Текст книги "От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе"

Как бы то ни было, мощная неподвижная сила, заключенная в монументе, узнает в Евгении единственного достойного противника, коего надо подавить, но над которым – и это обычно не замечают читатели поэмы – она не властна. Сила Любви, пробудившая в Евгении ясновидящую Личность, небезразлична и – о чудо! – опасна даже Судьбе, на всех ее уровнях.

И именно в сцене великого противостояния «бедного Евгения» и «властелина судьбы» проявляется вся темная и слепая сила, провиденная Евгением в монументе. Памятник впервые получает собственное апокалиптическое имя «Всадник Медный» и связывается со стихией ночи и луны. Заметим, что еще при описании открытия монумента было отмечено, что стоял туман, но в момент ниспадения покрывала с памятника появилось солнце. И с тех пор Петр Великий получает в русской прозе и поэзии черты божества солнечного или грозового – в том числе у Пушкина. В поэме же, в момент обнаружения мистической сути монумента, также происходит изменение погоды – но иного рода: когда Евгений ночью идет к «дому со львами» – «дождь капал»; когда же он произносит угрозу и Всадник приходит в движение, то он «озарен луною бледной».

Однако заметим, что «мощный властелин судьбы» не смог ни затоптать Евгения, ни окончательно свести его с ума, ни вовлечь его в длительное злобное противостояние…

Но здесь возникает один существенный вопрос: в поэме есть всадник, конь, скала – один раз прямо названная и постоянно скрыто присутствующая в образе «высоты», – а где же змея? Она не названа ни разу ни явно, ни скрыто. Неужели Пушкин, дважды запечатлевший эту змею на рисунках, Пушкин, в поэтике коего столь видное место занимает образ змеи, просто забыл о существовании змеи на памятнике и в поэме? Я исключаю такую возможность. Но в таком случае змея воплощена в безумном Евгении, в том, кого Всадник хочет раздавить своими копытами, кто злобно жалит Всадника своим неопределенным пророчеством, выраженным почти змеиным шипом: «Ужо…» (ужалить, уж). Змея выражала в поэтике Пушкина многое. В частности – речения ясновидящего пророка («и жало мудрыя змеи») и угрызения совести («змеи сердечной угрызенья»), а Евгений в этой сцене, несомненно, и пророк и совесть Петра (а возможно – и Совесть Судьбы?). И, кроме того, Пушкин в «Домике в Коломне» описывает, как он с сожалением смотрит на ненавистный для него трехэтажный (о ужас!) дом, построенный на месте милой его сердцу, но ныне снесенной лачужки, где жила вдова с Парашей, и его «озлобленному взору» представляется приятным, если бы трехэтажный дом охватило пламя. (Сколь сходная ситуация с Евгением у памятника!)

Далее в тексте «Домика в Коломне» следует:

 
Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию.
 

Итак, злобная мстительность, возникшая в сознании Пушкина в ответ на гибель лачужки Параши, названа «мгновенно прошипевшей змией».

Не сомневаюсь, что главным воплотителем поливалентного образа змеи на памятнике в поэме является Евгений в сцене его «поединка» со Всадником. Подозреваю, что об этом думал и Пушкин.

Но нечто от змеи есть и в самом Всаднике. Заметим, что в концовке поэмы он назван Всадник Медный – с ассоциацией, ведущей к Коню Бледному Апокалипсиса, а в заголовке поэмы – стоит «Медный всадник». Кстати – почему «медный»? Ведь Петр в поэме сидит «на бронзовом коне». Видимо, Пушкина привлекали звуковые ассоциации, объединяющие Всадника в первом случае с образом Апокалипсиса во втором, возможно, с Медным Змием Моисея. Медный всадник один спокоен и недвижим, он хранит свой город – о чем существовала легенда уже во времена Пушкина. Он один возвышается среди всеобщего смятения, как незыблемый гарант того, что все же многие спасутся и жизнь города – продолжится. А Медный Змий, этот странный идол, воздвигнутый Моисеем вопреки заповеди «не сотвори себе кумира», возвышавшийся над гибнущим народом как гарант того, что спасется тот, кто посмотрит на него (в реальности – поклонится ему)? Страшный образ спасения, не тайный ли образ Яхве?

Была ли у Пушкина и эта ассоциация хотя бы в подсознании – Бог весть. У меня – возникла.

И еще одна – на мою ответственность. Петр – Отец Отечества, титул этот был ему официально присвоен. А Евгений – один из его сыновей, представитель всех сыновей, и родовитых, и бедных, – в одном лице. И в поэме происходит скрытая попытка сыноубийства, причем убийца – Судьба, государство, Петр. Евгений хочет только одного – мирной тихой жизни с любимой Парашей. Но ведь того же хотел и убиенный Алексей – тихой частной жизни со своей любовницей. И Петра, и Петербург прокляла мать Алексея. И оба погибли. Я бы не посмел ввести в текст эту ассоциацию, если бы в черновике «Езерского» предок героя, тайный предок и нашего Евгения, не был бы четвертован Петром «за связь с царевичем». Было и это в безмерной области подсознания и сверхсознания гения.

Евгений произносит свое «Ужо тебе!..», «злобно задрожав». Это важная и печальная точка повествования. Евгений, который весь – любовь, и вдруг – злобно… Еще один круг замыкается – город строился «назло надменному соседу» Петром, теперь жертва Петра и города злобно грозит им неопределенным возмездием в будущем. Можно сказать, что Евгений заразился злобой у «враждебной власти» насмешливого неба, у беспощадно неколебимого Петра, вступив с ними в противоборство «как обуянный силой черной». Раз противоборство, раз возмездие – то по законам судьбы необходим допинг злобы. И пророчество Евгения на государственном уровне – сбылось. Давящий и давимый, власть, интеллигенция и народ не пощадили друг друга. Змея смертельно ужалила змееборца, на что он сам дал ей право жестоким змееборством.

Так что злобный порыв Евгения – провиденциален и в российской истории уже воплощен достаточно. Сыноубийство переросло в отцеубийство и пошло с ним рука об руку.

Но в самом Евгении момент злобы был лишь мгновенной вспышкой – как у Пушкина в «Домике в Коломне».

Потрясенный и напуганный тяжело-звонким скаканьем Всадника Медного, гневом сил судьбы всех уровней и гневом покровителя города, Евгений внешне смиряется и, проходя случайно по площади, опускает глаза, снимает картуз и проходит сторонкой – то, что судьбе, государству, императору, любой власти и надо. Но одновременно

К сердцу своему

Он прижимал поспешно руку,

 
Как бы его смиряя муку…
 

Вот оно! Мука-то сердца осталась. Даже апокалиптическое видение, от коего любой бы умер, не сделало его идиотом, не раздавило его любящего сердца. Все та же любовь жила в нем с той же силой, и только ею он и жил, жил чистой жизнью любящей души. Не то что злобы – она была мгновенна, и заразился он ею от истукана, – но и попытки протеста больше не возникало. И все же он победил, как только можно победить в этой жизни в борьбе с судьбой, – победил победой без чьего-либо поражения.

Перечтите последний отрывок поэмы. На пустынном маленьком острове на взморье, у порога занесенного туда наводнением «домишки ветхого», весною

 
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
 

Восстановим из этих гениально скупых слов, что же произошло. Итак, наш безумец не переставал приходить на взморье, откуда исчез домик его возлюбленной. И как, каким ясновидением, он высмотрел этот домик на одном из дальних, посещаемых только рыбаками островов[11]11
  Этот остров – не Голодай, как считают некоторые исследователи. «Не взросло там ни былинки» – это не подходит к Голодаю, это очень маленький островок, постоянно покрываемый водой.


[Закрыть] взморья? Неважно, тот ли это был домик, для него – тот, да, наверно, и вправду – тот, такое любящее ясновидящее сердце не ошиблось бы. И, дождавшись зимы, по льду (какой бы лодочник стал везти неизвестно куда оборванного сумасшедшего) он добрался до островка. Весной, когда вскрылся залив, его нашли там. Пушкин, как обычно, точен.

Итак, Евгений таки обрел свой мечтанный дом, дом своей любви, и лег у порога, как бы охраняя его. Он любил до конца и вопреки всему остался верен своей сути, нашел свой дом на земле, дом на самой окраине жизни, почти вне ее – и умер в своем доме. Можно ли требовать большего?

Последнее слово поэмы «Бога»; последнее словосочетание – «ради Бога». В первой фразе поэмы единственный названный персонаж – это «он» (курсивом), Петр, позднее срастающийся с судьбой и видящийся ее властелином. В последней фразе два персонажа – безумец и Бог. Ради какого Бога, ради какой ипостаси Бога похоронили нашего безумца? Несомненно, ради Христа, ипостаси милосердия и любви. Вспомним, что апогей своей муки Евгений пережил «под знаком креста», невольно сотворенного им из рук.

Все ненавязчиво, все неслучайно, все глубоко и… легко. Пушкин.

* * *

Если брать соотношение и противостояние двух основных героев поэмы на высшем, наиболее всеохватном уровне, то в образном строе ее мне видится предвосхищение того мирочувствия, которое формульно выразил Ф. М. Достоевский: «…Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной»[12]12
  Из письма к Н. Д. Фонвизиной, конец января – 20-е числа февраля 1854. См.: [Достоевский, т. 28, кн. 1: 176]. Примеч. ред.


[Закрыть].

То, что это речение есть «исповедание веры» Достоевского, убедительно обосновал современный российский мыслитель Г. С. Померанц. Однако те трактовки, которые Г. С. Померанц прилагает к этому трижды повторенному «кредо» Достоевского, как мне представляется, недостаточно выявляют самые тайные, самые глубокие, самые безнадежные и самые обнадеживающие пласты смысла этой словесной формулы.

Я ни на мгновение не забываю, что великий поэт в своей поэме не был занят сознательным «разрешением» каких-либо историософских или философских проблем, что он, как всемирное «эхо», создал мощный и обобщенный образный контекст, в котором в скрытом виде существует целая иерархия проблем, что допускает почти любые уровни толкования поэмы; как бы предполагается, что образное напряжение поэмы будет бесконечно пульсировать в ее читателях, то приближаясь к разрешению, то вновь усиливаясь – как сама жизнь, как пульсирующая вселенная. Однако я стараюсь не отдаваться свободному потоку своих ассоциаций – в чем, впрочем, не было бы беды. Я рассматриваю образный строй поэмы в контексте величайшего произведения Пушкина – мифа его жизни, запечатленного в его произведениях и оставленного нам. Я выявляю в поэме те уровни, те коллизии, которые присущи глубоким пластам этого мифа. Но также я прослеживаю в поэме те основные силовые линии, которые проходят через великую мифологию русской культуры, начиная от Петра – и до наших дней. И еще шире – я включаю миф поэмы в мифологию российской национально-государственной истории, отчасти – в мифологию Скифии, Эллинского Средиземноморья и Европы.

Поэма выросла из взаимодействия разных тем и замыслов поэта, в ней отобразились многие мифы, преломленные творчеством Пушкина. Напомню некоторые из них.

1. Тема российской судьбы, судьбы государства и личности в России. Глубокие истоки этой темы ведут к «человеку судьбы», князю-воеводе Олегу (подчиненному мировой судьбе лично, но являющемуся в качестве государя исполнителем воли судьбы в отношении России), к Олегу, из коего вырастают и личность-государство Петр, и личность-любовь Евгений. Все это осталось «за кадром», равно как и тема противостояния Петра и предка Евгения, отобразившись лишь в исходном уподоблении Петра языческому божеству и в намеке на родословную Евгения; однако эта «тайная линия» многое определила в поэме, являясь той подводной частью айсберга, которая определяет устойчивость и силу его надводной части – тему судьбы, государства и личности в современной Пушкину и будущей России.

2. Оппозиция Россия – Польша, являющаяся составной частью русского европейского мифа. Наиболее прозрачно эта тема отразилась во Вступлении, где Пушкин последовательно «возлюбил» все, что отталкивало в Петербурге и в России Мицкевича (и, заметим, отчасти и самого Пушкина). Что в этой полемике является искренним выявлением до того не выраженной пушкинской любви к Петербургу, а что связано с необходимостью всячески обособиться от Мицкевича, дабы не быть обвиненным в авторстве приведенного последним высказывания «русского гения» о Петре, – вопрос спорный.

Так или иначе, антипольские (искренние и вынужденные) настроения Пушкина во многом породили формулу любви к Петербургу («Люблю тебя, Петра творенье» – с дальнейшим раскрытием аспектов любви), которая через школьные программы таки вошла в сознание россиян. Правда, современников Пушкина и следующее за ними поколение эта формула не очаровала, и Достоевский, цитируя ее, признавался еще в нелюбви к городу, который он, вслед за Пушкиным, заселял душами и мифами. Для меня, воспринявшего в детстве пушкинскую формулу положительно, а ныне любящего ее, но знающего ей цену, осталось в ней незыблемым одно пронзительное место, которое не является ответом Мицкевичу и до которого Пушкина вознесла захватившая его волна чистой поэзии:

 
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла…
 

Здесь состояние ночного творчества помещено в световое пространство, в свет как таковой, без его источника («блеск безлунный»), концентрацией которого становится «светла / Адмиралтейская игла», создающая навсегда пронзающую сознание и зрительно достоверную устремленную вверх световую вертикаль. Тема петербургских шпилей, столь важных в образном строе, а ныне – и в мифологии города, начинается для меня – здесь.

Отголосок полемики с Мицкевичем чувствуется и в основном тексте, в сцене «Евгений перед монументом». Угроза памятнику напоминает угрозы поляков дворцу и царю в стихах Мицкевича, да и у памятника опять неявно стоят двое – только уже не Мицкевич и Пушкин, а Евгений и… Пушкин, присутствие и голос коего, слитные с присутствием и голосом Евгения, безусловно, различимы.

Однако в основном Пушкин «отмазался» от Мицкевича в примечаниях, в третьем из них указав на фактическую недостоверность прекрасных стихов его о наводнении, а в пятом приписав Мицкевичу замечание о заимствовании описания памятника у И. Рубана, хотя сам Мицкевич говорит о заимствовании лишь одной строфы. Таким образом, Пушкин заранее создавал впечатление для цензуры, что он воспринял все описание памятника, данное у Мицкевича от имени русского поэта, просто как свободные вариации на тему И. Рубана, а к нему лично все это не имеет отношения.

3. Тема соотношения неумолимой судьбы и любящей личности. По-настоящему она начинается лишь в конце первой части поэмы, со сцены «Евгений на льве». Все до этого во многом основано на более ранних заготовках Пушкина, на полемике и скрытом задабривании цензуры, на разработке экспозиции с внесением в нее и момента фактической автобиографии (планы женитьбы Евгения). А с этого момента – и до конца – Пушкина несет высокая и тяжелая волна поэзии (на гребне коей – его собственная маленькая, но все замечающая фигурка), волна, которая вбирает в себя все меньшие волны и всплески, а в конце ниспадает и тихо разливается вокруг маленького острова с разрушенным домиком, на пороге коего – любивший до конца Евгений.

Не забудем, что Пушкин жил под многослойной цензурой, контролировавшей выражение его политических и религиозно-философских взглядов. Не забудем, что главным препятствием для удачного завершения его основного волевого деяния во внешней жизни – женитьбы на Наталии Гончаровой – были сомнения будущей тещи в его религиозной и политической благонадежности, что для того, чтобы рассеять эти подозрения, он обратился за помощью к государю. Что печальные стихи, написанные им в день начала тридцатого года жизни, воспринимавшегося им как порог зрелости, были мягко, но с недвусмысленной поучительностью откорректированы митрополитом Филаретом.

В поэме – как показалось ему на короткое время по ее завершении – была достигнута та степень обобщенности, фантастичности и многозначности, которая позволяла ему образно выразить себя по широкому спектру проблем так, чтобы быть понятым хотя бы друзьями. (Заметим, что «Медный всадник» обращен именно к «друзьям», а не вообще к «читателю», как, например, «Евгений Онегин».)

Насколько важные и трагические для Пушкина темы скрываются и выявляются в кульминационных сценах поэмы, обнаруживает сопоставление образного строя этих сцен с образностью стихов, написанных Пушкиным в начале тридцатого года жизни и после наступления тридцатилетия, – «Дар напрасный…» и «Рыцарь бедный» (условное название).

В поэме не одна, как полагают обычно, а три кульминации, и какая из них напряженнее, глубже и выше – еще вопрос.

Первая – Евгений на льве – максимальная кульминация ужаса, любви и протеста, протеста, напрямую посланного в высшую инстанцию – в небо и лишь попутно захватывающего своим лучом и фигуру Всадника. Сцена сумасшествия – лишь производная из этой, основное свершилось уже там, на льве.

Вторая – Евгений ночью у монумента – кульминация протеста, также направленного высоко, но задерживающегося и концентрирующегося на фигуре Всадника, на его функциях основателя города и осуществителя судьбы России. Здесь же – кульминация ужаса, связанного с проявлением ответного протеста безымянной силы, живущей в статуе или вселившейся в нее; однако этот ужас не ведет к изменению психического состояния Евгения. Любви в этой сцене напрямую нет, Евгений, как и статуя, захвачен «силой темной», хотя весь контекст поэмы убеждает, что и злобный протест происходит от нестерпимой любви и муки.

Третья – Евгений на пороге найденного дома вечной, прижизненной и посмертной, любви. Здесь – никакого протеста, нет и ужаса, нет темы присутствия судьбы, здесь – кульминация любви и одновременно тайное разрешение всех трех кульминаций, данное в тихой, как бы случайной соотнесенности безумца с именем и страданием Бога; именно соотнесенность с Богом, а не с «небом», не с «властелином судьбы», со страдающим Богом, ради коего и хоронят Евгения некие добрые люди. Но здесь я договариваю за Пушкина; его особое целомудрие при приближении к подобным темам, целомудрие, иногда прикрывавшееся и выражавшееся кощунством, продиктовало ему и здесь столь ненавязчивую, столь убогую по обстановке, столь внешне «реалистическую» концовку, что почти все читатели не придали ей особого значения.

Итак, сопоставим две первые драматические кульминации с теми образами стихов «Дар напрасный…», которые присущи всему творчеству поэта.

Жизнь: в стихах «дар напрасный, дар случайный», в поэме «сон пустой».

Судьба: в стихах «враждебная власть», «судьба тайная», в поэме «насмешка неба», «властелин судьбы».

В стихах жизнь «судьбою тайной… на казнь осуждена», в поэме – эта казнь совершается.

Нет в этих стихах лишь темы женщины, любви; но в написанных чуть позднее «Снова тучи…» единственным утешением против ударов «рока завистливого» служит печаль и душевное движение некой женщины, в действительности – любой женщины, именуемой ангелом.

Однако во весь рост это женственное начало встает в «Рыцаре бедном».

Я надеюсь, всем понятно, что «рыцарь бедный» беден в первую очередь не материально и не социально, он беден так же, как «бедный Евгений», беден внешне, для жалеющих его людей, и богат тайно своей недостижимой мечтой и служением. Они оба сродни тем таинственным «нищим духом» из Нагорной проповеди, что забывают себя, свою душу в перерастающей ее части этой души, в Любви, лежащей в основе всего, и этим свою душу – спасают…

Да неужто мы еще не поняли, что как только Евгений появляется на льве – он «рыцарь бедный», рыцарь любви! Так грустно и смешно, когда блистательный Роман Якобсон в статье о статуе в поэзии Пушкина пишет, что в этой сцене Евгений «пародийно» приравнен Петру!

 
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
 

Неужто не ясно, что это – и о Евгении? Неужели великий мистификатор Пушкин убедил нас, что его герой – забитый чиновник низшего разряда? Неужто не видно, что ключевое созвучие строфы «бедный – бледный» содержит две основные эмоциональные характеристики Евгения: «бледный» он на льве, «бедный» – перед истуканом, а именование героя «безумцем» в концовке поэмы Пушкин применил в третьем варианте «Рыцаря бедного», созданного для «Сцен из рыцарских времен», видимо, уже после поэмы.

Как безумец умер он.

Обычный человек, когда гибнет невеста, в лучшем случае горюет, сетует на судьбу – и ищет новую девушку. Евгений же, с которого слетают (в прямом и переносном смысле) тут же все одежды чиновника и обывателя, становится «рыцарем бедным» своей возлюбленной, не помышляет о браке и выдерживает, сохраняя верность любви, схватку с Судьбой.

А как же с тем, что Евгений в сцене противостояния Всаднику как бы выражает функцию змеи монумента, предполагаемого врага Всадника, вечно прижимаемого копытом его коня? Только лишь в этой сцене он змей-противник, поддавшийся правилам вечного змееборства, в другие же моменты он если и змей, то змей, распинаемый на кресте своей любви, – есть и такой образ в христианском искусстве, например во внешней скульптурной отделке Спасо-Преображенского собора в Петербурге.

Именно соотнесенность тем судьбы и любви особым образом связывает между собой два столь разнородных произведения Пушкина, как «Евгений Онегин» и «Медный всадник», совсем не случайно соединенные именем главного героя – Евгения («благороднорожденного»). Известная преемственность между ними, даже на внешнем уровне, улавливается в беловиках и черновиках неоконченного «Езерского». Внутренне же «бедный Евгений» начинается там, где кончается Евгений Онегин – с состояния искренней и сильной любви. Онегин, в начале романа мысленно торопящий смерть умирающего богатого дядюшки, в середине – скучающий и холодно рассуждающий о влюбленности Ленского или Татьяны, дорастает в последней главе до любви.

 
Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я…
 

А «бедный Евгений» является к нам сразу влюбленным так, что видится со своей живущей за рекой возлюбленной ежедневно, и только по случаю подъема воды в Неве

 
…с Парашей будет он
Дни на два, на три разлучен.
 

Какой становится его любовь после смерти возлюбленной, мы уже знаем…

Онегин, полюбив, перерастает себя и подходит к пограничным для нормального человека состояниям – но не переходит их:

 
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.
 

«Бедный Евгений» и сошел с ума, и умер, и, конечно, сделался поэтом – не по способности словесного выражения, а по уровню прозрения сущностей и сил, действующих в жизни, по уровню, доступному пророку и поэту.

В известной мере оба Евгения – как бы разные этапы роста души. Только у второго из них отнято все, что прикрывало и защищало первого, – богатство, образованность, ум, память о предках; осталась – голая душа в образе чиновника низшего разряда, душа, с которой в минуту потрясения спадают последние одежды – и она остается лицом к лицу с роком и любовью. Но при этом тайно, намеком, только для читателя (а не для сознания Евгения) углубляются и российские корни героя: мы ведь знаем, какой глубокий подтекст стоит за как бы вскользь оброненными словами о родовитости героя… (В черновиках предок Езерского был противником Петра по делу об убийстве сына Алексея, а предок бедного Евгения – по делу о преследовании за веру старообрядцев, сама же родословная героя уходила дальше собственной пушкинской – к вещему Олегу.) У Евгения Онегина мы не знаем ничего дальше отца и дяди, хотя, судя по богатству последнего, он вполне мог быть и родовит…

Так Евгений от поэмы к поэме тайно растет ввысь – голыми ветвями, и в земную глубь – корнями…

У обоих Евгениев в середине их пути происходит дуэль, противостояние, разрешаемое по-разному. Онегин, хладный, ленивый и лишенный любви, становится в сцене дуэли орудием судьбы, подобием статуи Командора, в которую вселяется некая сила, беспощадно и точно убивающая поэзию, дружбу и любовь. «Бедный Евгений» дорастает до поединка с Роком и государством, провидя их сущность как поэт и защищая любовь. Поражает, что в этом поединке всемогущий Рок – уязвлен и изменяет своей неколебимости, а Евгений напуган – но остается жив и не изменяет своего внутреннего состояния. И в обоих случаях, в обеих поэмах самой «дуэли» предшествует ее предвидение или предчувствие. В «Онегине» – это сон Татьяны, во «Всаднике» – мысли Евгения на льве о «насмешке неба». Настаиваю, что во сне Татьяна видит не собственно Евгения, а ту силу, того «хозяина» (так он и назван в сцене сна) с лицом Евгения, который в данное время завладел волей ее возлюбленного. И место действия за мостком в лесу – это «тот свет», а его средоточие – избушка в лесу, наполненная всякой нечистью. В тексте есть намек на причастность этой нечисти к дьяволу – «и взорам адских привидений явилась дева». Однако (забегая вперед) для меня важнее, что эта избушка сродни навязчивой идее Свидригайлова («Преступление и наказание») о вечности как о баньке с пауками… К слову, среди нечисти во сне Татьяны есть и «рак верхом на пауке».

И вот там, в этой избушке-шалаше, все уже предрешено – и судьба Ленского (поэзии), и косвенно, отчасти судьба Татьяны (любви).

В сцене на льве Евгений провидит источник гибели любви не в адских кознях, а в небе (то есть во «властелине судьбы»).

При столкновении с такой всеобъемлющей силой «бедный Евгений» все же не подавлен ею до конца, и умирает он не только «по закону судьбы», но и «во имя любви».

Вокруг Евгения возникает нигде прямо не названное и не обозначенное свечение некой иной трепетной силы-слабости, которую все же увидел «слепой Рок» глазами статуи Петра, которая недоказуемо брезжит в сжатых крестом руках Евгения на льве и в последнем слове поэмы: «ради Бога».

Итак, в поэме «Медный всадник» воплощено основное противостояние пушкинской поэзии: свободной по своим внутренним упованиям и установкам любящей личности и правящей миром силы, скорее враждебной личному началу, скорее безличной, хотя к ней и применяется местоимение «кто», силы, иногда проявляющейся в образе движущейся статуи – Командора или Петра. Неизвестно, применил бы Пушкин для обозначения этой силы слово «бог» (с большой или маленькой буквы), если был бы абсолютно свободен в самовыражении; «небом» он ее все же назвал. Но если это и Бог, то Бог-законодатель, Бог-предок, Бог судьбы, связанной с онтологическим прошлым. И главнейшая опора личности в борьбе с этой силой (кроме творчества, которое за скобками, как необходимое условие, как сама суть личности и жизни поэта) – это Красота-Любовь-Печаль, явленная в женщине (а у позднего Пушкина и Красота, явленная природой и искусством). И при всей несоизмеримости этих двух оппонентов, при казалось бы поглощаемости второго – первым, протест второго, как это произошло в «Медном всаднике», – не безразличен первому.

Что-то подобное, видимо, имела в виду Марина Цветаева, когда, ища и находя неотразимые поэтические формулы для выражения пушкинской сути, среди прочего написала о нем:

 
На кашалотьей
Туше судьбы —
Мускул полета,
Бега,
Борьбы.
 

[Цветаева, т. 2: 287]

В случае с Евгением он – «мускул печали, боли, любви», а скачущий Всадник – та «кашалотья туша судьбы», раздраженная появлением на ее теле нового органа, органа бескорыстной жертвенной любви, угрожающего спокойствию всей туши.

В поединке с судьбой формальная победа невозможна, но в случае с Евгением подходят те слова, которые исторглись у Ф. Тютчева в плаче по своей возлюбленной:

 
По ней, по ней, судьбы не одолевшей,
Но и себя не давшей победить;
По ней, по ней, так до конца умевшей
Страдать, молиться, верить и любить.
 

[Тютчев, т. 2: 137]

«Страдать и любить» – о, как это умел Евгений! Но вот молиться – об этом ни намека в поэме. По собственному признанию в «Рыцаре бедном», и Пушкину не очень удавалось «несть мольбы».

Глубокое и драматическое религиозное мирочувствие Пушкина выражалось не в молитве, а в бесконечном созидании мифов и образов, отдельных частей его огромной и сложной внутренней религиозной мифологии. Выражение этого мирочувствия было затруднено обилием в окружающей жизни религиозных словесных клише, на которые Пушкин не мог позволить себе сбиться, а также чуткой государственной и церковной цензурой, преследовавшей духовную свободу. Важным этапом в нахождении образного языка для выражения собственного мирочувствия было создание «Медного всадника» – этой «Петербургской повести», где Петербург не столько «окно в Европу», сколько «окно в инфрафизический мир» в терминологии Даниила Андреева.

И здесь – вернемся к «кредо» Достоевского: «С Христом, пусть и вне истины». По Г. С. Померанцу, потрясенно и глубоко проникнувшемуся этим «символом веры», под истиной разумеется: любая философская и религиозная идея, любое мировоззрение; идея, понятие, разум; «евклидовское» сознание, доказывающее, что ближнего любить нельзя; человеческая природа, доступная всем искушениям.

К образу Христа Г. С. Померанц, соответственно, относит: икону, образ, искусство; символ целостного сознания; прорыв к новому Адаму, к высшей естественности и цельности; неслиянность и нераздельность богочеловеческой природы личности.

Все это чрезвычайно верно и глубоко. Но все же, если проследить постепенное раскрытие и «поворачивание» этого кредо в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», – то безмерная мысль Достоевского на последнем пределе более страшна и проста. Для Г. С. Померанца истина – это все же интерпретация мира ограниченным человеческим сознанием, это идея, мирочувствие, система, преимущественно основанная на здравом смысле и на осознании слабости человеческой природы. Но ведь и безумная вера в Христа – это тоже мировоззрение и религия, пусть и иррациональная, но ведь и мерзким пластам человеческой природы присуща иррациональность. Нет, такой «человеческий» уровень, уровень интерпретации мира человеком Достоевский никогда бы не назвал великим словом «истина», вступая в спор с утверждением самого возлюбленного им Христа. Нет, «истина» Достоевского всеобъемлюща, сверхчеловечна и укоренена в самых основах бытия. Эта истина – реальнейший «закон природы», природы как отчасти механизма, а отчасти – живого существа, наподобие паука, живущего пожиранием, или некоего абстрактного космического насекомого, вылезающего из всех четырех названных романов. Что там Кафка, когда есть Достоевский! Кафка – европейские страхи, а здесь космический вселенский ужас, до которого вернее всего добраться через Россию! И эта машина-паук, этот пра-Бог и определяет всё в мире, возможно, в том числе – и уничтожение чуда, уничтожение Христа. Это и есть хозяин мира, истинная жуткая истина, от которой производным является и расхожее человеческое сознание, от философии до быта, со всем его «здравым смыслом» и иррационализмом насекомого.