшая через триста лет в романе Харта «The Romance of Yachting», демонстрирует крайнее невежество автора. Без этого мы знали бы Харта только как автора первого романа о нантакетских китобоях, где главный герой с характерной фамилией Coffin, то есть «гроб», противостоит жестокой природе. Правда, есть мнение, что именно из романа Харта «Мириам Коффин, или Китобой» вырос мелвилловский «Моби Дик», но сам Герман Мелвилл утверждал, что этот роман никак не повлиял на написание «Моби Дика».

Джозеф Харт – в 1848 году ему около пятидесяти лет, человек он зрелый, поживший – понятия не имел, что существуют какие-то прижизненные издания Шекспира. О Первом фолио (полном собрании шекспировских пьес) 1623 года он не слышал вообще. Харт полагает, что Шекспир умер в полном забвении, а сто лет спустя, когда начали издавать архивы лондонских театров, где лежали вперемешку пьесы самых разных авторов, Шекспиру и приписали их авторство.

Теоретические умозаключения Харта доходят до того, что «Гамлета» Шекспир не писал просто потому, что был недостаточно утонченный человек; как человек грубый, он написал только одну сцену – сцену с могильщиками, все остальное написал Бен Джонсон. Заметим, уже и одной этой сцены было бы достаточно для бессмертия, но Харту она кажется плоской. Он вообще думает, что из всего корпуса творений Шекспира написаны им лишь «Виндзорские насмешницы», потому что там немало непристойных шуток. Это классическая пьеса необразованного человека, а «Короля Лира», скажем, и «Отелло» написали люди образованные, приписаны же они Шекспиру только потому, что он был одним из пайщиков театральной компании «Слуги Ее Величества Королевы», которая ставила это произведение. То, что эти произведения были опубликованы еще при жизни Шекспира под именем Шекспира, то, что уже тогда шла полемика с Шекспиром, упоминания его, перечни его текстов, которые известны, и какие-то прямые эпиграммы на него современников, – всего этого по Харту нет, и всего этого Харт знать не хочет.

После этой смехотворной истории, когда без всяких на то оснований Шекспир был ограблен и оставлен с одной пьесой и несколькими каламбурами, в 1856 году американская школьная учительница и журналистка Делия Бэкон выступает с идеей, что все произведения Шекспира написал ее однофамилец, великий английский философ Фрэнсис Бэкон с группой соавторов. Почему Бэкон? Потому что Бэкон самый умный и самый известный человек того времени. Словарь языка Шекспира примерно вдвое превосходит словарь любого современного ему драматурга, скажем, знаменитых соавторов времен Якова I Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера.

Возьмем другие ее аргументы. Шекспир – Шакспер, сын перчаточника, – понятия не имел об итальянской жизни, а написать «Венецианского купца» мог только человек, побывавший в Венеции, поскольку в этой пьесе упоминаются всякого рода топонимы. Шекспир ориентируется в мифологии абсолютно свободно, тогда как все знают, что образование в английской начальной школе ограничивалось несколькими примитивными латинскими текстами. Бэкон же, сын одного из самых высокопоставленных вельмож страны, обучавшийся в Кембридже и университете Пуатье, получил великолепное образование в области мифологии.

Делия Бэкон абсолютно убеждена, что, если шекспировскую могилу вскрыть, там обязательно обнаружатся свидетельства того, что за Шекспира писали другие. Неспроста якобы на шекспировском надгробии надпись, в очень жесткой форме предписывающая не трогать его кости:

Добрый друг, во имя Иисуса, не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот, кто не тронет эту плиту, и да будет проклят тот, кто потревожит мои кости[3]3
  Цит. по: Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Художественная литература, 1963. С. 27.


[Закрыть].

Но это не более чем обычная для того времени стандартная формула, и ничего особенного в ней нет.

Основные свои идеи Делия Бэкон изложила в обширной монографии «Разоблачение философии пьес Шекспира» (1857), и концепция ее начинает обсуждаться всерьез. Вот очень редкий и вместе с тем очень наглядный пример: бредовая, казалось бы, идея начинает не просто обретать сторонников, но обрастать поистине убийственными аргументами.

В XX веке лингвистика и статистика пошли рука об руку, и после статистического анализа пьес Шекспира выяснился ряд любопытных вещей. Выяснилось, например, что в каждой почти его пьесе от 300 до 400 слов никогда не встречаются в других его же пьесах, то есть они эксклюзивны. Это и наводит на мысль, что пьесы Шекспира написаны разными людьми. А то, что во всех пьесах разный материал, несходство коллизий, да и сам характер драматургического творчества предполагает индивидуализированную речь персонажей, – все это противникам Шекспира не кажется убедительным аргументом.

Пьесы Шекспира действительно поражают разнообразием. Разнообразием интонаций, разнообразием жизненного материала, который знает этот человек. Конечно, он обрабатывает чужие сюжеты. Но в каждой отдельной шекспировской пьесе резко меняется само настроение, сам тон, не говоря уже о том, что одни пьесы Шекспира – это произведения человека глубоко религиозного, другие – агностика, а третьи, возможно, – атеиста. Отсюда и мнение, что за Шекспиром скрывается коллектив. Но ведь любого мыслящего человека порой посещает мысль о том, что Бог – это многобожие; не может одно существо одновременно создавать, условно говоря, Освенцим и Возрождение.

Дальше – больше. Если Шекспир – не Шекспир, тогда кто это может быть?

Мне нравится версия с Роджером Мэннерсом, пятым графом Рэтлендом (1576–1612). Мэннерс – английский аристократ, меценат, военный деятель и дипломат, единственная кандидатура, которая не просто устраивает меня, а устраивает гораздо больше, чем прозаический ростовщик Шакспер. Начнем с того, что Мэннерс (вот это непрошибаемый аргумент) учился в Падуанском университете с двумя датчанами, которых звали Розенкранц и Гильденстерн, их фамилии сохранились в списках его соучеников. Более того, он встречался с ними, когда был направлен Яковом I с посольством в Данию. Проблема только в том, что это две очень распространенные датские фамилии. Есть даже Розенкранц и Гильденстерн, которые в разное время, в XVI и XVII веках, побывали в России и оставили о ней подробные записки. Почему эти двое, которые учились вместе с Мэннерсом, перекочевали в трагедию Шекспира – вот это загадка.

Мы знаем – знаем по «Гамлету», по «Троилу и Крессиде», знаем по «Лиру», – что Шекспир пережил трагический перелом где-то в 1601–1602 годах. Считается, что это перелом, связанный с подавлением мятежа графа Эссекса, фаворита королевы Елизаветы. Мэннерс был участником мятежа, но в отличие от Эссекса не был казнен, а отделался заключением в Тауэре, огромнейшим по тем временам штрафом и ссылкой под надзор. Только через год ему было разрешено вернуться в любимое поместье, но тяжелейший мировоззренческий слом он пережил. Это очень удобный аргумент, позволяющий объяснить творческую паузу Шекспира с 1601 по 1603 год.

Понятно более или менее, почему в этой версии Мэннерс – такая удачная кандидатура. Фрэнсис Бэкон не подходил потому, что он был не просто враг Эссекса, казненного мятежника, но после его смерти еще и не постыдился написать инвективу, обличающую бывшего друга.

Наконец, еще один очень мощный аргумент в пользу Мэннерса. Существует два прижизненных издания «Гамлета»: издание 1603 года и издание 1604 года, очень дополненное и очень исправленное. Есть точка зрения, что первое издание 1603 года – это издание, по-нынешнему говоря, пиратское. Это текст, записанный со слов артиста. Мы даже знаем, со слов какого артиста – исполнявшего роль Марцелла, поскольку более или менее исправно в тексте приведены только реплики Марцелла. Видимо, он знал наизусть только свою роль – все остальные даны им по памяти и со множеством ошибок. Когда же вышел пиратский экземпляр, труппа Шекспира решила издать настоящий текст. Этим и объясняется то, что издание «Гамлета» 1604 года гораздо полнее, гораздо основательнее, в нем гораздо больше реалий. Но Илья Гилилов, а вслед за ним и очень многие исследователи полагают, что уточненная версия – это следствие посещения Мэннерсом Дании в 1603 году. Вот еще одно удивительное совпадение.

Следующее удивительное совпадение – после смерти Мэннерса творчество Шекспира вообще прекращается. Он уезжает в Стратфорд и в течение следующих четырех лет не пишет больше ничего. Правда, он и до этого последние три-четыре года писал крайне неохотно. Раньше у него было два-три шедевра в год, создание шедевра в среднем занимает три-четыре месяца, а иногда и вовсе спонтанно, мгновенно. После 1612 года – как ножом отрезало.

Дальше происходит еще более замечательное совпадение. Илья Гилилов внимательно исследовал сохранившиеся экземпляры так называемого Честеровского сборника[4]4
  Честеровский сборник – сборник поэтических произведений разных авторов, выпущенный в 1601 году поэтом Робертом Честером под началом печатника Эдуарда Блаунта в Лондоне. К концу XX века сохранились лишь четыре экземпляра первого издания.


[Закрыть], в котором опубликована небольшая аллегорическая поэма Шекспира «Голубь и Феникс». И вот на страницах всех экземпляров Гилилову удается обнаружить водяной знак единорога, а единорог присутствует в гербе Рэтлендов. И Гилилов предполагает, что Голубь – это Роджер Мэннерс, а Феникс – его жена Елизавета.

Об этой паре мы знаем довольно много. Знаем, что между ними был платонический брак. Нежелание Мэннерса вступать в физическую близость с женой было вызвано, может быть, какими-то душевными ранами, перенесенными им в молодости, а может быть, глубоким убеждением, что только платоническая любовь полновесна. Так или иначе, между супругами плотских отношений нет. (Это позволяет нам, кстати, интерпретировать часть сонетов Шекспира как мольбу Елизаветы к Роджеру оставить наконец потомка – мотив детей как продолжения жизни присутствует в сонетах в изобилии.)

Весьма соблазнительно представить себе, что большинство шекспировских пьес – это результат соавторства двух платонических супругов. Это что-то вроде идеи андрогинного Бога – Бога, сочетающего мужскую и женскую сущность; нам хочется в собственном нашем воображении увидеть Бога двойственной сущностью, допустить, что Шекспир – это не только мужчина, но и женщина. Гилилов идет по этому пути очень далеко. Он даже предполагает, например, что некоторые реплики Жака-меланхолика из пьесы «Как вам это понравится» (1600) – это классические женские монологи, потому что в них чувствуется именно женская любовь к мужчине. И поэтому Жак-меланхолик, в котором многие видят автопортрет Мэннерса, написан двумя перьями, написан с горячей любовью. А разве в большинстве женских образов Шекспира, таких, к примеру, как Катарина из «Укрощения строптивой» (1593 или 1594), не чувствуется рука женщины, которая радостно, покорно отдается под мужскую власть? «Укрощение строптивой», в котором мужеско-женские диалоги так замечательно решены, – разве это не доказательство того, что Шекспир – это мужчина и женщина? А диалоги Беатриче и Бенедикта из «Много шума из ничего» (1598–1599)? Помилуй бог, говорит Галилов, неужели один мужчина или одна женщина, вообще один человек мог бы это написать? Нет, конечно, это диалоги двух влюбленных, которые в таких играх сублимируют недостаток страсти в своих отношениях.

Есть точка зрения, основывающаяся на психологическом портрете Шекспира, составленном исследователями: шекспировских героев пугают физиологические отношения мужчины и женщины, это всегда разврат, всегда зло; Шекспир испытывает к физиологии какую-то гамлетовскую брезгливость. Гамлет – книжный юноша, который никак не решается переступить последний барьер отношений с Офелией, дерзит ей именно потому, что робеет; мать вызывает у него отвращение потому, что свалилась в похоть, стала «жить / В гнилом поту засаленной постели»[5]5
  Перевод М. Лозинского.


[Закрыть]. И вот уже готова теория, согласно которой Шекспир – активный противник секса.

Что ж, можно сделать и такой вывод. Но по текстам Шекспира можно сделать любой вывод. Можно предположить, напротив, что секс ему очень нравится, потому что каламбуры Беатриче и Бенедикта, а особенно Катарины и Петруччо наводят на мысль, что человек знал дело не понаслышке. «Как! Мой язык в твоем хвосте?»[6]6
  Перевод П. Мелковой.


[Закрыть] – ну тут совершенно понятно, о чем идет речь. Но увлекательнее ведь предположить, что Шекспир – это такой Гамлет, который действительно питает к сексу отвращение и робеет перед женщиной. Это подкрепляет теорию, что Шекспир написан двумя супругами, воздерживающимися от близости. А от близости они воздерживались потому, что гораздо плодотворнее написать пьесу, нежели зачать потомка. Что там будет с потомком, еще неизвестно, особенно в елизаветинской Англии, а что будет с пьесой – известно: она обретет бессмертие.

Представить себе, что в XVI–XVII веке кто-то принципиально воздерживается от секса, чтобы написать хорошую пьесу, очень сложно. Для XX века, с его страхом физических контактов, с его начинающейся любовью к виртуальности, с его, честно говоря, страхом физических усилий («лучше б уж за нас кто-нибудь как-нибудь это уже сделал»), это очень характерная идея, очень понятная. Поэтому и гипотеза о том, что весь Шекспир замешан на прямой женофобии и сексофобии и написан двумя великими девственниками, – гипотеза очень красивая, в нее хочется верить. Правда, Борис Борухов, ссылаясь на статью Валерии Флоровой «Уловка ключа», находит в остроумных построениях Гилилова очевидное противоречие: поскольку в эпитафии «Голубь и Феникс», то есть в эпитафии Мэннерсу и его жене, умершей через месяц после мужа двадцати семи лет от роду, присутствует стихотворение авторства Шекспира, стало быть, эти двое оплакивают самих себя. То есть уже после смерти они написали автоэпитафию? Но и на это находится у Гилилова возражение: нет, они знали, что скоро умрут, поэтому заранее написали себе эпитафию, подготовились таким образом.

Возникает также проблема с датировкой честеровского сборника: есть датировка 1601 года, есть датировка 1611-го – Гилилов утверждает, что это 1612-й. Но если это 1612 год, то не совсем понятно, каким образом Честер сумел в течение недели после смерти вдовы привлечь столько народу, чтобы все они написали эпитафии и поспешно этот сборник выпустили, не говоря уже о том, что упоминание о Честеровском сборнике существует, например, в дневниках одного англичанина 1603 года. Он читал не весь Честеровский сборник, возражает на это Гилилов, а отдельные произведения, включенные туда задним числом. Но это уже не выдерживает никакой критики и превращается в огромную казуистическую дискуссию, в которой абсолютно теряется здравый смысл.