Текст книги "Мысли"

Помирись со своей гордостью, человек5252
  Лекция в связи с вручением Пушкинской премии фонда А. Тёпфера (Гамбург).


[Закрыть]
1993

Выражая признательность Фонду, посчитавшему меня достойным сей многозначительной премии, и всем принявшим участие в организации и просто пришедшим на это торжество, при всем притом чувствую некую отдельность, то есть отделенность личного человеческого участия в этом акте (идентифицируемого, скорее, с совместным глазением из глубины этого притемненного зала на персонажей этой сцены, являющей собой как бы культурную сцену вообще), так вот, чувствую некую раздвоенность личного простодушного участия с неким невменяемым творческим пакибытием и культурно-поведенческой прохладно-рефлективной естественной вовлеченности в разного рода расчеты, соперничества и пр., и пр., и пр. Скажу вам вещи банальные. В сумме всего этого, положенного на временную последовательность их драматургии, каждый обречен на свою премию. И я добавил бы, что слабыми разноправленными силами этих составляющих души невозможно что-либо просчитать наперед, тем более за других и уж совсем – за себя.

Я говорю банальные вещи.

Самое неприятное, и даже опасное, в нашей ситуации – это ощущение чужой обязанности (что, конечно, приятно предполагать), общей подлости (что, кстати, не может быть исключено), собственной обиженности (что ощущается и на самых сиятельных вершинах власти и успеха), собственной обойденности, недоданности, предполагающее даже неоговариваемое знание истинности сотворенного своего и чужого, единообразия и прозрачности человеческого бытия и его эстетической метрики, непризнание которых признается за сознательное злодейство, либо недопонимание, что тоже есть преступление против самоочевидной истины.

Ясно, что это вещи банальные, хотя для простоты и быстроты изложения очищенные до некой памфлетной схематичности.

Так вот, из этого впрямую вытекают и взаимные долженствования: писателя-художника – знать истину (то есть предполагается, что по определению уже обладает этим) и объявлять ее, а люди, народ должен ценить и любить писателя, через которого эта истина явлена для них как самоочевидная.

Да что я утруждаю вас этими банальностями, вы это все и сами знаете из Пушкинской речи (вот! вот! вот она обнажившаяся стратегическая завязка моего говорения: пушкинская речь – пушкинский образ – пушкинский культ – Пушкинская премия! воспаление временной последовательности в последней точке, дающей слипание, остановку! все! все! конец и победа! и ничего! и впереди бередящий, брызжущий новый свет и нынешнее неведение! о, Господи, мне, столько лет чахнувшему над фантомом Пушкина, – такой подарок!), так вот, что я вас утруждаю банальностями, вы и сами все это вычитали из Пушкинской речи Достоевского, где все это артикулировано с абсолютной чистотой и с тех пор стало общим местом и модусом существования русской литературы и русского литератора.

То есть если интерпретировать в моей квазинаучной терминологии, в сфере нашего культурного менталитета, массового сознания и в области социокультурного поведения и жеста, Достоевский описал и конституировал своего мучительного альтер эго – Великого инквизитора, – в котором жалость победила любовь. Жалеть можно живых существ, а любить можно тело и дух, идею и свободу. Это и есть отличие социального реформатора от мудреца и художника.

Я повторяю, что мои описания, конечно же, суть некий порожденный монстр банальности и схематизма. А кто противопоставляет что-либо другое?! кто? ты? ты? – вот то-то.

И последнее, самое необязательное, но мучающее меня во всех своих аспектах и проявлениях: метафизическом, гносеологическом, космологическом, культурологическом, социальном – каком еще? ах, да, антропологическом – что есть свобода? То есть что есть миссия художника? И подозреваю, что миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах конкретным образом являть имидж свободного художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями. В явлении чистоты миссии и есть нравственность художника, сложносочетаемая с человеческой и гражданской нравственностью, как, впрочем миссионная нравственность иных служений соответственно их призванности. Конечно, конечно, это будут вполне банальные добавления, но я все-таки добавлю, что как образ художника, так и его культурно-оформленное, культурно-постулированное и культурно-осознанное поведение состоит из невиданного числа компонентов его человеческого состояния и институционального статуса, но именно артикуляция свободы (во всяком случае, в наше время) является точкой, стягивающей на себя все остальное и являющей через себя все остальное. Вроде бы, понятно выразился?

Ну конечно, конечно же, я не о битье морд и непризнавании правоохранительных органов (к милиции у меня как раз традиционно особое пристальное внимание и мифотематическое пристрастие, любовь даже).

Именно поэтому и даны художнику, вернее, определены ему, и он определен в сфере языка и языков, события, в пределах которых, трансформируемы в большую жизнь только посредством нескольких охлаждающих операций.

Естественно, естественно, все так размыто и неясно! все сдвинуто и перемешано! все переложено страстями и порывами чистыми, и не очень чистыми, и очень нечистыми, и совсем, совсем нечистыми, нечестивыми даже! Но говорить все-таки приходится – да все и говорят. И мы скажем о некоем идеале, конечно, о некой экстреме, в свете приближающегося конца света – нет, нет, это в узком смысле, конца света великого русского литературного менталитета (мы не оговариваем всей суммы причин этого, далеко превосходящих узколитературную область их конкретной артикуляции). Но великий русский писатель уходит, вернее, всеписатель вместе с великим русским всечитателем. Он уходит, имя которому Пушкин-фантом-Достоевский, в сокращении ПФД (естественно, и другие тоже – Толстой, например, или Чехов, а что Лермонтов, нельзя? – можно! или нельзя Гоголь? – можно! или Горький? – можно! можно, но не будем усугублять, да и не уходят, а просто переходят в другую культурную нишу), так вот. Уходит ПФД, уходит. Мы смотрим вослед ему и говорим:

 
v| o4021   Прощай, родной, ты нас родил
                 От связи с слизею земною
                 Идешь! идешь! ушел! – но мною
                 Инорожденный взговорил
                 Голос твой
                 В следующей уничиженной инкарнации
                 За грехи наши общие кармические
 

ПЕРЕПИСЫВАНИЕ МИРА: ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ

Вторая сакро-куляризация5353
  Первая публикация: Wiener Slawisticher Almanach. 1994,. Band 35. S. 298-305. Затем: Новое литературное обозрение. 1996. №1. С. 224-229.


[Закрыть]
1990

В промежутке времени (а он для нынешних дней немалый – около двух лет) между заявлением мной темы «Вторая сакрализация» и получением тезисов данной конференции где-то произошла мутация названия во «Вторую секуляризацию». Однако же, по недолгом размышлении, я понял, что все происходящее само собой (как обычно это и бывает) имеет гораздо больший смысл, во всяком случае, гораздо точнее отражает происходящее со мной, как участником и персонажем «большого» культурного процесса. (Что-то вроде фрейдистских оговорок, оговорок в процессе культурного диалога). То есть сам процесс трансформации, легкость любого векторного обращения (неосознанно уложившаяся в типологически сходный процесс трансформации названия) гораздо более адекватны нынешнему подвешенному, деиерархизированному состоянию культуры и искусства, лишенному как оценочных, так и аксиологических предпочтений. Посему контаминация названий, отражая общее состояние, указывает также на два возможных (весьма и весьма эвристически-необязательных) пути разрешения ситуации (воспринимаемой как кризисная), две возможности, экстраполируемые в будущее как равновозможные. Равновозможность и неопределенность предположений (в отличие от неточной артикуляции очередных черт) суть свидетельство попытки угадывания принципиально иной структуры из пределов старого, завершающегося культурного менталитета. Попытка же описать сам этот менталитет как свершившийся и завершающийся, с его специфическими параметрами, историей становления и знаками исчерпанности, и явит на данный момент возможность понять хотя бы чего не надо ожидать.

Термин «Вторая сакрализация» возник как некое метафорическое определение всей суммы смутных попыток осмыслить нынешнюю ситуацию в искусстве внутри моего собственного художественного опыта и, соответственно, средствами далекими от терминологической и экспериментальной чистоты и корректности. Конечно же, учитывая столь давнюю историю взаимоотношений религии и искусства, учитывая динамику социальных и идеологических процессов, вряд ли стоит ожидать резкой смены баланса в сторону религии в их взаимоотношениях. Так же как и не приходится рассчитывать на возникновение новой большой религии, либо значительной конфессии, выдвинувшей бы принципиально иную космологию и антропологию. Как раз наоборот, именно в пределах культуры, скорее, могут возникнуть какие-либо существенные идеи (ну, конечно, в рамках фундаментальных основ христианской культуры, которая и есть собственно культура в рассматриваемом нами аспекте исторического становления). Именно эти идеи, постулаты, максимы могут стать внеэстетическим пределом артистических устремлений и активности, если не трансцендентным, то вынесенным за границы чисто художественных проблем – что я, собственно, и хотел метафорически обозначить как «Вторая сакрализация».

В то же самое время, выявление, деконструкция и объективация внутреннего пафоса и амбиций современного искусства быть квазирелигией можно было бы назвать «Второй секуляризацией».

Но все это как бы финал, итог, выводы, ввиду казуса с заглавием, вынужденные опередить естественный ход изложения событий и посему имеющие вполне реальные шансы появиться вторично в конце этого текста.

Теперь, значит, и следует по праву самое что ни на есть реальное начало.

Так вот.

Круглые исторические даты, тем более конец тысячелетия, всегда психологически переживаются как рубежи катастрофические. Преддверия их исполнены апокалиптических ожиданий, если и не выраженных в терминах религиозно-догматических, то, во всяком случае, эсхатологически окрашенных. Тем более это явно в пределах бывшего Советского Союза, где конец тысячелетия совпал с концом советского периода русской истории и, возможно, с концом большого русского мессианского логоцентричного менталитета. Подобная ситуация если и не порождает сама кризиса в искусстве, то во всяком случае, совпадает <с ним> и способствует разрастанию мелких трещинок и зазоров в провалы и почти ужасающие пропасти, готовые разнести в щепки столь долго и кропотливо воздвигаемое над хаосом здание культуры. Кризис восточной, коммунистической составляющей сложно-комбинированного механизма мирового равновесия не может не сказаться и на Западе. Если и не на его экономическом и государственном устройстве, то, во всяком случае, на системе культурных и мировоззренческих представлений. Западное левое мышление, идентифицировавшееся с коммунизмом (пусть не реальным, но мощным мифом), и советское оппозиционно-диссидентское мышление, ориентировавшееся на западную демократию (в абсолютных терминах и идеологемах ее выражения тоже обладавшую всеми чертами мифа), потеряли свою актуальность и своим крушением побуждают и знаменуют перекомпоновку элементов идеологии, политического мышления и культуры.

Очевидно также, что стабильное доселе западное общество, столкнувшись с резким увеличением по объему экономически неблагополучного мира, куда свалились все бывшее социалистические страны, окажется перед лицом вечно дышащей пропасти, готовой разверзнуться перед ним в неожиданном и посему незащищенном месте.

Конечно, подобное случалось не единожды в истории. Но всякий раз это разрешалось достаточно земным способом, до сих пор так и не оправдав ожиданий апологетов апокалиптики. Будем надеяться, что и на сей раз все разрешится подобным же образом.

Весь комплекс вышеперечисленных проблем, являющихся, скорее, предметом политологических и социальных исследований, для нас интересен как фон, комплекс событий, совпавших с весьма значительным и болезненным явлением в сфере собственно искусства – концом авангардного типа художника и художествования. Надо сказать, что определение «авангардный» работает в пределах большого исторического периода, покрывая все прочие определения и перекрывая стилевые членения, соответственно устойчивой и доминирующей стратегии художественного поведения, характерной для всех актуальных направлений этого времени.

Собственно, основная драматургия авангардного типа поведения в культуре и явления в культуре основных проблем была явлена в постоянном разрешении основной оппозиции искусство – не искусство, в смысле, постоянного расширения зоны искусства до того состояния, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом.

Этот процесс проходил медленно, но постоянно и настойчиво на протяжении всего ХХ века. Всякий раз, как художник, выходя на люди и вытаскивая нечто, объявлял: Это – искусство! – Нет! Нет! – кричали ему, но привыкали и уже в следующий раз при виде чего-нибудь другого опять кричали: Нет! Нет! – Да! Да! – говорил художник. И действительно оказывалось: Да! И опять привыкали. И так до тех пор, пока на любой жест, на одну лишь претендующую попытку лукавого художника достать из-за пазухи нечто, все уже заранее кричат: Искусство! Искусство! – Да погодите же! – Нет, нет, искусство! Искусство! – Да погодите же! – кричит в ответ обескураженный художник (я имею в виду художника, который мыслил и работал категориями стратегии, а не просто воспроизводителя ее материальных отходов, следов сей драматургической деятельности). Итак, проблема снята. Точно так же, впрочем, как до этого исчерпалась другая драматургия: прекрасное—безобразное. Символом ее конца, снятия ее и явился в культуру писсуар Дюшана.

Так что сейчас мы как раз и находимся в том застывшем, зависшем времени, которое единственно и является концентрированным воплощением того, что принято называть постмодернизмом. Обычно это понятие размывают до уровня лишения его какой-либо специфики, покрывая им все возможные направления, не подпадающие под определения классических. Но нынешнее состояние культуры (отнюдь, не направление или стиль), где эклектичность, цитатность, отсутствие предпочтительной аксиологии, позиции и языка, являются следствием снятой драматургии, бездраматургийность – именно это можно было бы предпочтительно и специфически именовать постмодернизмом (конечно, сии суть сугубо мои, никем не спровоцированные и никого ни к чему не обязывающие предпочтения). Пребывание в этом достаточно безвольном культурно–драматургическом состоянии, отличное понимание этого (сугубо отрефлектированная позиция, если не лично, то группами, содружествами или просто большим художественным процессом), нежелание преодолеть это и даже лелеяние подобной ситуации характерно для большинства художников, определяющих нынешнюю художественную ситуацию. Это отражает не только и не столько ставку самих участников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших социокультурных процессов.

Такие бесстратегийность и инерционность поведения художников напоминают бытование в культуре мастеров художественных промыслов, лишенных даже представления об утверждении некой иной художественно-поэтической позы, то есть артикуляции в культуре некоего актуального имиджа художника (логически предшествующей порождению текстов и вещей). Кризис именно актуальности стратегии, заданной и по инерции непосредственного наследования продолжающейся в воспроизведении неких, почти ритуальных жестов как бы овладения новыми территориями на фоне всеприемлющей культуры, зане считывающей все парадигматические возможности данной модели поведения, создает впечатление некой автоматической, некой роботоподобной мертвости.

Очевидно, находясь в пределах горизонта старого доминирующего культурного менталитета, весьма трудно прогнозировать менталитет будущий. Как правило, преодоление нынешней ситуации по привычке представляется как преодоление канона доминирующего мышления за счет интенсификации наличествующих средств. Легкость и быстрота смены направлений, стилей, поз и художественных позиций последних десятилетий, в особенности, в сфере изобразительного искусства, порождает иллюзии легкости в преодолении новоявленного кризиса. Но все предыдущие новации проходили в пределах развернутой единой драматургии авангардного художествования, в отличие от конца и кризиса именно самой этой драматургии, в истории становления, утверждения и завершения которой мы можем вычленить как бы три «возраста» ее.

Первый, футуристически-конструктивный (мы, конечно, имеем в виду не описание периода или направления во всей полноте, но некую идеологему и экстрему), основной задачей которого было вычленение предельных онтологических единиц текста (геометрические фигуры и фактуры, чистый цвет в живописи – Малевич, Татлин и др.; слога, буквы, звуки в литературе – Крученых, Ильязд и др.) и посредством вычисленных истинных законов построение истинных вещей. В таком чистом, отвлеченном построении обнаруживаема уже имплицитно заложенная идея неких универсальных единиц, кусочков, кварков мира и всеобщих универсальных законов, которые можно экстраполировать в любую сферу человеческой деятельности. Посему весьма характерен переход художников в сферу практической и социальной деятельности, огромное количество проектанско-утопических, философских и эзотерических текстов, порожденных авторами этого поколения. В инерции этой интенции определить человека как некую предельно простую, однозначную, чистую единицу социального текста они во многом, идеологически и психологически, предопределили и обеспечили и тоталитарный менталитет середины ХХ века. Деятели тоталитарной культуры, взяв этот механический утопизм, сделали весьма интересное и существенное добавление или интерпретацию подобной языковой стратегии: они обнаружили и объявили «большие» онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно манипулировать как ненарушаемым и истинным предельным единством с той же легкостью, например: классицистическая традиция, гуманистическая философия, магическая практика. (Это следует отличать от концептуальной и постмодернистской манипулятивной практики использования и цитирования чужих текстов как неистинных и не обладающих самодостаточной ценностью, целостностью и понимаемостью вне контекста.)

Второй возраст авангарда (мы имеем в виду, конечно, не запутанную, с несовпадающими по скорости разнородными элементами, хронологию многонационального искусства того времени, но некую логически вычленяемую идеальную последовательность) был, естественно, реакцией на механистичность и проектантскую эйфорию первого. В противовес ему объявилась абсурдность всех уровней языка, не детерминированного никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операциональными законами с конвенциональной необязательностью выбора единиц текста. Будучи направлением романтическим, более витально-ориентированным (в отличие от первого, конструктивно-проективного), в пределах тоталитарных культур, абсурдизм был в сфере социальной рефлексии отрицательной реакцией на претензии государства быть простым механизмом, воплощающим чистые проективные амбиции. Должно заметить, что в пределах большой культуры, наряду с маркированно-авангардными тенденциями соседствовали и традиционные, инерционные, не являясь артикуляцией нового типа художника, новым типом культурной драматургии. В основном они были прямым порождением официальной деперсонализированной культуры (в данном случае я имею в виду специфику советской культуры), тем самым являясь смутными, неотрефлексированными носителями идеологии авангарда первого возраста. Именно с них новейший советский авангард сумел считать и перекодировать элементы языковой тактики и стратегии, совпав во времени с западным новым авангардом – результатом прямого наследия традиции.

И, наконец, третий возраст (этот, упомянутый двумя строками выше, новейший авангард), начало которого идентифицируется с возникновением поп-артистско-концептуального направления (как пресловутое и одиозное, в наших советских пределах, классическое диалектическое гегеле-марксовое завершение динамической триады), попытался снять противоположно-взаимонаправленные языковые позиции первых двух возрастов. Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики (вычленимой с достаточной степенью вероятности и самоочевидности) и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой. При этом возникает огромный, почти неисчислимый пучок возможных вариаций, исходящий из центра проблемы: взаимоотношение объекта и языка (языков), взаимные амбиции языков за спиной предметного мира, подмена языка, контаминации языков, иерархия языков, предметный мир, используемый как язык, опредмечивание языка и пр., и пр. И в этом смысле искусство и художник в подобного рода манипулятивной и медиаторной деятельности оказываются в метаязыковой зоне операционального уровня. Подобная метаязыковая позиция, нивелировав тактильно-пластические черты изобразительного искусства, втянуло в его сферу такие роды артистической деятельности, как перформанс, хэппенинг, акция, а также тексты, видео– и аудиоэффекты, по жанровым и видовым чертам в прежние времена квалифицированные бы скорее как роды театральной, литературной, музыкальной и кинодеятельности. Все эти различия отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели. Собственно, зачастую только авторский волевой жест назначения может даже постфактум (после основного артистического акта материального порождения текста или объекта) определить произведение по роду службы – назначить быть литературой, или объектом изобразительного искусства.

Кстати, именно эта медиативная операциональная модель поведения вполне подготовила почву для возможного скорого перехода на работу с техногенными, виртуальными и машинными квазипространствами.

Соответственно, и нынешние музеи современного искусства, выстраивая собственное пространство, имидж и музейную модель поведения, обратились в храмы некой религии – их прекрасные огромные здания занимают лучшие места в городах. Престижность посещения их совпадает с принципиальной непонятностью, почти трансцендентностью как их экспозиции, так и политики, внедренности в сугубую проблематику современного искусства, вовлеченности в имманентные процессы внутрикультурных рефлексий и глубоких, сокрытых, почти сакральных диалогов между причастными к узкому кругу посвященных. Для постороннего весь этот процесс иногда открывается только какими-нибудь китчевыми и массмедиумными заманками (отнюдь не открывая доступа к внутренним имманентным законам и побудительным причинам возникновения подобного рода вещей).

К тому же, по мере нарастания в практике современного искусства интенсивности инсталляционного, перформансного и вообще имидже-медиативного процесса, деятельности художников, музеи обрастают огромным количеством неких объектов этой деятельности (или даже быта) художников как материальных презентантов их фантомной активности, непонятных без знания как контекста творчества конкретного художника, так и вообще широкого контекста искусства в целом. То есть явлены как бы сакральные предметы или, фигурально выражаясь, мощи «святых» современного искусства, требующие поклонения, а не понимания и соучастия.

Это вот обозрение завершенности, исчерпанности как уровня имманентно-драматургического, социокультурного, так и стратегии культурного поведения заставляет подозревать исчерпанность определенного культурного типа и менталитета, что, после некоторого периода инерционного воспроизведения основных привычных черт этого способа мышления и бытования в искусстве, создает впечатление конца и кризиса, в случае невозможности обнаружения явных, зримых черт преодоления и явления нового.

Собственно, в этом месте текста и может опять появиться обещанное в качестве конца начало, и замышленное в качестве конца, но объявившееся в начале просто как объяснение некоторой путаницы в заявленном и обнаружившемся названиях, помните: Вторая сакро-куляризация.

Собственно, его даже не надо воспроизводить, вполне достаточно отослать к нему.

И, пропустив место, необходимое для его воспроизведения, можно завершить это все только предположением, что сакро-куляризация уже в действии, то есть ее-то черты достаточно зримы. Однако, протекает она все-таки в пределах горизонта исчерпывающегося авангардного искусства, в то время как нечто совершившееся новое (буде оно в какой-либо мере подвластно нашим нынешним возможностям его идентифицировать и квалифицировать) могло бы быть описанным как одно либо как другое; либо свершившаяся секуляризация, либо – секуляризация.