Текст книги "Обреченные победители. Шестидесятники"

Синявский превыше всего в жизни ставил эстетику – потому что этические критерии размыты, мы научились себя уговаривать, забалтывать совесть, а эстетику не уболтаешь. Сразу понятно, хорошо или плохо сделана вещь; и Синявский пишет хорошо – неожиданно, резко, с огромной степенью внутренней свободы. «Спокойной ночи», конечно, не «Что делать?», не трактат, не речь в защиту искусства, – это исповедь, вещь интимная; и тем не менее это еще и грандиозное, страстное обвинение всем, кто стремится ограничить слово, наступить на него, положить ему предел. Это книга об искусстве и народе, о том, как народ прячет и защищает своего художника, о бесплодности и омерзительности всех попыток вбить клин между искусством и этим народом. Народ, по Синявскому, главный эстет – и вор в народной сказке всегда категория эстетическая, артистическая: художник и вор – одной крови. Искусство преступно, ибо обязано и обречено преступать границы; истинный вор ворует не из корысти, а из любви к искусству, и художник говорит правду не ради правды – он вообще к правде не стремится, он врет, но врет так, чтобы жизнь обрела прелесть и смысл. (Чернышевский ведь тоже не такой уж адепт реализма – «Что делать?» книга фантастическая, и отнюдь не бездарная – она язвительна, оригинальна, провокативна!)

Народ-эстет – это удивительный образ, удивительный вклад Синявского – вечно обзываемого русофобом, хотя истинные русофобы как раз охранители, – в копилку наших представлений о русском народе и русском искусстве. И «Спокойной ночи» – попытка договорить до конца всё, что спрятано в лакуны, в умолчания и паузы в лагерной хронике «Голос из хора». Западные издатели были поражены тем, что Синявский в письмах жене – из которых составлен «Голос» – повествует не об ужасах лагеря, не о кошмаре советской судебной и пенитенциарной системы, а вот об этом народе-художнике, о фольклоре, о сектантстве, о подпольной и тайной русской мифологии. «Марья, здесь так интересно!» – были первые слова Синявского на первом свидании, и даже Марье Васильевне это показалось некоторым, что ли, цинизмом. Синявский любил рассказывать такую байку. Однажды при нем страшный карлик Ермилов рассказывал о своем конформизме, о цепочке своих предательств – и какой-то юноша (думаю, сам Синявский) спросил его: неужели вам не было стыдно? «Стыдно?! – воскликнул Ермилов и воздел к небесам крошечный кулачок. – Пусть Богу будет стыдно за то, что он привел меня в этот страшный мир!» А я, заканчивал Синявский, скажу: спасибо тебе, Господи, за то, что ты привел меня в этот… интересный мир. И книга его тоже прежде всего интересная, от нее не оторвешься – при условии, конечно, что читатель ждет от литературы не только развлечения и болтовни.

Сейчас всё это временно потеряло смысл, потому что и время перестало быть осевым – одно, можно сказать, закончилось, а новое пока не началось. Но никуда не делись настоящие противостояния, неискоренимые противоречия: одни жаждут учительствовать и наставлять, другие – потрясать, увлекать, живописать. Одни хотят ограничивать и запрещать, другие – бросать вызов, ставить вопрос, оставлять в блаженном или горьком недоумении. Как сказал Александр Житинский, литературный ученик и горячий поклонник Синявского: «Мы живем, а они умеют жить. Зато мы умеем смеяться».

Литературная борьба десятых, двадцатых, семидесятых – не кончена; литературный поиск не прерывается. Ничего, кроме литературы, по большому счету не имеет смысла, потому что ничего больше не остается. Роман «Спокойной ночи» – памятник не только напряженной, иногда мучительной, всегда интересной жизни двух смелых и преданных друг другу, исключительно одаренных людей. Это памятник всей русской литературной борьбе, непрекращающемуся поединку таланта и косности, веры и запрета, таланта и трусости. Это закономерный итог двух столетий русской литературы, и именно в контексте этой двухсотлетней борьбы следует воспринимать книгу одного из самых глубоких исследователей русской поэзии, фольклориста и сказочника, русейшего из русских – под вызывающим еврейским псевдонимом.

Синявский замысливал эту книгу как итог собственной жизни – и советского периода русской истории, поскольку вырождение советского проекта было в 1982 году очевидным. «Спокойной ночи» – это прощание с собственной жизнью и с Родиной, хотя автору оставалось еще 15 лет и после этого романа-завещания появился еще хулиганский, вовсе уж отвязанный «Кошкин дом», Синявскому казалось – и совершенно справедливо, – что нечто заканчивается бесповоротно.

Скоро, кажется мне, опыт Абрама Терца, его храбрость и метафора будут опять востребованы; истинное время Синявского при жизни так и не пришло, а публикации его книг в постсоветской России вызывали те же скандалы и ту же травлю, как в СССР. Он так и остался вечным преступником, виноватым во всем и за всех. Но, кажется, сегодня его преследователи окончательно выродились, а последователи многому научились и вряд ли повторят прежние ошибки.

Так что доброе утро, Андрей Донатович.

Юрий Нагибин

1

Нынешнему читателю проза Нагибина – особенно та, которую он печатал в семидесятые и первой половине восьмидесятых, – наверняка покажется моветонной, дурновкусной, пафосной, местами и неумной, особенно на фоне того, что тоже принадлежало к этой эпохе и выжило: Катаев, Трифонов, Аксенов, Искандер, Валерий Попов, даже и Георгий Семенов, пожалуй, – писали лучше. Перечитывая сегодня его рассказы времен так называемой зрелости, – «Пик удачи» или невыносимые биографические сочинения о Тютчеве, Рахманинове, протопопе Аввакуме, или даже «Терпение», о котором речь впереди, – сам я совершенно не понимаю, как все это могло нравиться и широко обсуждаться – разве что на безрыбье, но толстожурнальное безрыбье было по нынешним временам весьма урожайным. Видимо, дело было в ином: да, проблемы со вкусом у Нагибина были, но их русский читатель особенно склонен прощать – за правду, или за темперамент, или за веяние какой-то другой жизни, какое ощущаешь при чтении. Что, у Грина все хорошо со вкусом? Да он как раз и работал на сознательной схожести иных своих текстов с журнальной беллетристикой – чтобы подчеркнуть разницу: беллетрист бегает, а Грин вдруг взлетает.

В Нагибине, даже когда он писал напыщенные банальности или описывал тогдашнюю молодежь, которой не знал вовсе, – ощущалось почти всегда веяние настоящей страсти, принадлежность к настоящей культуре, трагическое – столь редкое на фоне тогдашнего бодрячества – мироощущение, серьезное отношение к жизни, к женщине, к Родине, к старости. Короче, это была плохая проза настоящего писателя, а это лучше, интереснее, чем старательная, даже и ровная проза человека малоодаренного. Я мог бы назвать имена, но не буду, – что зря обижать мертвых, а в особенности живых? И поэтому Нагибина читали. И каждая его книга была событием. И фильмы по нему ставили, чаще всего плохие, но запоминавшиеся. И летописцем быта тогдашней интеллигенции с ее наивными, невежественными исканиями, вкусом, испорченным советской массовой продукцией разных жанров, и сексуальными фрустрациями, он остался: такие его рассказы, как «Срочно требуются седые волосы», или «Берендеев лес», или «Чужая», – живут. По крайней мере их читают те, кому вообще интересно что-то, кроме фэнтези.

Он написал чрезвычайно много ерунды и советской халтуры – почти все, что он печатал до «Павлика» и «Чистых прудов» (соответственно 1960 и 1962 годы), было на уровне дежурного соцреализма. Резко выделялись рассказы о детях (но не для детей – поскольку Нагибин полагал внутренний мир ребенка трагичным, драматичным, а подростковую жизнь считал полной самых серьезных испытаний): «Зимний дуб», несколько испорченный сусальностью, «Старая черепаха» (это, кажется, лучшая новелла из ранних), «Комаров», из которого Леонид Носырев сделал поистине гениальный мультфильм. Потом он какое-то время ходил в успешных, много ставящихся, часто ездящих за рубеж советских сценаристах, работал с Калатозовым («Красная палатка») и Куросавой («Дерсу Узала»), а самым известным его произведением стал фильм 1964 года «Председатель», лучшая роль и Ленинская премия Михаила Ульянова. Надеясь повторить успех, режиссер Алексей Салтыков взялся за фильм «Директор» – на съемках которого в 1965 году погиб Евгений Урбанский, словно обозначив конец кинематографа оттепели: на его смерть Евтушенко написал хорошие стихи – «Тянулись руки к совершенству, к недостижимому блаженству, хватая пальцами песок». Оттепель надорвалась, пытаясь прорваться из компромиссной советской полуправды и полуразрешенного авангардизма к великому искусству – подозреваю, что удалось это только Тарковскому и Кончаловскому в «Рублеве». «Директора» в конце концов поставили (с Губенко), но это уже было не то.

Тесен мир – тот же Евтушенко, друг Урбанского, был первым мужем Ахмадулиной, которая стала потом женой Нагибина и, вероятно, главной женщиной в его жизни. Она написала плохой, наивный, очаровательный сценарий по нагибинским «Чистым прудам», и сама читала там собственные стихи, очень слабые, а поставил эту картину, такую же наивную, плохую и очаровательную, режиссер Алексей Сахаров, прославившийся «Коллегами» по Аксенову. Вторым режиссером на этой картине был Левон Кочарян, ближайший друг Высоцкого, снявший под художественным руководством Тарковского фильм «Один шанс из тысячи», единственную свою картину. Тесен был тот мир, все друг друга экранизировали, снимали в главных ролях, спали друг с другом. Одной из причин развода Нагибина с Ахмадулиной было то, что на съемках фильма «Живет такой парень», где она сыграла молодую журналистку, Шукшин «воспользовался нашей семьей не только творчески», как деликатно писал Нагибин потом. Оскорбило его не то, что Ахмадулина поддалась на ухаживания Шукшина, – но то, что Шукшин был антисемитом, о чем Нагибин узнал во время общих пьянок.

Тесный был мир, во многом отвратительный, во многом мучительный, но необычайно плодотворный и все-таки живший серьезными проблемами, великими замыслами; было что вспомнить. Самое интересное, однако, что о шестидесятых Нагибин не написал почти ничего, и уж точно ничего хорошего: лучшее, что он легально опубликовал, – «Чистые пруды» и «В те юные годы», про конец тридцатых и начало сороковых, да те самые рассказы семидесятых: про предвоенную молодежь – и интеллигенцию застоя. У него хорошо получалось только про тех, кого корежило страшное давление; летописцем этого давления он и был. А люди шестидесятых ему неинтересны: им слишком многое можно.

Это уже потом, как в проигрышах иных советских песен музыка вырывается из-под слов, из-под такого же страшного давления вырвались три главные его повести: «Дафнис и Хлоя» – о первом его браке с Машей Асмус, дочерью философа, которую в повести зовут Даша, – «Встань и иди» (о приемном отце, отправленном в лагерь) и «Моя золотая теща» (о безумной страсти к теще, настигшей его во втором браке). И, конечно, «Дневник» – подготовленный к печати еще при жизни: сдал в издательство, а на другой день умер. В саду, во сне. Всё главное в жизни было закончено.

2

Меня спросят: а как же тот самый «Председатель» – разве это не лучший его сценарий и не лучшее вообще произведение о людях колхозной деревни времен оттепели, когда еще можно было сказать часть правды? Отвечу – не для того, конечно, чтобы в очередной раз кого-то эпатировать: «Председатель» – образцовое советское произведение, идеально приспособленное к эпохе. Тут и антицерковный эпизод со слепцами, поющими псалмы, причем псалмы прекрасные, настоящие, а слепцы ненастоящие, председатель их разоблачает в духе хрущевской борьбы со всеми культами, включая церковный; тут и умеренная, строго дозированная правда о степени обнищания и озлобленности в послевоенной деревне; и стандартный советский сюжет – о пассионарии, зажигающем толпу и увлекающем ее на трудовые подвиги; все такие сюжеты – о людях, умудряющихся героически трудиться не благодаря, а вопреки партийному руководству и иным объективным обстоятельствам. В «Председателе» отчетливо видно, что коллективный труд возможен только благодаря героизму и лидерским качествам центрального персонажа – и вопреки идиотскому устройству советского сельского хозяйства. До настоящей трагедии это кино недотягивает, поскольку изготовлено в строгом соответствии с советским каноном; сценарий именно мастеровит – но не более того. И все нагибинские сценарии образцово иллюстративны, они всегда соответствуют лозунгам момента и приоткрывают правду – и социальную, и психологическую, – ровно настолько, чтобы картина получила первую категорию и в идеале поехала на фестиваль.

Это же касается почти всей нагибинской прозы до начала шестидесятых, то есть до момента, когда он на волне оттепели прорвался к своему заветному материалу, к мальчикам и девочкам предвоенных лет. В этой прозе выделяются силой и точностью уже упомянутые детские рассказы – прежде всего «Старая черепаха», где мальчик днем продает заглавную героиню, черепаху Машку, чтобы купить двух молоденьких симпатичных черепашат, а ночью жестоко раскаивается. Это сильно написано, до слез: «Почему не сказал он тому человеку, что на ночь Машку надо прятать в темноту? А теперь, наверное, зеленый свет месяца бьет в ее старые глаза. И еще не сказал он, что к зиме ей надо устроить пещерку из ватного одеяла, иначе она проснется от своей зимней спячки, как это случилось в первый год ее жизни у них, и тогда она может умереть, потому что в пору спячки черепахи не принимают пищи. Он даже не объяснил толком, чем следует кормить Машку, ведь она такая разборчивая… Конечно, он может завтра же пойти и все сказать, но захотят ли новые хозяева столько возиться со старой Машкой? Правда, тот человек, кажется, очень добрый, утешал себя Вася, наверное, и сын у него такой же добрый. Но успокоение не приходило. Тогда он натянул одеяло на голову, чтобы скорее уснуть, но перед ним вновь возникли голые, немигающие птичьи глаза Машки, в которых отражался беспощадный зеленый свет месяца».

И он, короче, взял двух новых черепашек, таких милых, и пошел менять их на старую черепаху – даром что «не было на свете более ненужного существа, чем Машка». И мать, почувствовав, что он проснулся, следует за ним по ночной дороге в почтительном отдалении (там еще чудесно описан непривычный ночной мир, в котором летает бражник «мертвая голова», довольно страшный – но и смерть отступает перед храбрецом, когда он идет делать доброе дело).

3

И однако, всё это еще хороший соцреализм, а вот «В те юные годы», «Павлик» и рассказы про Чистые пруды – уже что-то другое, потому что автор имеет дело с небывалым поколением, возмужавшим перед войной. До сих пор не понимаю, откуда это поколение взялось в самое страшное, самое отвратительное советское время. Другого такого чуда в советской истории не было. Они к пятнадцати годам были зрелыми мужчинами и умными, сострадательными женщинами; они воспитывали себя жестко и, пожалуй, авторитарно – стоит вспомнить эксперименты с хождением по карнизу, которым подвергал товарищей Лев Федотов, описанный у Трифонова в «Доме на набережной» как Лева Карась. У них считалось нормальным самостоятельно изучать три языка, знать наизусть оперы, становиться королями московских катков, поражать античным телосложением публику на коктебельских пляжах. В романе Бондарева «Выбор», очень неплохом местами, именно таков был Илья Рамзин, и дочь главного героя смотрела на их с отцом молодые фотографии, выдыхая: «Полубоги! А наши-то…» Да, такого урожая больше не было. Страшно сказать, но в нынешних двадцатилетних я узнаю некоторые черты тех – они такие же стремительные, умные, гармоничные: сверхчеловеки, одним словом. Почему страшно? Да потому, что эти были такими задуманы, чтобы выиграть войну, поднять страну после нее, устроить тут оттепель и создать великую культуру; они бы и перестройку вытянули – но были уже стары и малочисленны, потому и не вышло никакой перестройки.

И вот об этом фантастическом поколении, примерно с 1919 по 1925 год рождения, от Солженицына до Коржавина, от Галича до Окуджавы, от Самойлова до Трифонова, – и писали всю жизнь Нагибин, Бондарев, Слуцкий. Это они – «ифлийцы» – создали новую советскую поэзию, это они – комиссарские дети – переосмыслили советскую историю, все поняв уже после краха первой оттепели. Шестидесятники были на их фоне и наивнее, и слабее – не зря Юлий Ким хоть и шутя, но в чем-то очень серьезно уверял Самойлова, что, мол, они-то, дети войны, не богатыри, а богатыри были на пять лет старше. Нагибин сумел написать об этих юношах и девушках лучше всех – потому, вероятно, что, как писал Бабель, «был страстен, а страсть движет мирами». Да, в формировании этой генерации великую роль играло то, что после комиссарской аскезы предыдущего поколения они были по-античному свободны в этой сфере: не то чтобы развратны, нет, – но в раннем их взрослении огромную роль играли влюбленности, страсти, бегства из семей. Всеволод Багрицкий, который талантом почти не уступал отцу, в восемнадцать лет стал мужем семнадцатилетней Лены Боннэр; Нагибин в девятнадцать встретил – и увел у жениха – Машу Асмус; Ося Роскин – сын художника Владимира Роскина, плакатиста, соратника Маяковского, – в двадцать лет был мудрецом, разбиравшимся в тонкостях мужской и женской психологии лучше иного сорокалетнего. Самая, пожалуй, неотразимая и трагическая девушка этого поколения – Лия Канторович, о которой так удивительно и точно написал Галич (ей посвящены глава в «Генеральной репетиции» и песня «Номера»). Она погибла на Западном фронте 20 августа 1941 года.

Галич тоже был близким другом Нагибина, и лучший мемуарный очерк о нем написал именно Нагибин. Иные скажут, что в этом очерке много довольно жестоких слов о Галиче, и Окуджаву Нагибин любил больше, а Галич у него все-таки барин… Да, барин, и все-таки истинная страсть в этом очерке есть, и восторг тоже истинный – вот ведь, талант сломал человеку судьбу, и человек не стал цепляться за благополучие, позволил таланту вытянуть и выпрямить себя, и погубить в конце концов! Он осуществился – какая гордость, какая радость всему вопреки! Так же Валерий Фрид, узнав о самоубийстве ближайшего и любимейшего друга, многолетнего соавтора Юлия Дунского (он был смертельно болен, терял подвижность и хотел уйти сам, пока мог), – воскликнул: «Молодец! Молодец Юлька!» Да, вот они были такие. И тот же Фрид на мой вопрос, знал ли он Белинкова, – ответил: «Мы тогда в Москве все друг друга знали. Мне сказали, что есть интересный мальчик, написал модернистский роман. Мы договорились о встрече, а мальчика посадили».

Вся Москва, весь Ленинград, все двадцатилетние, пишущие, снимающие, рисующие и просто яркие, как нагибинский Павлик, – друг друга знали и друг к другу тянулись: примета гениев. И вот об этом Нагибин написал: о волшебных девочках с чистопрудного катка, о железных мальчиках, подвергающих себя и друг друга почти смертельным испытаниям, о коктебельских влюбленностях, безумных клятвах, о страшном накале чувств – словно в предвидении вечной разлуки… Те чувства и те клятвы оказались живучее всех других, поздних, – и об этом Нагибин написал рассказ «Терпение», которому так досталось в советской критике. Критика была по-настоящему проработочной, в лучших традициях. А ведь рассказ-то, на сегодняшний вкус, действительно плохой – но сильный. Так бывает. Все недоумевали: как это женщина пятидесяти лет, встретив на Валааме (у Нагибина – Богояр) пропавшего без вести калеку, сразу отдается ему в лесу, на поляне? Но для этих людей возраста не было, и для Нагибина тут тоже не было ничего необычного. Всю жизнь любила, и вот нашла – чтобы потерять немедленно и уже навсегда.

Нагибин вообще, кажется, не особенно зависел от возраста – он и в сорок, и в пятьдесят так же готов был откликнуться на обещание любви, как в двадцать. Самый бурный, вероятно, и самый трагический роман пережил он, когда встретился с Беллой Ахмадулиной, к тому моменту только что пережившей разрыв с первым мужем, знаменитым Евтушенко. И вот что поразительно: в дневниках Нагибина Белла, которую там зовут Гелла, и пьяна, и развратна, и безвольна, и фальшива, и что хотите – но какая она там опять-таки живая, какая неотразимая! А в воспоминаниях Евтушенко – в романе «Не умирай прежде смерти», например, – она идеализирована нещадно, и все-таки Нагибин со всей его злобой куда убедительней, куда, если можно так выразиться, влюбленней.

Эрос, отчаянное влечение к миру, жажда не просто наблюдать, а обладать, азарт охотника, трубный олений зов – в этом весь Нагибин, и потому у него так хороши охотничьи рассказы. И так плохи попытки быть чистым лириком – он сразу впадал в сентиментальность, вторичность, начинал фальшивить… Вот «Дафнис и Хлоя» – где столько бесстыдных подробностей, злости, ревности, раздражения, отчаяния, где так мало прощения и умиления, – это проза; и свет первой любви – золотой и обжигающий, несмотря ни на что, от этой книги исходит. Потому что у богов все божественно – и любовь, и похоть, и ярость.

4

Главным человеком в жизни Нагибина была мать, о которой он в «Дневнике» тоже написал с необыкновенной, непредставимой силой, обнародовав такие подробности и такие мысли, которых принято стыдиться даже наедине с собой: он не прощал ей слишком быстрой смены любовников, не прощал лжи об отце (о том, что настоящим его отцом был офицер, дворянин, убитый красными, Нагибин узнал лишь зрелым человеком, после тридцати, и написал о нем с той же любовью и беспощадностью в повести «Встань и иди»). И вместе с тем – ее волевое начало, столь разительное на фоне безвольных и малоодаренных мужчин, ее страстная и требовательная любовь, ее умение вовремя вмешаться – и вовремя не вмешиваться, чтобы дать сыну сделать собственный выбор, – все это его сформировало и оставалось святым, неприкосновенным. Сам он мог и раздражаться, и негодовать – но другим не позволял сказать о матери ни единого скептического слова; он потерял мать, когда был уже не просто зрелым, а пожилым человеком – но никогда от этой травмы не оправился.

И тут вот какой парадокс: самые мужественные, даже мачистские авторы в русской, да и в мировой литературе – Виктор Некрасов, Нагибин, его любимец и в некотором смысле двойник Ромен Гари, – совершенно не боялись прослыть маменькиными сынками. Потому что эмоциональная грубость, нечистоплотность, неразборчивость – это как раз примета личностей низкоразвитых и слабых; Нагибин любил мать именно потому, что был человеком тончайшей душевной организации, и только такие люди умеют в критический момент взять на себя ответственность, поднять в атаку полк, ринуться на стычку с хамом. И Гари, и Некрасов, и Нагибин не прощали, когда им хамили, не допускали и мысли о том, чтобы унизиться, лезли в драку – но без истерики, спокойно, даже расчетливо. Это потому, что человек, умеющий творить и думать, не может быть эмоционально глух. И эта привязанность к сильной и требовательной женщине, которая в молодости не слишком баловала сына и вообще, кажется, не слишком много о нем думала, значила для Нагибина больше, чем все его женщины. Подозреваю, что только люди этого склада – люди, для которых мать всегда в жизни на первом месте, – способны по-настоящему чувствовать и боль, и уязвимость, и страсть. Фрейдисты тут наговорят ерунды про попытки заместить материнский образ бесчисленными женскими, про поиск «второй матери» в браке – но фрейдисты вообще мало понимают в высоких чувствах, они все стараются сделать низким, тем, в чем они разбираются (и разбираются, отдадим им должное, очень хорошо).

Самым «долгоиграющим» отчимом Нагибина был Яков Рыкачев – мужчина слабее и капризней матери, вдобавок не самый одаренный писатель и очеркист; Нагибин всё прощал за талант – но ничего не прощал за полуодаренность, вообще за половинчатость. Вот Галич – это да, ему многое можно, потому что есть в нем черты гения, а конформиста он как-то умудрился в себе убить, хоть это мало кому удавалось. Вот Платонов – которого Нагибин боготворил, отлично сознавая все его патологии, даже безумие в последние годы: это титан, и Нагибин счастлив, что знал его. А к большинству коллег он беспощаден – именно потому, что всё у них наполовину; и сам Нагибин ни в чем не половинчат – у него были либо ослепительные удачи, либо такие же значительные, полновесные провалы; и некоторые его провалы запомнились лучше удач – потому что он в них честен, потому что он не бытовик, а романтик, и если жизнь иногда недотягивает до этой романтики, в этом не Нагибин виноват. Удивительно, что зависти он не знал вообще. Впрочем, как сказала Мария Васильевна Розанова: «Чтобы завидовать, я слишком уверена, что я лучше всех».

5

Следующая поразившая его в жизни среда – вторая после круга сверстников, одноклассников и однополчан, – это московская, питерская, реже провинциальная интеллигенция семидесятых годов. После шестидесятых (которые его скорее раздражали той самой половинчатостью) наступили так называемые застойные, в которых, однако, лучше себя чувствовали «рыбы глубоководные», по выражению Тарковского. Здесь виднее было, кто чего стоит. Тут опять кипели подавленные страсти, от пустоты и однообразия затевались любовные многоугольники, возникала нездоровая, но крайне плодотворная подпольная среда – словом, советский серебряный век. Любопытно, что люди конца тридцатых – такие, как Елена Боннэр, – в это время опять воспряли и стали знаком эпохи, ее символами: требовался навык сопротивления, а у них была соответствующая закалка. Шестидесятники вписались, а вот первое поколение оттепели, как ни странно, сопротивлялось. Правильно и горько заметил Михаил Успенский: для советской власти обласканный ею поначалу Галич был чужой, а сразу принятый в штыки Высоцкий – свой.

Об интеллигенции семидесятых с ее запоями, страстями, романами, фальшью, ложью на каждом шагу, с ее похмельными раскаяниями, семейными сценами, тоской по недостижимой подлинности Нагибин написал десятка три не очень хороших, но очень сильных рассказов. Это не трифоновская городская проза, конечно, – Трифонов был настоящим модернистом, попросту обладал гораздо лучшим вкусом, лучше знал историю и смотрел на события с совсем другой высоты, да и вообще, чего там, он был гораздо умней и сдержанней Нагибина; но иногда походить на среду тоже хорошо. Нагибин, в отличие от Трифонова, был плоть от плоти этих городских интеллигентов, он был не лучше их в каком-то смысле, вместе с ними уходил в запои и любовные страсти, и вместе с ними был придавлен временем, и вместе с ними не мог заглянуть за горизонт. Для нашего времени эта его проза драгоценна – ибо сейчас почти всё то же самое, только интеллектуальный потенциал еще ниже. Но о связи бытовых, семейных и интеллектуальных извращений с той самой социальной придавленностью, с эпохой, которая диктовала аморализм, требовала врать на каждом шагу и умудрялась изгадить все живое и непосредственное, Нагибин оставил нам точнейший, убийственный репортаж. Тендряков, которого Нагибин в своей манере обозвал в дневнике и талантливым, и самовлюбленным, и честным, и бестактным, и недалеким, ставил в это время неразрешимые моральные проблемы – и они действительно в тех условиях, в тех координатах неразрешимы, потому что сами условия уродливы, сами порождены болезнью и ложью.

Герои Нагибина потому и не могут разобраться в себе и других, что живут в больное время, исповедуют больные ценности – и хотя это их не оправдывает, но многое объясняется именно патологической, искореженной средой. О том, как действует на человека эта среда с ее тройной моралью и подменой всех ценностей, о том, как сходят с ума, погрязают в неумелом разврате и спиваются без всякого удовольствия, – он рассказал с яростью и недоумением, без малейшей пощады. Вот почему его проза семидесятых сегодня так востребована – многие признавались, что вдруг стали читать Нагибина: в первую очередь, конечно, «Дневник», но и новеллистику. Ее как раз стали переиздавать – как и неизданные сценарии. Один из них, «Безлюбый», исключительно высокого качества: странно, что такие мощные вещи сам он считал проходными и не пробовал напечатать. Это об эсеровском подполье, о терроре. И драма там настоящая – не чета хрестоматийным конфликтам и цитатам, которыми обмениваются герои в его рассказах о русской литературе. Нечего стесняться, если умеешь писать только о страстях, нечего косить под «культюру и эскюсство» – в конце концов, у Галича тоже самый малоудачный цикл, «Литераторские мостки», посвящен писателям. Эти люди умели говорить только о себе – но с настоящей ненавистью, и это лучше, чем писать о других с фальшивой любовью.

Нынче время Нагибина, и это хорошее время – по крайней мере для тех, кто до смерти устал от вранья и половинчатости. Это еще вопрос, кто больше приблизил перемены, – объективные обстоятельства или такие ненасытные преследователи истины, как он.