Текст книги "Тайный русский календарь. Главные даты"

 
Не плачьте обо мне – я проживу
счастливой нищей, доброй каторжанкой,
озябшею на севере южанкой,
чахоточной да злой петербуржанкой
на малярийном юге проживу.
 
 
Не плачьте обо мне – я проживу
той хромоножкой, вышедшей на паперть,
тем пьяницей, поникнувшим на скатерть,
и этим, что малюет Божью Матерь,
убогим богомазом проживу.
 

Здесь есть самоуничижение, есть и самолюбование, но есть и то, чем стоит любоваться.

Белла Ахмадулина отмечает свой юбилей. Она верна себе. Перед нами замечательный феномен шестидесятничества – нерасторжимость человека и поэта. Оценивать их поврозь – занятие неблагодарное, от критериев чистой литературы здесь приходится отойти. Гораздо интереснее их столкновения, их сотрудничество, их диалог, составляющий главную тему ахмадулинского творчества. А для того чтобы делать чистую литературу, на свете достаточно не очень романтических мужчин и не очень красивых женщин.

12 апреля. Премьера «Тени» Е.Л. Шварца (1940)
Отбрасывать тень

12 апреля 1940 года Ленинградский театр комедии показал в постановке Николая Акимова «Тень» Евгения Шварца. В отличие от «Дракона», снятого с постановки после первого представления, она некоторое время держалась на сцене, была напечатана и успела разойтись на цитаты, недостоверно храбрые по тому времени. «Забудьте о том, кем я был!» «Если не поссоримся, чего там вспоминать». «Поверь мне, я всегда был ближе к земле, чем ты». «Король есть, теперь жить будет гораздо лучше! Двоих задержали. Один вместо «Да здравствует король» кричал «Да здравствует корова», а второй ничего не сделал, он мой сосед, характер у него дрянной, давно до него добираюсь». Впрочем, я еще помню, как после премьеры фильма Надежды Кошеверовой (1971, на детских сеансах в семидесятые его крутили постоянно) зал хохотал над репликой «Легче всего съесть человека, когда он в отпуске» – память о снятии Хрущева была свежа. Да и сегодня «Тень», почему-то почти нигде в столицах не идущая, вызывала бы в зале тот самый специфический смех освобождения и взаимопонимания, которого больше всего боятся запретители: «Один банкир третьего дня перевел за границу даже свои золотые зубы. Теперь ездит то туда, то обратно – на Родине ему нечем пережевывать пищу». Я уж не говорю о главной пружине сюжета – тень приходит к власти: этот намек в России опасен в любые времена, потому что прочие отсекаются на подступах. Сцена же, когда во дворце одновременно оказываются Теодор-Христиан и Христиан-Теодор – и первый напоминает второму, чтобы он знал свое место, – покажется в наше время даже большей крамолой, чем нашумевший спектакль Омского театра-студии Л. Ермолаевой «Ждем тебя, веселый гном».

Но, разумеется, величие и актуальность пьесы Шварца далеко не в этих вечно сиюминутных подколках, о которых сам он думал меньше всего. Нас занимает эволюция классического европейского сюжета о человеке без тени – сюжета, который после знаменитой повести Шамиссо о Петере Шлемиле (1814) кто только не обрабатывал. Наиболее знамениты, однако, оказались две сказочные вариации на эту тему – андерсеновская и шварцевская. Шамиссо рассматривал трагедию человека, выпавшего из числа живущих, вышагнувшего из обыденности и потому становящегося изгоем. В романтическом повествовании Шамиссо тень – метафора человечности, даже, пожалуй, и души – ибо именно душа роднит человека с другими; утратив то, что есть у всех, он обречен на одиночество и холодную, абстрактную ученость. Андерсен трактует эту историю иначе: для него тень – символ бытовой приземленности, наглости, уверенного преуспеяния, и сказка этого терзателя детских душ кончается вполне в его духе: с ученым расправляются, а сбежавшая его тень, обнимая принцессу, веселится на троне. Шварц идет дальше всех, придумывая финальный сюжетный ход, вполне достойный Андерсена и уж подавно Шамиссо. Когда ученого обезглавливают, тень его тоже остается без головы – и перепуганному королевскому двору приходится согласиться на воскрешение ученого. «Иногда надо идти на смерть, чтобы победить».

В основе шварцевского сюжета – гениальная догадка о паразитической природе зла, светлая мысль, которой не допускал Андерсен. Зло обязано заботиться о добре, оберегать его, поскольку оно этим добром питается; тень обязана беречь источник света, ибо он же – источник ее существования. Это ответ на вечный вопрос о том, почему сталинский террор щадил тех-то и тех-то; почему ничтожества – в том числе сама обслуга террора, его исполнители, – становились его жертвами не реже, а то и чаще истинных светочей. Периодически биографы задаются вопросом: почему Сталин не тронул Марию Юдину, в личном письме назвавшую его великим грешником? Почему не тронул Пастернака, почему сначала приказал сохранить Мандельштама, почему возвысил отнюдь не бездарного Симонова (а бездарный РАПП разгромил без сожалений)? Никаких сентиментальных чувств он, разумеется, не питал. Он чувствовал лишь (а Шварц этот страх вербализовал, вытащил наружу), что, если в стране не останется светлых голов, не поздоровится и темному главе. Именно здесь – разгадка опеки Воланда над Мастером, его прямой зависимости от несчастного сумасшедшего, как говорил Иешуа Понтию Пилату: «Помянут меня – сейчас же помянут и тебя». Кстати, Воланд ровно в это же время (роман в 1938 году закончен, пьеса начата) спорит с Левием Матвеем о свете и тени и получает заслуженное клеймо гстарого софиста», но совпадение более чем показательно. Софистом называется тот, кто выворачивает наизнанку простую и очевидную истину. Воланду кажется, что он служит Богу, доказывая его бытие от противного. На деле он существует только потому, что само существование света предполагает и наличие «теневой стороны вещей». В определенных условиях, когда в обществе становится слишком много Цезарей Борджа и Юлий Джули, то есть всё понимающих циников и «обеспеченных людей с голодными глазами», эта теневая сторона вещей становится особенно заметна и начинает даже казаться единственной. Тогда тень перестает знать свое место; и это уже серьезно.

Я спросил как-то Андрея Синявского, что кажется ему страшней – снобизм или масскульт, элитарность или пошлость. Синявский ответил: «Конечно, снобизм – это ведь попытка воспарить без достаточных на то оснований. А пошлость – вещь такая же естественная, как тень, ее отбрасывает каждый предмет. Бывает пошлость марксистская, бывает христианская…» Естественность пошлости – да и вообще естественность тени – не оспаривается Андерсеном и тем более Шварцем. Сны и тени, по Шварцу, в двоюродном родстве; тень спасительна в жаркий день и романтична в лунную ночь; очень возможно, что прав Шамиссо и наличие пресловутой тени как раз и делает нас людьми. Важно только, чтобы тень знала свое место – то есть сознавала не только свою необходимость и естественность, но и свой паразитизм, вторичность, свою роковую несамостоятельность. Иначе получается то самое, что в шестидесятые с предельной отчетливостью выразил Слуцкий: «Люди сметки и люди хватки победили людей ума, повалили на обе лопатки, навалили сверху дерьма».

В обществе необходимы посредники и торгаши, исполнители и прилипалы, пошляки и пародисты; общество не существует без серых кардиналов и темных лошадок, без лжецов и укрывателей – без всех, кто объединен всеобщим системным признаком: они не производят ценностей. И всем этим людям есть место в обществе, но они должны его знать – только и всего. Когда посредники начинают учить творцов, военные муштруют изобретателей, а охранники становятся главней оберегаемых, как раз и возникает теневой мир, в котором к власти неизбежно приходят тени; и после того, как они захватят власть, для них в самом деле пара пустяков оторвать голову мыслителю; проблема в том, что тем самым они обезглавливают себя. И вот мы видим на троне уже не преуспевающего администратора, великого махинатора, образцового бюрократа, а жалкое безголовое чучело, в ужасе дергающее лапками; и принцесса обиженно всхлипывает: «У всех целые мужья, а у меня вот это!».

А нечего было много на себя брать, только и всего. Без теней обходятся либо ангелы, либо вампиры. Но в том и состоит высшая мудрость, чтобы эту тень не холить, не растить и не обожествлять, провозглашая единственной сущностью вещей, а вот именно что отбрасывать.

12 апреля. Родилась Черубина де Габриак (1887)
Памяти Черубины

Стодвадцатилетия Черубины де Габриак, родившейся 12 апреля 1887 года в Петербурге и умершей 41 год спустя в Ташкенте от рака печени, никто не заметил. Все нормально – ценность культуры как таковой сегодня никем не оспаривается вслух, но только потому, что сегодня вообще вслух ничего не делается. А в душе все, кажется, давно уже понимают, что от стихов ничего не зависит, и авторы их чаще всего люди неприятные. В случае с Елизаветой Васильевой (в девичестве Дмитриевой) так оно и было. Она была человек больной, изломанный и очень много врала. Это была естественная, необходимая ей среда. Есть старый театральный анекдот про трагика Эдмунда Кина: одна поклонница пригласила его на ночное свидание и пожелала, чтобы он пришел к ней в образе Гамлета. Он был изысканно-томен и неутомим. Тогда она пожелала видеть его в образе Отелло – он был мавритански жесток и неутомим. Ей захотелось попробовать Макбета – он был сладострастно-коварен и опять же неутомим; но когда ей наконец пришла фантазия позвать реального Кина – Кин с грустью признался, что он импотент. Это, конечно, байка, но хорошо придуманная: есть особый род творцов, ни на что не способных в собственном качестве, но творящих чудеса от чужого имени. Собственные стихи Елизаветы Васильевой за небольшими исключениями хороши, но обыкновенны. Но вот то, что она делала, входя в роли, – будь то ревностная католичка и роковая красавица Черубина, русская затворница в скиту, молодая испанка Эрна или высланный из Поднебесной китайский лирик Ли Сян Цзы, – далеко выходит за пределы обычной стилизации. Есть люди-роли, люди, ломающие свои и чужие биографии по литературным законам, стирающие грань между жизнью и искусством, делающие это зачастую весьма дурновкусно, но это условие их существования, и следы этого существования драгоценны.

Она мучила возлюбленных, потому что росла болезненной и некрасивой, много читала, еще больше мечтала и все время мучилась. В ее биографии правду уже не отделишь от вымысла: она любила рассказывать о себе страшное. Как в девять лет ослепла на полгода, как в тринадцать отдалась любовнику матери (с ее ведома!), как ее брат ножом вырезал кресты на лицах евреев, как заживо сгнила от заражения крови ее сестра, а сама Лиля в это время пила шампанское с ее мужем и хохотала – муж через два часа застрелился; все это, в общем, могло быть – в Серебряном веке и не такое бывало. Инцесты, истерики, спиритизм, странничество, сектантство – «тридцать три уродства», перефразируя Зиновьеву-Аннибал, тоже, кстати, не пуританку. Лиля любила Макса Волошина и Николая Гумилева и не хотела выбирать между ними; Гумилеву она ломала пальцы и говорила дерзости, Максу целовала ноги и называла богом, потом фактически стравила их между собой, потом порвала с обоими. Гумилев стал говорить о ней гадости и раскрыл мистификацию, которую они с Волошиным запустили в журнал «Аполлон» осенью 1909 года: Лилю-хромоножку, учительницу со странными стихами, никто не принимал всерьез, а в придуманную ею красавицу Черубину, затворницей живущую в Петербурге, влюбилась вся символистская молодежь. Гумилев эту сказку разрушил, Волошин дал ему пощечину и получил вызов – стрелялись на Черной речке. Волошин выстрелил в воздух. Гумилев прощать не умел, но промахнулся. Разошлись без примирения. Волошин потерял в снегу калошу – после чего Саша Черный прозвал его Ваксом Калошиным; такой уж был человек Макс – какие бы роковые страсти его ни сотрясали, все выходило смешно и неловко. Может быть, потому, что он был толстый.

После Черубины Лиля Дмитриева вышла замуж за гидролога Васильева, объездила с ним всю Среднюю Азию, продолжала писать, почти не печаталась. После революции она оказалась в Екатеринодаре, где познакомилась с Самуилом Маршаком и вместе с ним организовала детский театр – так он впервые стал писать про детей; сама Васильева писала прелестные грустные драматические сказки по мотивам Уайльда и Андерсена, двух великих мистификаторов, а Маршаку она подсказала идею «Кошкина дома». Тили-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом. Думаю, все они тогда чувствовали себя примерно так: была Кошка, глуповатая, кокетливая, истеричная, но добрая и гостеприимная. Дом ее сгорел, и теперь все, кто у нее пировал, не пускают ее на порог. Революцию все люди Серебряного века воспринимали как расплату. И многим из них – начиная с Ахматовой, предрекавшей «трус, мор и затменье небесных светил» с начала империалистической войны, – казалось, что это возмездие ими заслужено.

Так и принимала свою участь Черубина де Габриак – молилась и смирялась; этот мотив справедливой расплаты доминирует в ее лирике двадцатых годов. Петербурга она по возвращении не узнала: «Я вернулась, я пришла живая, только поздно – город мой убит». Трудно было узнать и ее, большелобую и большеглазую девочку со странными фантазиями: теперь это была смуглая, сухощавая, молчаливая женщина с короткой стрижкой. Не играть она не могла – и стала играть в антропософию, в религиозные кружки, где изучали Штайнера и разыгрывали мистерии. В 1927 году разгорелось знаменитое «антропософское» дело, заодно посадили всех масонов и розенкрейцеров – невиннейшей игре приписали антисоветский характер и выслали всех на три года, кого куда. Васильевой достался Ташкент. Там она и умерла год спустя, оставив цикл изгнаннической лирики «Домик под грушевым деревом» и отослав Волошину десяток сдержанных, но невыносимо грустных писем.

Безусловно, она была не самым сильным поэтом Серебряного века, но самым типичным; судьба ее идеально наглядна. На ее-то примере и видно, как они все заблуждались, призывая расплату на свои несчастные головы. Им всем казалось, что они грешат – действительно. Блок проклинал пошлость бесконечной игры в жизнь, ненавидел декадентщину в себе, призывал гибель; Ахматова пророчествовала: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду»; Черубина проклинала свою греховность, тысячекратно преувеличивая ее; один Кузмин, кажется, ничего не ждал, веселился просто так, за что они все и считали его бесом… В литературе укоренилось мнение – в «Хождении по мукам» оно высказывается уже прямо: жестокость Октября, военного коммунизма и последующей диктатуры была напрямую вызвана и даже легитимизирована развратом, карнавалом, шарлатанством начала века. Между тем расплата, которая на них надвигалась, не имела к их грехам никакого отношения. Мечи были картонные, грехи кукольные, а подошва, которая их всех придавила, – железная.

В истории человечества бывают игровые эпохи, бывают времена театральных страстей, литературщины, пошлостей, но в этих временах есть воздух, и люди долго еще этим воздухом дышат. Потом приходят те, у кого железные подошвы, и говорят: вы сами, сами во всем виноваты. Да нет, голубчики, ни в чем мы не виноваты. Наши детские страсти и карнавальные игры сами по себе, а ваша тупая поступь сама по себе; одно дело – наша сцена с ее пудрой и клюквенной кровью, и совсем другое – ваш железный занавес. Мы – неправильные – живем, поем, что-то по себе оставляем, а от вас только и остается, что сноска в наших биографиях.

Наверное, сейчас не время об этом напоминать. Поэтому-то никто и не вспомнил о стодвадцатилетии Черубины де Габриак.

14 апреля. Застрелился Маяковский (1930)
Неправота, или Последний дворянин

Маяковский застрелился 14 апреля 1930 года примерно в половине одиннадцатого утра.

Часто цитируется формула Мандельштама из статьи «О собеседнике». Он там набрасывается на строчку Бальмонта «Я не знаю мудрости, годной для других»: «Бальмонт оправдывается, как бы извиняется. Непростительно! Ведь поэзия есть сознание своей правоты. Горе тому кто утратил это сознание. Он явно потерял точку опоры». Формула замечательная, но половинчатая. Поэзия – сознание правоты, да. Или неправоты. Предельно острое ощущение этих двух внутренних статусов, и только.

По этому критерию людей и следовало бы делить: одни рождаются с врожденным сознанием «право имеющих». Другие – с сознанием изначальной врожденной неправильности, неправомочности своего присутствия на свете. Пастернак, формулировавший едва ли не лучше всех в XX веке, говорил Ивинской об Ахматовой: «Ей нужна правота, а мне – неправота». У некоторых – как у того же Пастернака – сознание неправоты может быть счастливым и гармоничным, у других – как у Цветаевой – порождает трагическую, но исключительно плодотворную гордыню: нужна и гордыня, чтобы переносить превратности. Цветаевское великолепное изгойство многих удержало и от самоубийства, и от соблазнительной низости. Есть счастливцы, родившиеся с сознанием уместности, с чувством величия собственной участи и преступности любых посягательств на него; тоже плодотворная позиция. Толстой говорил о Лермонтове: «Он начал сразу, как власть имеющий». И добавлял, что у Пушкина не было столь напряженного искания истины (и, добавим, ощущения врожденного права на монополию по этой части). Так и делается, и делится русская поэзия: врожденное ощущение правоты (миссии, величия) – Державин, Лермонтов, Лев Толстой, Ахматова, Мандельштам, Солженицын, Бродский. Черта поэтов этого склада – «важность», без отрицательных коннотаций, в державно-державинском смысле. Неправота, тоже переходящая в ощущение избранничества, но отрицательное, «меченое» (избран, чтобы гнали, – как евреи избраны Богом), – Батюшков, Пушкин, К. Леонтьев, Блок, Маяковский, Цветаева, Слуцкий, Синявский, Лев Лосев. У первых есть упомянутая Мандельштамом внутренняя точка опоры, для вторых она желанна, но немыслима (отсюда столь частый лихорадочный поиск ее вовне). Первые, кстати, гораздо реже бывают государственниками – им и без государства неплохо. Первым чаще подражают, они порождают школы и стройные ряды эпигонов, которыми сами брезгуют (вспомним ахматовское «Но Боже, как их замолчать заставить!»). Да и как не быть эпигонам – позиция-то заразительная, выигрышная. Какой же поэт захочет повторять «так мне и надо!» – а ведь это и есть скрытый пафос Маяковского, красавца, родившегося с врожденным и непоправимым сознанием уродства. Отсюда, кстати, и его вечная игромания, загадывание: «Если навстречу идет такой-то, я сделаю так-то». Все тот же поиск правоты, которой нет внутри, и болезненная зависимость от внешнего толчка: карты, бильярд, трамвайные билетики, случайное слово случайной девушки. Внешне это ощущение своей неправильности выражается как раз в гипертрофированной самоуверенности, агрессивном самоутверждении, резкостях, переходящих в хамство, – но все это потому, что любой отрицательный отзыв, косой взгляд или просто плохая погода усугубляют врожденный недуг, сыплют соль на трофическую язву собственной неприемлемости, вытесняют, гонят вон. Ахматову травля и клевета только убеждали в избранничестве – то есть ранили, естественно, но больше возвышали: «Так много камней брошено в меня, что ни один из них уже не страшен, и стройной башней стала западня, высокая среди высоких башен». Представим ли Маяковский с таким самоощущением? Маяковский, по-мандельштамовски берущий чужое, потому что поэту нужнее? Маяковский – постоянное, ежесекундное усугубление изгойства, он подставляется, как никто. Весь его путь – от «Я люблю смотреть, как умирают дети» до «Лучше сосок не было и нет, готов сосать до старости лет» – вечная игра на окончательное самоуничтожение: да люди с ощущением внутренней правоты и не кончают с собой. У Маяковского же суицидных попыток было, кажется, не меньше, чем у Пушкина дуэлей (боюсь, это явления одной природы).

Маяковский – результат долгого вырождения русского дворянства, последний дворянин в русской поэзии («Столбовой отец мой дворянин, кожа на руках моих тонка» – столбовой, а не какой-нибудь жалованный!), а по большому счету и последний крупный революционер в ней: после него столь радикальных преобразований по части композиции, тематики, лексики не было. Из дворян и получаются лучшие революционеры: они бескорыстны. Революционность Маяковского – как и всякий бунт дворянина – тоже, по сути, самоубийственна: он ведь по темпераменту (и генезису!) – традиционнейший русский лирический поэт. Шкловский в злые минуты сравнивал его с Надсоном. Лиля раздражалась: «Опять про несчастную любовь, сколько можно!» Начинал он со стихов вполне традиционных, с размеров классических – так написаны не только ранние тюремные стихи, процитированные в «Я сам!», но и «Ночь», да и в поздних вещах дольник его все чаще тяготеет к нормальным ямбам, и лучшие куски поэм укладываются в прокрустово ложе тех же проклинаемых двухстопников-трехстопников: «Мальчик шел, в закат глаза уставя…» «Тверскую жрет, Тверскую режет сорокасильный кадилляк»… «Уже второй, должно быть, ты легла, в ночи млечпуть серебряной Окою»… Его стих – не раскрепощение традиционной поэтики, а яростное насилие над ней; если все в мире так колет, и режет, и бьет под дых – пусть и строка сломается. «Долой ваше искусство, долой вашу любовь, долой ваш строй, долой вашу религию!» А другие, кроме «ваших», – бывают? Он понадеялся, что бывают; что возможен другой мир – не такой, в котором его все хлещет наотмашь. Оказалось, что нет. Революция была для него не утопией, а последним шансом, отсрочкой самоубийства; в марксизме он ничего не понимал и им не интересовался, Ленина воспринимал поэтически и метафизически, а может ли что-нибудь быть дальше от истины? Ленин – самая антипоэтическая фигура русской истории, сугубый прагматик с эстетическими вкусами провинциального прогрессивного педагога. Революционная утопия Маяковского – стерильная, безжизненная, похожая на операционную, что в «Летающем пролетарии», что в «Клопе», – как раз и была такой реанимацией: хирургической операцией над умирающим. И умирающий протянул еще 13 лет, продолжая писать самоубийственные стихи вроде газетных или рекламных, но оставляя и хронику этого самоубийства в гениальных трагических автоэпитафиях вроде «Про это», «Юбилейного» или «Разговора с фининспектором о поэзии». Какое там у Маяковского жизнеутверждение? Задушенный хрип, закушенный крик: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек…» Ничего, да? – для 1926 года…

Это великая поэзия. Но приемлема – и понятна – она только для тех, кто родился с таким же клеймом. Их всегда немного. Они не поставят Маяковскому в вину его эскапады (по нынешним временам весьма умеренные), лояльность (быстро исчерпавшуюся) и некорпоративность в отношениях с коллегами (всегда взаимную). Истинный продолжатель Маяковского – не тот, кто пишет лесенкой или лозунгами, а тот, кто считает себя изначально неправым и неуместным; но сегодня, кажется, таких почти не осталось, потому что не осталось людей с аристократическим сознанием, «последних представителей», революционеров из дворян. Истинный наследник и прямой ученик Маяковского – не Бродский, конечно (как полагал Карабчиевский в хлесткой, но неглубокой книге), а Слуцкий, сошедший с ума. Слуцкий, вечно казнившийся за то, что другие с легкостью себе прощали.

Беда России как таковой и российской поэзии в частности, разумеется, не в том, что «буйных мало». Она – в том, что мало неправых, то есть сознающих себя таковыми. Все правы, всем хорошо. Потому и звучит отовсюду сплошное «покушайте» вместо «послушайте».