Текст книги "От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе"

И вот, после полутора месяцев пребывания в Болдине, Пушкин созревает для главного свершения – за две недели создает четыре «маленькие трагедии», где перед лицом смерти выявляется соотношение разных типов и возможностей человеческой личности с Высшими Реальностями.

Рассмотрим три из них (в порядке их создания) как проигрывание названной темы в отношении к трем различным пластам личности самого Пушкина.

Моцарт – абсолютное чудо гениальности, таинственный дар неизвестно откуда, нарушающий все законы. Такой дар знал в себе и Пушкин, вся Болдинская осень – торжество этого моцартовского начала. И в пьесе эта гениальность «на казнь осуждена». Первоначально трагедия называлась «Зависть», причем речь шла о «зависти свыше», о зависти в целях сохранения мирового порядка. Сальери по природе – не завистник, лишь в отношении Моцарта он одержим «высокой завистью», стал ее орудием. Вспомним пушкинское: «Рок завистливый бедою угрожает снова мне». И здесь, несомненно, против Моцарта, против чуда свободного творчества выступает рок. Все уже предопределено, за Моцартом уже приходил «черный человек», реквием уже написан. Сальери предстает орудием всеуравнивающего энтропийного начала вселенной, не терпящего концентрации творческой силы в одной личности. Но, похоже, даже эта нивелирующая сила судьбы очарована Моцартом, и заказывает ему предсмертный реквием, и наслаждается им вместе с Сальери…

В ночь, предшествующую смерти, Моцарт во время бессонницы (!) сочинил музыкальную пьесу о том, как в течение жизни вдруг врывается «виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…». Узнаете пушкинскую «Бессонницу» в ее тайных, скрытых от читателя образах?

Светлое творческое начало в пьесе представляет лишь Моцарт. Он сам по себе есть «бог», за ним не просматривается прямо покровительствующей ему светлой силы, но он сам своим существованием обнаруживает присутствие в мире чуда и света, света, вспыхивающего особенно ярко при встрече с тьмой.

Отметим, что любовь в трагедии – либо неотъемлемая часть жизни, «влюбленность», либо – что существенно – осознание смерти: недаром Сальери отравляет Моцарта ядом, некогда подаренным его возлюбленной.

Дон Гуан, как и Моцарт, – творец; но так же легко, как Моцарт, он творит не в сфере искусства, а в сфере жизни, понятой как праздник земной любви. Он сочиняет бесконечные «пьесы», но пьесы и сцены, в отличие от моцартовских, чуждые вечности. Это – воплощенное «донжуанское» начало Пушкина, игравшее такую значимую роль в его жизни, начало, с которым он прощался на пороге брака («Любовь улыбкою прощальной» перед смертью – это другое, это свыше). Не чужд Дон Гуан и поэзии, но мастер он в создании легкой мелодии любви. Примечательны строки из «Каменного гостя», вписанные Пушкиным еще в 1828 году в альбом пианистки Шимановской:

 
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия…
 

Однако эта легкая «мелодия любви» как апофеоза жизненности требует соседства смерти, и на протяжении короткой пьесы Дон Гуан трижды соединяет любовь со смертью.

Сначала – воспоминание о рано умершей, болезненной Инезе, которая привлекала Гуана именно тем, что уже таила в себе смерть (как Пушкина – «чахоточная дева»). Затем – обладание Лаурой при трупе убитого Гуаном Карлоса: здесь Гуан уже вплотную соединяет любовь и смерть и даже переходит ее границы: он обладает Лаурой при Карлосе, находящемся по ту сторону смерти. Смерть изначально присутствует в той блестящей пьесе любви, которую Гуан импровизирует с Доной Анной, вдовой убитого им Командора. Но Гуану этого мало – он приглашает присутствовать при соблазнении Анны те силы, которые стоят по ту сторону смерти, – и силы эти отвечают на вызов – смертью самого Гуана.

Неправомерно видеть в заключительной сцене некий «предварительный Страшный суд», возмездие Гуану за грехи. Ничего светлого, никакой высшей справедливости не просматривается за жуткой статуей. Правда, Гуан и Командор «приваливаются» – надо полагать, в ад, – но это и дань легенде, да и «ад» без попытки дать Гуану возможность раскаяться выглядит как составная часть той слепой силы, того не терпящего возражений, вторжений и превышений со стороны личности Рока, который проходит через всю поэзию зрелого Пушкина, воплощаясь и в образе статуи. Кроме того, если с Моцартом Пушкин расстается с глубокой печалью, то Гуана (такого себя) он отпускает к Командору без особых сожалений, хотя и отдает ему должное: он таки протягивает руку статуе, вселенскому ужасу, року («сохраню ль к судьбе презренье» – из тех же стихов, что и «рок завистливый») и в последний момент поминает Дону Анну, последнее воплощение той любви, которой он служил всю жизнь.

В этих двух пьесах («Моцарт и Сальери», «Каменный гость») Пушкин воплотил два уровня собственной личности в двух образах, ставших составной частью «европейской мифологии». Третьей пьесой, судя по списку 1827 года, должен был быть «Иисус», то есть образ, лежащий в основе всего европейского сознания. Несомненно, «встреча с Иисусом» зрела в Пушкине, и он готовился прикоснуться к этой теме, но к 1830 году, видимо, еще не чувствовал права выразить эту тему в законченном произведении. Отметим, что постоянное серьезное упоминание Христа в концовках писем станет обыкновением лишь со следующего, 1831 года. В итоге третьей, завершающей пьесой становится авторизованный перевод одной сцены из трагедии Вильсона, а на самом деле – еще один миф о встрече с Судьбой, Смертью и Любовью, пропущенный через сознание и творчество Пушкина.

Здесь мы встречаемся с третьим Пушкиным – Вальсингамом. Такого Пушкина знают плохо, да он и скрывал в жизни и даже в своем всеохватном творчестве такого себя – Вальсингама, в глубокой задумчивости сидящего над бездной – пред ликом Любви. Есть в «Чуме» и другой Пушкин, молодой Пушкин прошлого, отчасти воплощенный в «молодом человеке», требующем веселья и «вакхической песни» в ответ на смерть. Вальсингам отклоняет его предложения и сначала вызывает Мери спеть унылую песню, суть которой в концовке: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!» – в надежде на верность и заступничество возлюбленной в мире ином. Затем, после «видения» – негра на телеге с мертвецами, – герой, означенный жуткими именами Вальсингама и Председателя, поет хриплым голосом гениальный «гимн чуме», написанный ночью (!) и воспевающий блаженство уничтожения – с единственной строкой, дающей тень надежды: о том, что это блаженство – «бессмертья, может быть, залог». Затем появляется Священник, который трижды, тремя образами заклинает Вальсингама оставить кощунственный пир. Все три образа – из мира иного. Первый – образ «Спасителя, распятого за нас». Таким образом, Иисус все же появляется в третьей пьесе рассматриваемой трагической триады. Но Вальсингам (и Пушкин?) – не отзывается на этот образ. Тогда Священник заклинает его умершей матерью – то есть жизнью, перешедшей отчасти в просветленный иной мир. Вальсингам не оставляет пира:

 
…я здесь удержан
<…>
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты…
 

Думаю, что «беззаконье» и «мертвая пустота», в тексте получающие конкретное наполнение, имеют втайне и более широкое, всеохватное значение, знакомое нам по отдельным знакам, образам и умолчаниям в поэзии Пушкина: «мертвая пустота» самых основ мироздания, более глубоких, чем рай и ад, и «беззаконье» самого феномена гениального, глубоко трагичного и задумчивого Вальсингама, творящего последний пир жизни над этой пустотой. И тогда Священник произносит фразу: «Матильды чистый дух тебя зовет». И Вальсингам пронзен, и единственный раз – встает. Речь идет о его умершей возлюбленной и жене – об абсолютной Возлюбленной, которая «знала рай в объятиях моих». (Здесь, в этом контексте, штамп «рай в объятиях» перестает быть штампом, он приобретает свое первичное значение – неземное блаженство слияния двух вселенских начал, не уступающее «неизъяснимым наслажденьям» гибели.) И далее – мгновенный прорыв сознания, почти виде́ние:

 
Где я? Святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнет уже…
 

Женский голос

Он сумасшедший…

Вальсингам не идет за Священником, а «остается погруженный в глубокую задумчивость».

М. Цветаева писала, что последним, с мясом отрываясь от героя, вслед за Священником уходит сам Пушкин – а Вальсингам остается сидеть, и сидит вечно. Это верно и глубоко. Но если Пушкин, написав эту вещь, заглянул в бездну и ушел от нее – в жизнь, то бездна в глубинах его сознания никуда не ушла и последовала за ним. А «глубокая задумчивость» Вальсингама, о которой хотела, но не успела написать М. Цветаева, возможно, уже сама по себе – путь. В «Пире во время чумы» мы встретили тайного Пушкина, Пушкина ночных прозрений и ночной поэзии, хриплого голоса как бы обожженной певческой гортани и «глубокой задумчивости».

Но пока, к концу 1830 года, высшим образом, наиболее потрясавшим поэта, видимо, оставалась Любовь, воплощенная в любви к женщине.

После «Чумы» возникает «Для берегов отчизны дальней…» с недоказуемым намеком на возможное свидание с возлюбленной – в мире ином. Это пишет Пушкин, уже оторвавшийся от Вальсингама и идущий – вдаль.

Пушкинское «чувство бездны», тайный трагизм его глубинного мирочувствия были неразрывно сопряжены с чудом его творчества, обостряли чувства и мысли, требовали умножения в мире гармонии, противостоящей хаосу, жути и воле небытия и прабытия. И предсказания о смерти были даны (Судьбой? или, скорее, «святым провиденьем»?) неслучайно: они обостряли чувство судьбы и смерти, стимулировали к творчеству для будущих времен, пробуждали в нем Моцарта, а не Гуана. Глубинный пушкинский «ночной» трагизм служит праосновой и его солнечному «дневному» творчеству. Так, когда собрали мировоззренческие установки величайших поэтов и мыслителей солнечной Эллады, то оказалось, что среди них преобладают пессимистические, что солнечная олимпийская Эллада была отягощена сумрачным дельфийским чувством рока, укоренена в нем.

Формулу этого феномена создал И. Бродский в бытность свою в России:

 
Пустота. Но при мысли о ней
видишь вдруг как бы свет ниоткуда.
 

[Бродский 2001, т. 3: 7]

(«24 декабря 1971 года» – последнее русское Рождество Бродского.)

Вот этот «свет ниоткуда» и ощущал Пушкин в себе и в Моцарте. И еще:

 
…Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.
 

(«Похороны Бобо» [Бродский 2001, т. 3: 35])

Но нашего Данта никто не собирался изгонять из родной Флоренции, его держал мертвой хваткой еще не одухотворенный им Петербург. И орудием удержания служила, среди прочего, и воплощенная Красота – Натали Гончарова.

Брак с Гончаровой – воплощение пушкинского поклонения Красоте, на высоком уровне культа Любви-Красоты-Печали. Быть может, трагический аспект был в том, что в браке жена в совершенстве воплощала (для Пушкина) лишь Красоту. Остальное поэт «планировал» восполнять собой. Это поклонение лишь одной Красоте, одной «прелести» однажды привело Пушкина к «Гавриилиаде», где красотой, воплощенной в Марии, очарованы до потери самообладания все четверо: и бог, и архангел, и сатана, и Пушкин. Но именно нелады Пушкина с Богом и государем пугали тещу и отодвигали женитьбу. Авторство «Гавриилиады» Пушкин официально отрицал. Что же касается его тайных политических симпатий и мыслей… В Болдине 19 ноября сожжена Х песнь «Онегина» – жертвенное приношение на алтарь брака и верноподданнических чувств.

Спор Пушкина с судьбой, противостояние бездне – вплоть до осознания жизни как случайной и враждебной насмешки бесцельного Прабытия, Рока – были, как это ни странно звучит, соразмерны и соприродны его огромной личности, были показаны его творчеству. Хуже было, когда противостояние и спор возникали не на глубинно бытийственном, а на фактическом и бытовом уровнях, когда оппонентом становилось государство, относительно мелкий осуществитель нивелирующей функции судьбы по отношению к личности в России, когда в жизнь вторгались царь, шеф жандармов, митрополит, шпионы, контроль за перепиской, крепостная зависимость от власти. Это противостояние было слишком не по масштабу дарования Пушкина, оно измельчало его, разряжало его энергию на пустяки, лишало возможности концентрации духа для истинно великих противостояний. Но все же полбеды, если бы Пушкин зависел от негативных проявлений имперской власти лишь внешне. Хуже то, что он, возможно врожденно, был соприроден ей в некоторых не глубинных, но существенных темах.

Из Болдина Пушкин едет в Москву, где узнает о начале восстания. И, развивая опасные формулы «Героя», отстаивая «возвышающий обман» и красоту имперских «прав» России и не замечая горьких «истин» раздавленной Польши, Пушкин пишет дочери М. И. Кутузова Е. М. Хитрово:

Итак, наши исконные враги будут окончательно истреблены <…> Мы слишком сильны для того, чтобы ненавидеть их, начинающаяся война будет войной до истребления – или по крайней мере должна быть таковой. Любовь к отечеству в душе поляка всегда была чувством безнадежно мрачным. Вспомните их поэта Мицкевича (письмо от 9 декабря 1830 г. [ПСС, т. 10: 650–651]).

Как видим, и эта ужасающая линия, ведущая и к жутким антипольским стихам 1831 года, и к тайному спору с Мицкевичем в «Медном всаднике», возникает в узловом 1830 году.

Развитие и противостояние всех тем, столь напряженно и рельефно выявленных Пушкиным в первую Болдинскую осень, подводит нас к пониманию состояния поэта в начале последнего года жизни, зимой – весной 1836 года.

* * *

Обычно обострение «дуэльной лихорадки» у Пушкина в начале февраля 1836 года объясняют начавшимся увлечением и ухаживанием Дантеса за женой поэта. Это не исключено, хотя до сих пор нет ни одного достоверного свидетельства, что сам поэт в начале февраля знал об этих фактах и придавал им серьезное значение. На мой взгляд, поведение Пушкина, якобы готового в тот момент, когда он должен быть блюстителем святости брака и защитником жены, поставить себя под дуло любого пистолета, кроме пистолета потенциального обидчика, – как раз говорит о том, что не Дантес был главной причиной его дуэльных провокаций.

Приближалось тридцатисемилетие, и все тяжелые обстоятельства жизни, впервые появившееся отвращение от нее (письмо к П. А. Осиповой от 26 октября 1835 года см.: [ПСС, т. 10: 431, 683–684]) заставляли его вспомнить предсказание Кирхгоф, сделанное в 1819 году. Дальнейшая цепочка событий, на мой взгляд, убедительно показывает, что и Пушкин, и Нащокин хорошо помнили об этом предсказании и относились к нему серьезно.

Посему предполагаю, что, оторванный от творчества, брошенный в «мерзкую кучу грязи» большого света (из того же письма), поэт решил поторопить события, испытать судьбу, предоставить ей возможность нанести удар. Конечно, все это делалось импульсивно, но три дуэльные ситуации на пустом месте… Самая затяжная, с В. А. Соллогубом, была разрешена П. В. Нащокиным, знавшим, что значит этот год для Пушкина.

Дуэли не состоялись, и Пушкину оставалось ждать тридцатисемилетия. А тут (спустя короткое время, в апреле) – смерть матери и поездка в Святогорский монастырь, где Пушкин похоронил ее и заказал там же место для своей могилы, как будто был уверен, что это – последняя возможность обеспечить посмертный покой «ближе к милому предку».

2 мая 1836 года Пушкин приезжает в Москву и останавливается у Нащокиных. Предоставим им слово. «Рассказывая <…> о недавней потере своей, Пушкин, между прочим, сказал, что, когда рыли могилу для его матери в Святогорском монастыре, он смотрел на работу могильщиков и, любуясь песчаным, сухим грунтом, вспомнил о Войниче (так он звал его иногда): „Если он умрет, непременно его надо похоронить тут; земля прекрасная, ни червей, ни сырости, ни глины, как покойно ему будет здесь лежать“. Жена Нащокина очень опечалилась этим рассказом, так что сам Пушкин встревожился и всячески старался ее успокоить»[14]14
  Нащокины П. В., В. А. Рассказы о Пушкине, записанные П. И. Бартеневым [ПВС 1998, т. 2: 234].


[Закрыть]. Что за разговор? Ни один прошлый год не дает таких разговоров.

За неделю до тридцатисемилетия Пушкин пишет жене. В начале письма:

Жена, мой ангел, хоть и спасибо за твое милое письмо, а все-таки я с тобою побранюсь: зачем тебе было писать: это мое последнее письмо, более не получишь. Ты меня хочешь принудить приехать к тебе прежде 26. Это не дело. Бог поможет, «Современник» и без меня выйдет. А ты без меня не родишь (письмо от 18 мая 1836 [ПСС, т. 10: 453]).

Что происходит? Жена хочет, чтобы муж был дома к своему дню рождения. Она собирается родить и может родить без него. Пушкин нужен в Петербурге по делам «Современника». По его собственным словам, он все равно скоро выезжает из Москвы, а из других писем мы знаем, что особенных дел в Москве у него нет. Почему не поспешить – по трем важным причинам? Но Пушкин сурово обрубает: «Это не дело», – то есть не дело мне ехать до своего рождения – как будто жена знает, почему ему не следует ехать, но в письме он не хочет повторяться.

И это не всё. После всяких светских новостей – вот концовка письма: «Будучи еще порядочным человеком, я получал уж полицейские выговоры и мне говорили: vous avez trompé и тому подобное. Что же теперь со мною будет? Мордвинов будет на меня смотреть, как на Фаддея Булгарина и Николая Полевого, как на шпиона; черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом! Весело, нечего сказать» [Там же: 454].

После того как два года назад Пушкин узнал, что его письма к жене вскрываются, а выписки «опасных суждений» в них передаются на рассмотрение государю, он был очень осторожен в письмах по «государственно-патриотическим» вопросам. И вдруг – такой взрыв омерзения к тому государству, где он живет, такая открытая неосторожность, как будто ему – все равно.

Все объясняется просто. Еще в январе Пушкин писал Нащокину: «Думаю побывать в Москве, коли не околею на дороге» [Там же: 435]. Вспомним, что в предсказании Кирхгоф имелась в виду и смерть от лошади, что вообще насильственная смерть в дороге наиболее вероятна, что «Дорожные жалобы» посвящены именно смерти в пути, и в первую голову – в связи с лошадьми и повозкой, и первый вариант смерти, «воспетый» там, – «на каменьях под копытом». А теперь Пушкину надо выезжать за несколько дней до тридцатисемилетия, когда еще осталась последняя вероятность исполнения предсказания, когда рядом с ним – Нащокин, так же как и Пушкин, верящий в приметы и пророчества.

По воспоминаниям В. А. Нащокиной, «незадолго до смерти поэта <…> муж заказал сделать два одинаковых золотых колечка с бирюзовыми камешками. Из них одно он подарил Пушкину, другое носил сам, как талисман, предохраняющий от насильственной смерти» [ПВС 1998, т. 2: 242]. В пересказе Бартенева именно Нащокин настоял на том, чтобы Пушкин принял от него кольцо, предохраняющее от насильственной смерти. «Нарочно было заказано оно; его долго делали, и Пушкин не уехал, не дождавшись его: оно было принесено в 1 ночи, перед самым отъездом Пушкина в Петербург» [Там же: 229]. Поведение друзей понятно только в том случае, если принять во внимание, что Пушкин и Нащокин по-особому относятся к дате «37 лет».

И все же, вняв призыву жены, Пушкин выехал, возможно устыдившись своих страхов и решив, по своему обыкновению, бросить вызов судьбе.

Он приехал в Петербург 23-го в полночь. Жена родила за несколько часов до его приезда. Он дожидается 26-го числа, и ровно 27-го, без особых поводов, пишет письмо Нащокину, сообщая, что «путешествие мое было благополучно», и давая понять, что «роковой термин» миновал, а он жив.

Началось последнее лето его жизни – лето так называемого «каменноостровского цикла», которому некоторые исследователи придают большое значение, воспринимая его как знак обращения Пушкина к традиционной христианской религиозности. Действительно, такого количества религиозных стихов, ветхозаветных и новозаветных, как в этот период, Пушкин никогда не писал. Однако, смею утверждать, шедевров среди них нет. Попытка духовного подъема не увенчалась успехом, истинного прорыва не произошло, что зафиксировано самим поэтом:

 
Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам…
Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.
 

Здесь, в неоконченном отрывке, словно оживает весь звериный стиль Скифии, вся мифология оленя, терзаемого хищником. Только они уже не равны друг другу: вся приверженность Пушкина, все его тяготение – к оленю, который должен взбежать на эту высоту своей смиренности и страдательности, но лев его не пускает.

Известно, что образ Христа в творчестве Пушкина до последних месяцев жизни не занимал сколь-нибудь значимого места. Хотя поэт и предполагал написать пьесу под названием «Иисус», по очередности обозначенной в черновиках, как бы получается, что на ее место пала трагедия «Пир во время чумы», где главный герой, Вальсингам, призываемый именем Спасителя, никак на него не реагирует, остается недвижим. Образ Христа как будто ускользал от Пушкина, не вступал с его душой в резонанс. Сам поэт осознавал это, в том числе – в «Рыцаре бедном»: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, / Ни святому Духу ввек / Не случилось паладину, / Странный был он человек». И только в конце жизни, на волне духовного порыва, с внутренним содроганием и трепетом: «Когда великое свершалось торжество / И в муках на кресте кончалось божество…» Однако, как мне представляется, попасть в соотнесенность с образом Иисуса Пушкину все же не удалось.

Отказавшись от сопричастия очищенной христоподобной смерти, от глубокого проникновения в религию, поэт совершает свой последний великий выбор и… вносит поправку в державинскую формулу. В «Памятнике» всю полноту своей души (а не «часть», пусть и большую, как это было у Державина) Пушкин отдает поэзии, этой странной гармонии, которая, вобрав в себя свободу и милосердие, будет нестись на русском языке над просторами земли всюду, куда этот язык дойдет. Иного посмертия поэт себе не назначил. Но так ли уж он продешевил? Да, бессмертия как будто не получается – человечество конечно, следовательно, кончатся однажды на человеческом уровне и пииты. Но кто сказал, что Александр Сергеевич имел в виду человеческий уровень? Вспомним хотя бы: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь». Похоже, в момент творчества он видел в композиторе некое божество. О поэте же Пушкин (в 1830 году) писал: «Ты сам свой высший суд», «Ты царь: живи один…» Но как абсолютно верно почувствовала М. Цветаева, не царь, а Бог – «в пустоте небес» – один («Двух станов не боец…»). И не пиит ли сам Бог в конечном итоге?..

А после этого – Дантес, провокация дуэли и выезд на дуэль без того самого нащокинского кольца, ради которого откладывалось возвращение в Петербург накануне рокового тридцатисемилетия. Почему Пушкин, отправляясь на поединок, не взял с собой перстня? Сказать, что он забыл о нем, – трудно. На смертном ложе, с жестокими болями в животе, он помнил о нем и передал его Данзасу. На дуэль же выехал без него. Хотел встретиться с Судьбой, лицом к лицу, один на один, без магии и колдовства? Об этом мы не узнаем никогда…