Текст книги "Словарь музыковедческих терминов и понятий"

Дмитрий Шульгин
Словарь музыковедческих терминов и понятий

ПРЕДИСЛОВИЕ 11
  Все термины, отмеченные курсивом со звездочкой (*), а также все определения этих и других терминов, данные без кавычек принадлежат составителю «Словаря».
  Определения терминов, после которых в квадратных скобках даны ссылки на какие-либо источники, сделаны составителем «Словаря» на основе отдельных положений, представленных в этих источниках, но не содержащих точно обозначенных определений данных терминов. После цитат в начале идет источник, из которого цитируется, представленный в «Словаре» текст, а далее указаны источники, в которых высказываются относительно сходные теоретические положения, нов другой формулировке. Термины, выделенные в тексте курсивом, имеют в «Словаре» свое собственное определение. Следует также обратить внимание и на тот факт, что в данном «Словаре» относительно часто сопоставляются определения, сделанные как отечественными, так и некоторыми зарубежными музыковедами в разные периоды становления современной гармонии как научной дисциплины, в том числе:
  • музыковедами, чьи научные взгляды были обусловлены либо собственным крайне субъективным художественным вкусом и, соответствующим ему непримиримыми критическими позициями по отношению к современной музыке, либо явно недемократическими социально-политическими условиями, в которых проходила их научная деятельность;
  • музыковедами, которые, напротив, в своих оценках современной музыки принципиально оказывались выше собственных художественных пристрастий и каких-либо социально-политических условий. Они всегда были в явном меньшинстве, но зато представляли собой мощное, талантливое и, как показало неумолимое Время-История, удивительно прозорливое научное племя, которое намного опередило всех остальных музыкантов и музыковедов.
  Знание и сопоставление таких определений сегодня позволяет с достаточной объективностью и определенной перспективой исследовать историю одной из важнейших «жизненных линий» отечественной теории музыки, не говоря уже о научном и учебном значении получаемой при этом информации.


[Закрыть]

Общее число терминов и понятий, введенных в данный «Словарь музыковедческих терминов и понятий» составляет примерно около 1750 единиц. В большинстве своем они относятся к гармоническим средствам, вошедшим в музыкальную практику только c конца XIX века. Также в данную редакцию «Словаря…» введены термины, относящиеся к гармоническим составляющим музыкальной ткани разных эпох, а также к различным другим ее конструктивным компонентам (напр.: фактуре, ее многочисленным типам, видам и подвидам; метроритму и мн. др.), которые непосредственно и опосредовано связаны с гармоническим содержанием этой ткани.

Введены в данный «Словарь…» также и некоторые термины, давно уже ставшие традиционными, но получившие в настоящее время в ряде музыковедческих работ разных авторов обновленное, а в ряде случаев, и очень отличное от прежнего толкование, что позволило увидеть среди этих терминов как аналогичные по значению, но разные в своем определении, так и, напротив, аналогичные по определению, но разные по своему значению. Установление последних особенно важно, поскольку именно здесь обычно и возникают предпосылки для различных недоразумений. Многие материалы «Словаря…» позволяют также увидеть и определенную эволюцию в терминологии отечественного (и отчасти зарубежного) музыковедения, а также различного рода преемственность в этимологии и содержании многих терминов и понятий, и главное дать вполне определенное доказательство того, что эта часть науки является всегда эволюционирующим плодом коллективного разума.

Определенная часть терминов этого «Словаря» взята из разных: как более ранних работ и публикаций автора, так и более поздних, в том числе:

– «Теоретические предпосылки и методика гармонического анализа музыки советских композиторов №. М., 1970-1971 гг. (Дипломная работа – руководитель Ю. Н. Холопов);

– «Теоретические основы современной гармонии». Методические указания в 10 разделах. (М. 1983–1984. Всесоюзный методический кабинет по учебным заведениям искусств и культуры Министерства культуры СССР);

– «Методика внедрения элементов современной музыки в курс гармонии музыкального училища» (Вильнюс 1987);

– «Методические рекомендации по теоретическим основам современной гармонии в курсах музыкально-теоретических дисциплин в средних специальных учебных заведениях искусств и культуры». (М. 1988. Всесоюзный методический кабинет по учебным заведениям искусств и культуры Министерства культуры СССР);

– «Теоретические основы современной гармонии». Учебное пособие для музыкальных колледжей и вузов (М., 1994);

– «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» (книга – 2-е издание. М., 2004);

– «Признание Эдисона Денисова» (книга – 2-е издание. М., 2004);

– «Современные черты композиции Виктора Екимовского» (книга – М. 2003. См. в ней Приложение: «Словарь музыковедческих терминов»);

– «Музыкальные истины Александра Вустина» (книга – М., 2009);

– Учебник «Современная гармония» – 1-книга «Теоретический курс». (Учебник представлен в трех томах. Первый том включает в себя книги: «Теоретический курс современной гармонии» и «Словарь музыковедческих терминов и понятий». Второй том – книги: «Методология анализа», «Аналитические этюды» и «Хрестоматия», третий – книгу «Аналитические, игровые и письменные задания».)

Содержание значительного числа определений терминов, представленных в данном «Словаре…», в том числе, как достаточно традиционных, так и впервые предложенных составителем данной работы в более ранних своих публикациях, изменено в соответствии с известными ему последними научными исследованиями отечественных и зарубежных музыковедов, а также с его собственными исследованиями и обновленными теоретическими позициями.

В данный «Словарь…» составителем впервые (по сравнению с аналогичными его публикациями) введены также термины, относящиеся к композиционной проблематике современной звуковой структуры, так или иначе обусловленной специфической взаимосвязью ее гармонического, ритмического и фактурного решения.

Источники цитируемых здесь терминов и их определений указаны с помощью следующей цифровой символики: первая цифра (или цифры) до точки означает номер публикации, представленной в «Библиографии», из которой взяты эти термины и определения; вторая цифра (или цифры) – страницы в этом источнике.

Все определения без кавычек и без ссылок на какие-либо публикации принадлежат составителю «Словаря».

В случае, когда определения того или иного термина сделаны составителем на основе теоретических положений из публикаций других авторов, эти публикации указывается в квадратных скобках. Если при этом используются теоретические положения, принадлежащих сразу нескольким авторам, то их публикации располагаются в соответствии с датой их издания – от более ранних к более поздним и разделяются точкой с запятой. В отдельных случаях на первое место в квадратных скобках выводится ссылка на публикацию, содержащую наибольшее количество информации, относящейся к тому или иному термину.

Термины, отмеченные в «Словаре…» курсивом со «звездочкой» (*) принадлежат составителю «Словаря…». Их определения представлены и в основном тексте учебника и в «Словаре…».

Определения неавторских терминов, выделенных курсивом, но без звездочки, представлены, как правило, только в «Словаре…».

Несколько относительно сходных определений одного и того же термина, связанного с одним и тем же конструктивным явлением, имеют общую первую цифру и собственную вторую (напр., 1.1 …; 1.2 …; 1.5 … и т.д.). Если определения одного и того же термина связаны с принципиально разными конструктивными явлениями, то все они обозначены только собственными порядковыми цифрами (т.е.: 1…; 2…; 5 … и т.д.).

19.04.2013

Д. И. Шульгин. Автономные интервалы22
  «Автономный <…> [греч. autonomos]. <…> 2. Существующий или действующий независимо от кого-чего-н., самостоятельный <…>» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.


[Закрыть] – интервалы, воспринимающиеся «сами по себе, в своем специфическом качестве в зависимости от своих собственных свойств; для их выявления не требуется настройка или соответствующее окружение» 93.139 (ср. с Контекстуальными интервалами).

А

Автономность созвучий – способность созвучий в отношениях друг с другом к материальной и смысловой отчлененности при одновременном их выступлении в роли однокачественных элементов.

Аккорд (франц. accord, букв. – согласие; ит. accordo – созвучие) – 1) созвучие из трех и более звуков, способное иметь различную интервальную структуру и назначение, являющееся ведущим конструктивным элементом гармонической системы и обязательно обладающее в отношениях с аналогичными ее элементами тремя такими свойствами как автономность, иерархичность и линеарность; 2) сочетание нескольких звуков различной высоты, выступающее как гармоническое единство, обладающее индивидуальной красочной сущностью.

Примечания к первому определению:

• автономность созвучия – его способность являться в качестве относительно самостоятельного в материальном (структурном, звуковом) и смысловом (функциональном) отношении конструктивного элемента гармонического процесса или, иначе говоря, его определенная материальная и смысловая отчлененность в отношениях с другими созвучиями, способность представляться в качестве созвучия в чем-то обязательно отличном от других созвучий и, в том числе, по своему материалу – звуковому, интервальному составу и назначению – функции;

• иерархичность созвучия – его способность являться в качестве конструктивного элемента гармонического процесса, находящегося, не смотря на всю свою автономность (см. выше) в непосредственных и опосредованных иерархических отношениях с другими созвучиями, в том числе, в плане их материальной (звуковой, интервальной, структурной, красочной) и смысловой соподчиненности, взаимосвязанности;

• линеарность созвучия – его способность к образованию сети голосовых связей в своих отношениях с другими созвучиями или, иначе, способность к таким переходам от одних своих тонов к соответствующим тонам другого созвучия, следствием которых образуются разновекторные (= разнонаправленные) голосовые линии, не имеющие ни той мелодической самостоятельности, которая присуща голосам в полифонической ткани, ни общей направленности движения – см. Дублирующие аккорды33
  «Аккордовое движение (т.е. последование аккордов, непосредственно связанное голосоведением) образует сеть голосовых линий» Тюлин Ю. Н. Учении о гармонии, М. 1966. С. 199.


[Закрыть]

Структурные и функциональные свойства аккорда всегда обусловлены конструктивными принципами того варианта гармонической системы, представителем которой он выступает. Различным вариантам этой системы, как правило, соответствуют и различные по своим свойствам аккорды.

В качестве негармонических факторов, наиболее способствующих становлению тех или иных созвучий в качестве аккордов, как правило, чаще всего выступают их фактурная и ритмическая обособленность.

Аккорд монофонический* – аккорд, отдельные тоны которого всегда появляются порознь и в пределах одного голоса.44
  Образование монофонических аккордов обусловлено особой способностью нашего мозга удерживать реакцию на звук в течение некоторого времени после его исчезновения, соединяя его при этом с отдельными предыдущими и последующими звуками в одно гармоническое целое. Подобное явление под названием «гармонические следы» представляется одним из основных условий возникновения такого рода аккордов. (См. об этом: Тюлин Ю. Н. «Учение о гармонии»).
  Сохранение или, напротив, относительное и полное затушевывание «гармонических следов» различных звуков в монофонии зависит, прежде всего, от типа их интервального соотношения. При скачковых соотношениях звуков – на терцию, кварту, квинту, сексту, септиму и т.д. – их «гармонические следы» особенно активны и сохраняются в нашем сознании надолго, в том числе, как при непосредственных отношениях этих звуков, так и опосредованных – в результате чего, между ними образуются, так называемые, «собственно гармонические связи», при секундовых, напротив, «гармонические следы» в принципе тушуются, как бы «стираются», и на смену «собственно гармоническим связям» приходят «собственно линеарные связи» (= «мелодические»). В результате, в первом случае образуются аккорды с «сосредоточенной» и «рассредоточенной структурой» (= сосредоточенные и рассредоточенные аккорды) терцового, квартового и более широкого интервального строения, а во втором появляются либо созвучия смешанного интервального содержания, либо одноголосные секундовые созвучия – «линеарные кластеры»*.
  Примечание:
  В обертоновый ряд каждого высотно-определенного звука входят обертоны, находящиеся друг с другом и основным тоном в разнообразных как интервально-скачковых, так и секундовых связях. При этом предполагается, что и первые и вторые всегда звучат в полном своем объеме с момента взятия основного тона, т.е. не стирают друг друга, а только дополняют. Однако процесс «рождения» обертонового ряда, естественно, не одномоментен – все его составляющие появляются всегда, хотя и с крайне незначительным, но все же вполне определенным «микрозапозданием» по отношению друг к другу и основному тону, т.е. оказываются в какой-то, хотя и исключительно микровременнòй, но реально существующей линеарно-диагональной гармонической связи. Подобное свойство обертонового ряда (пусть косвенно, но все же вполне правомерно) указывает на тот факт, что абсолютного стирания в нашем сознании представления о том или ином звуке, находящемся с предыдущими в секундовых отношениях на самом деле не существует.
  Сохранение в нашей памяти «гармонических следов» от звуков, находящихся не только в интервально-скачковых отношениях, но и секундовых, также косвенно подтверждается и нашей способностью подчас с одного прослушивания запомнить достаточно разнообразные по своей интервальной структуре мелодии, которые в обилии содержат секундовые связи. Конечно, в качестве ведущего и мощнейшего условия, способствующего этому запоминанию, работает прежде всего интонационный фактор. Однако, почему-то (?), при всем этом, гармония интонаций, которые напоминают своим интервальным содержанием обращения терцовых септаккордов, обычно именно так и оценивается, т.е. рассматривается как вполне аккордовая, хотя аккордов с секундовым содержанием – если на самом деле в природе существуют только скачковые «гармонические следы» – просто не может быть в одноголосии, и они не должны в этом случае оцениваться и запоминаться как таковые, и в то же время гармония интонаций, складывающихся из одних секунд к разряду аккордовых не причисляются даже в том случае, когда качестве важнейших конструктивных элементов музыкальной ткани, в качестве ведущих аккомпанирующих созвучий выступают только кластеры, т.е. аккорды, состоящие исключительно из секунд.
  Возможность восприятия и оценки отдельных групп звуков в одноголосии в качестве аккордов, содержащих любые и, в том числе, секундовые интервалы, обусловлена не только вышеназванными гармоническими факторами, но и целым рядом негармонических факторов, и в том числе:
  ▪ подчеркнутой метроритмической обособленностью этих групп звуков;
  ▪ относительно быстрым темпом их исполнения;
  ▪ их регистровой, тембровой и ритмической однородностью;
  ▪ выступлением этих групп в качестве отдельных синтаксических единиц линеарно-мелодического процесса, в частности различных его мотивов, фраз;
  Все вышеназванные негармонические факторы действуют всегда неразрывно и могут при одних и тех же обстоятельствах как способствовать, так и препятствовать образованию одноголосных аккордов.
  Интервальная структура этих аккордов, как и их функциональная природа достаточно разнообразны и во многом подобны гомофонным аккордам. Естественное исключение здесь – отсутствие полиаккордовых и полифункциональных одноголосных созвучий. (О таком исключении можно говорить только в том случае, если в музыкальной одноголосной ткани не имеет место, так называемое, «скрытое двухголосие». В последнем случае не исключена возможность появления, хотя и в рассредоточенном варианте, как полиаккордовых, так и полифункциональных созвучий. Но все они уже образуются при этом уже в рамках, хотя и скрытого, но все же двухголосия, т.е. все равно не могут быть определены как, скажем, «одноголосные полиаккорды».)


[Закрыть] При этом различаются:

• аккорд монофонический сосредоточенный* – монофонический аккорд, образующийся при непосредственных отношениях звуков одного и того же голоса,

• аккорд монофонический рассредоточенный*– монофонический аккорд, образующийся при опосредованных отношениях звуков одного и того же голоса, в том числе: самых высоких, самых низких, начальных и конечных тонов каких-либо синтаксических единиц мелодического одноголосия (мотивов, фраз, предложений);

• аккорд-фаза монофонический* (= фазовый аккорд*) – монофонический аккорд, представляющие собой сплав двух и более относительно более простых монофонических аккордов*, в котором последние тоны предыдущего аккорда становятся начальными тонами следующего, а сам момент их функционально-структурного перерождения (= мутации) не совпадает с границами синтаксических единиц мелодического одноголосного процесса, в рамках которого эти аккорды образуются. (Основная особенность аккордов-фаз – это принципиальная «размытость» границ между составляющими их монофоническими субаккордами*. В качестве наиболее важных факторов, способствующих образованию фазовых аккордов* относятся: быстрый темп и систематическое несовпадение мелодико-синтаксического членения голоса с границами структуры этих аккордов.)

Наряду с рассредоточенными монофоническими аккордами* и сосредоточенными монофоническими аккордами*, в одноголосии образуются также монофонические аккорды*, представляющие собой промежуточный вариант между вышеназванными. Они возникают при взаимодействии каких-либо частей сосредоточенных и рассредоточенных монофонических аккордов. Все это вместе способствует становлению в одноголосных сочинениях или отдельных голосах полифонических сочинений относительно богатого аккордово-монофонического материала.

Восприятие и оценка отдельных групп звуков в одноголосии в качестве аккордов, содержащих любые и, в том числе, секундовые интервалы, обусловлена наряду с вышеназванными факторами, также и рядом других параметрных условий, в том числе:

• метроритмической обособленностью групп звуков;

• относительно быстрым темпом исполнения этих групп;

• их регистровой, тембровой и ритмической однородностью;

• выступлением таких групп в качестве относительно автономных синтаксических единиц линеарно-мелодического процесса, в частности его мотивов и фраз.

Эти факторы могут действовать как все одновременно, так и порознь в различных комбинациях друг с другом.

Интервальная структура монофонических аккордов* и их функциональная природа достаточно разнообразны и подобны гомофонным аккордам с аналогичной структурой и функцией.

Аккорд гомофонический – аккорд, тоны которого появляются одновременно или последовательно (диагонально) и принадлежат разным трем и более мелодически несамостоятельным голосам музыкальной ткани.

Аккорд полифонический – это созвучие, которое образуется при взаимодействии отдельных тонов мелодически самостоятельных голосов полифонической ткани.

К числу наиболее распространенных вариантов полифонических аккордов, а также их характерных свойств относятся:

▪ аккорды полифонические монофонические (= одноголосные)* – одноголосные гармонические комплексы интервалов (=соинтервалий*), возникающие в любом из голосов многоголосной полифонической ткани в качестве комплекса интервалов или, иначе, соинтервалия*, которое представляет собой последовательное гармоническое объединение трех и более тонов такого голоса. Это соинтервалие* может возникать как объединение трех и более тонов мелодического голоса, расположенных сразу друг за другом – сосредоточенное соинтервалие* (крайне редкое явление!) и как гармоническое объединение стольких же тонов, но не следующих непосредственно друг за другом, а разделяемых другими звуками, не входящими в данное соинтервалие* – рассредоточенное соинтервалие (исключительно частое явление!);55
  Подобно рода полифонические аккорды аналогичны монофоническим аккордам*, информация о которых представлена в предыдущем разделе «Монофонические аккорды*» (см.).


[Закрыть]

▪ аккорды полифонические многоголосные* – гармонические комплексы интервалов (= соинтервалий*), которые представляют собой:

• одновременное одномоментные созвучия (= вертикальные «квази аккордовые» срезы полифонической ткани) и

• последовательно-диагональное объединение трех и более тонов разных голосов многоголосной полифонической ткани (= «полифонические диагональные аккорды»).

Конструктивно-обязательное качество «многоголосных» полифонических аккордов* – предопределенность их интервальной структуры интервальным содержанием сосредоточенных и рассредоточенных монофонических аккордов* и их обращений, возникающих в первом проведении одноголосной темы или в любом из тематически самостоятельных голосов многоголосно начинающего полифонического сочинения;

▪ содержание гармонических функций полифонических аккордов, как и любых других, всегда связано с их общеструктурными и структурнотехническими значениями, но также и с содержанием интервальной структуры начальной темы (= тем) полифонического сочинения, ее монофонических аккордов*.66
  В этом случае функции полифонических аккордов могут определяться разными наименованиями:
  1) в соответствии с названием интервалов, образующихся между основными или басовыми тонами этих аккордов (напр.: квинтовая, квартовая, терцовая, секундовая, … три-тоновая), а степень их функционально-гармонической близости или отдаленности при этом может устанавливаться в соответствии с известным первым интервально-функциональным рядом Пауля Хиндемита (см. Главу «Моноаккорды. Классификации моноаккордов»;
  2) в ситуациях, когда, наряду с общеструктурными*, структурнотехническими* и интервальными функциями полифонических аккордов, между ними возникают ступенно-ладовые отношения, которые могут определяться традиционно, т.е. как автентические, плагальные, медиантовые, тритонантовая, а, в отдельных случаях, и как линеарные [Активность линеарных функций – конструктивное явление более распространенное в полифонии линеарно-гармонического типа (напр., в сочинениях Стравинского, Бартока и нек. др. композиторов). В традиционной полифонии, где каждый голос – это прежде всего носитель развитого мелодического начала, т.е. связанный с интервально-многообразным, а не только с секундовым линеарным движением, собственно линеарные отношения полифонических аккордов встречаются очень редко.] Необходимо также подчеркнуть, что обусловленность интервально-гармонических функций полифонических аккордов интервальным содержанием гармонической структуры начальной темы полифонического сочинения, ее монофонических аккордов* не является прерогативой только полифонической гармонии. Эта закономерность наблюдается в сочинениях, связанных с разными фактурно-гармоническими условиями. Яркие примеры тому – хроматические тональные сочинения Скрябина и Рославца начала ХХ столетия, в которых интервальная структура начальных аккордов всегда предопределяет содержание связей и интервально-тональных функций остальных аккордов этих сочинений, а также логику общего функционально-гармонического движения, в том числе, как на уровне отдельных синтаксических единиц и небольших композиционных разделов сочинений, так и всей их формы в целом.


[Закрыть]

▪ восприятие гармонических функций полифонических аккордов как явлений, определяемых в своем содержании интервальным отношением и основных тонов этих аккордов, и нижних;

▪ обусловленность функциональной последовательности полифонических аккордов (= закономерности их смены) содержанием интервальной структуры и сосредоточенных, и рассредоточенных монофонических аккордов* темы (тем) полифонического сочинения;

▪ различная степень функциональной определенности полифонических аккордов. Наибольшая функциональная определенность тех из них, которые образуются из устойчивых звуков разных голосов полифонической ткани и, прежде всего, звуков, которые появляются на гранях полифонической формы, в том числе, в моменты различных гармонических кадансов.

▪ возможная неопределенность вертикальных граней отдельных полифонических аккордов, обусловленная горизонтальной и диагональной «текучестью», «растворимостью» их границ в общем мелодическом потоке полифонической ткани;

▪ частое появление последующих полифонических аккордов в качестве «контрапунктических вариаций» на первоначальные гармонические соединения разных голосов полифонической ткани при удержанных противосложениях.

Аккорды декоративные – то же, что Красочные созвучия, Аккорды декоративные.

Аккорды-дублировки – то же, что Дублирующие аккорды.

Аккорды-интервалы – двузвучия с октавным удвоением одного или обоих звуков, взятые на любой ступени и применяющиеся как самостоятельные гармонические элементы наравне с собственно аккордами. Особую индивидуализацию им придают расположение и удвоение тонов [59.159; 85.43-46].

Аккорды линеарные – см. Линеарные аккорды.

Аккорды красочные – см. Красочные созвучия, Аккорды декоративные.

Аккорды модальные – см. Модальные аккорды.

Аккорды монодические* – см. Монодические аккорды.

Аккорды моноинтервальные – созвучия, состоящие из одноименных интервалов. К ним относятся:

• аккорды моноинтервальные абсолютно однородные* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов одинакового тонового состава, в том числе:

• аккорды моноинтервальные абсолютно однородные «необращаемые»* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов одинакового тонового состава и необращаемые в полиинтервальные созвучия (напр.: из б3 – увеличенное трезвучие, из м3 – уменьшенный септаккорд, из б2 – шестизвуковой целотоновый кластер – наименьшая группа абсолютно однородных моноинтервальных аккордов*);

• моноинтервальные аккорды абсолютно однородные обращаемые* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов одинакового тонового состава и обращаемые в полиинтервальные созвучия (напр.: из малых терций – уменьшенное трезвучие, которое обращается и в уменьшенный секстаккорд и квартсекстаккорд; из больших секунд – трехзвуковой целотоновый кластер, обращающийся в аккорды с интервальной структурой 2.4 и 4.2; из чистых кварт – квартсепт малый, обращаемый в квартквинт и большой секундквинт и др. – относительно бóльшая группа современных абсолютно однородных моноинтервальных аккордов*;

• моноинтервальные аккорды условно однородные* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов различного тонового состава (напр.: больших и малых терций – м. М ₉; больших и малых секунд – аккорд 2-1-2-2 или «аккорд 2-1-1» и т.п. – относительно многочисленная группа современных моноинтервальных аккордов и др.);

Аккорды полиинтервальные – созвучия, состоящие из разнородных интервалов – наиболее многочисленная группа современных созвучий. К ним относятся:

• аккорды полиинтервальные обращаемые в моноинтервальные аккорды* – созвучия, которые могут быть представлены в виде аккорда моноинтервального однородного* или условно однородного* (напр.: полиинтервальный аккорд d1-b1-c2-e2 может быть представлена как однородный моноинтервальный целотоновый кластер* b₁-c₂-d₂-e₂, а полиинтервальный аккорд c₁-es₁-b₁-f ₂-g₂ как моноинтервальный квартаккорд* g_м-c₁-f₁-b₁-es₂);

• аккорды полиинтервальные необращаемые в моноинтервальные аккорды* 77
  Н. С. Гуляницкая предлагает разделение полиинтервальных аккордов на: «аккорды с побочными тонами» и «составные аккорды». Этот подход предполагает учет конкретных условий применения полиинтервальных аккордов, в зависимости от чего и решается вопрос их принадлежности к одной из названных ею групп [13. Л1. 23– 28; 14.36, 45–49].


[Закрыть]– созвучия, которые не могут быть представлены в виде аккорда моноинтервального однородного* или условно однородного* [напр., аккорд – c-es-e-g (= мажоро-мирное трезвучие или, иначе, вариантно-терцовый квинтаккорд];

Аккорды с вариантами ступеней – см. Вариантно-ступенные аккорды.

Аккорды-фазы (= фазовые аккорды*) – см. Аккорд монофонический*.

Алгоритмическая музыка – то же, что Стохастическая музыка.

Алеаединица * – конструктивный элемент в алеаторической технике.

Алеаторика – 1) совокупность различных приемов, способов совместного сочинения музыкальной ткани исполнителем и композитором, основанный на произвольном соединении, досочинении и прочтении исполнителем ряда музыкальных фрагментов, созданных композитором; 2) свободное или каким-либо образом ограниченное сочинение исполнителем тех или иных элементов музыкальной ткани в определенных параметрах, заданных композитором; 3) то же, что Алеаторическая техника.

Исторические предпосылки этой техники коренятся в «цифрованном басе», импровизационных сольных каденциях, музыкальных шутках Маурициуса Фогта, Моцарта, мелизмах, технике полиостинато и джазовой импровизационное. Пятидесятые годы нашего столетия – период становления алеаторики в качестве развитой и самостоятельной техники письма (Дж Кейдж, К. Штокхаузен, П. Булез). Активное применение алеаторики в связи с различными техниками письма, в том числе с тональной и особенно сонористической. Ее возникновение – реакция на тотальную организацию ткани, пришедшую вместе с сериализмом. Подразделение алеаторики на свободную (абсолютную, ортодоксальную, неуправляемую) и ограниченную (относительную, управляемую). Отнесение этих понятий как к работе с материалом, так и к процессу его исполнения. Основной конструктивный принцип алеаторики – дать возможность исполнителю (исполнителям) из заданного композитором набора музыкальных фрагментов сочинить свой особый вариант законченной композиции, применяя разнообразные формы взаимодействия таких фрагментов, повторения, контрастных сопоставлений, наложений и т.д. В условиях управляемой алеаторики эти формы могут быть ограничены предварительными указаниями композитора (напр., повторять не более трех раз или только после проведения двух других фрагментов и т.п.). Различаются типы алеаторики (см. Алеаторики типы*), классы алеаторики (см. Алеаторики классы*) и виды алеаторики (см. Алеаторики виды).

Алеаторика свободная – см. в Алеаторики типы.

Алеаторика ограниченная – см. в Алеаторики типы.

Алеаторики виды* – варианты алеаторики (= алеаторической техники), образующиеся на уровне какого-либо одного из компонентов музыкальной ткани; 2) то же, что Алеаторической техники компонентные виды. Напр.:

• алеаторика артикуляционная* – 1) алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем тех или иных артикуляционных элементов в определенных условиях, заданных композитором; 2) свободное применение исполнителем артикуляционных единиц из числа, предложенных композитором;

• алеаторика звуковая* – 1) алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем тех или иных звуковых элементов в заданных композитором ритмических и других условиях; 2) свободное применение исполнителем звуковых единиц из числа, предложенных композитором. Различаются несколько подвидов звуковой алеаторики, в том числе:

▪ алеаторика аккордовая*;

▪ алеаторика интервальная*;

▪ алеаторика интервальных групп (соинтервалий*);

▪ алеаторика тоновая*;

▪ алеаторика шумовая*;

• алеаторика лигатурная* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем протяженности отдельных нот, завершенных лигой;

• алеаторика пантомимическая* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем определенных своих расположение и поз на сцене, вариантов своего передвижения по сцене, включая сюда хождение, ползание, приседание, подъемы и т.п., а также мимики. Ее разновидности:

▪ алеаторика мимическая* – алеаторика (= алеаторическая техника), действующая на уровне мимики исполнителей;

▪ алеаторика положений* – алеаторика (= алеаторическая техника), действующая на уровне определенных расположений и поз исполнителей, вариантов их передвижения по сцене, включая сюда хождение, ползание, приседание, подъемы и т.п.;

• алеаторика ритмическая – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем протяженности каких-либо временных единиц. Ее разновидности:

▪ алеаторика длительностей* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор исполнителем протяженности звуковых единиц в сочинении композитора, а также свободную или относительно ограниченную трактовку их выписанной длительности;

▪ алеаторика пауз* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор исполнителем протяженности пауз, выставленных композитором в нотах;

▪ алеаторика ритмоформульная;

▪ алеаторика темповая* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор музыкантами темпа исполнения различных фрагментов в сочинении композитора;

▪ алеаторика фактурная* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор исполнителем фактуры для отдельных фрагментов сочинения композитора.

Алеаторики классы* – варианты алеаторики (= алеаторической техники), связанные с числом разноматериальных компонентов, применяемых при создании алеаторической композиции. Напр.:

• алеаторика всекомпонентная* – вариант алеаторики, в котором используются все компоненты музыкальной ткани; то же, что Алеаторика панкомпонентная;

• алеаторика монокомпонентная* – вариант алеаторики, в котором используется только один из компонентов музыкальной ткани;

• алеаторика поликомпонентная* – вариант алеаторики, в котором используются несколько компонентов музыкальной ткани;

Алеаторики типы* – варианты алеаторики (= алеаторической техники), связанные с определенной конструктивной свободой, предоставляемой композитором исполнителю при работе с музыкальной тканью своих сочинений:

• алеаторика свободная (= неуправляемая, абсолютная, полная) – алеаторическая, в которой композитор никак не ограничивает исполнителя в обращении с предложенным ему для исполнения–досочинения материалом;

• алеаторика ограниченная (= управляемая, частичная, неполная) – алеаторика, в которой композитор предоставляет исполнителю возможность досочинить отдельные компоненты и их параметры в заданном музыкальном материале.

Алеаторическая техника – то же, что Алеаторика.

Алеаторические вариации* – вариационная форма, выстроенная на основе алеаторической техники.

Алеаторический ритм – ритм, создаваемый исполнителем на основе каких-либо музыкальных компонентов (в том числе: звуковых, динамических, тембровых, агогических и др.), зафиксированных композитором в своем сочинении.

Алеаторической техники компонентные виды* – то же, что Алеаторики виды.

Аллюзийно-полистилистическая композиция* – вид полистилистической композиции, конструктивный материал которой представляет собой мельчайшие цитаты из сочинений одного или разных авторов, а также квази цитаты. См. Аллюзия.

Аллюзия (от лат. allusio – шутка, намек) – 1) «стилистическая фигура, намек посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного сочинения <…>» 88
  БЭКМ, 2002. – 2003.


[Закрыть]; «[фр. allusion намек < лат. allūdere намекать, подшучивать]. лит. Соотнесение описываемого или происходящего в действительности с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, исторического, мифологического и т. п. характера. <…>»99
  Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.


[Закрыть]; 2) в музыке – формула, связь, последовательность каких-либо элементов музыкальной ткани, вызывающая ассоциацию с какими-либо общеизвестными музыкальными стилями, жанрами, конкретными сочинениями, с входящими в них характерными интонациями, гармоническими оборотами, фактурами и пр. Различаются аллюзии гармонические, ритмические, фактурные, тематические, жанровые, тембровые (напр., имитация пастушьего рожка), характерных для какого-либо стиля «тембровых смесей», стилевые (смешение аллюзий разного вида).

Альтерационная диатоника – см. Диатоника альтерационная.

Альтерационная хроматика – см. в Хроматика.

Альтерированная ступень – то же, что Хроматизм альтерированный [см. Хроматизм (1)].

Альтерированный хроматизм – то же, что Альтерированная ступень [см. Хроматизм (1)].

Альтерация – 1) «<…> и, ж. [< лат. alterātio изменение]. 1. муз. Повышение или понижение звука на полутон или целый тон. | Знаки альтерации: диез, бемоль, бекар. 2. биол. Изменение функции и строения клеток, тканей и органов под влиянием повреждающих воздействий» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слова; 2) повышение или понижение неустойчивой ступени ладотональности с целью обострения ее тяготения к ближайшей устойчивой ступени. [См. Хроматизм (1)]

Амбитус – объем ладового звукоряда.

Ангемитоника – бесполутоновый тип ладовых систем.

Арпеджио – 1) «[ит. arpeggio < arpeggiare играть на арфе]. муз. 1. нареч. Об исполнении звуков аккорда: не одновременно, вразбивку, обычно начиная с нижнего тона. Это место исполняется а. 2. нескл., с. Аккорд, исполненный таким способом. Красивое а.» БЭКМ; 2) однонаправленное движение звуков, находящихся как в одноинтервальных отношениях (за исключением секундовых), так и разноинтервальных (в том числе, включающих и секундовые отношения).

Арпеджио виды – те или иные варианты арпеджио (см. в Арпеджированная фактура).

Арпеджированная фактура – фактура, основными конструктивными элементами которой являются те или иные варианты (= виды) арпеджио, в том числе:

• арпеджио дискретное* – арпеджио, все звуки которого разделены паузами;

• арпеджио дублированное* – арпеджио, звуки которого продублированы какими-либо гармоническими элементами. Напр.:

▪ арпеджио с аккордовыми дублировками* – арпеджио, звуки которого продублированы аккордами;

▪ арпеджио с интервальными дублировками* – арпеджио, звуки которого продублированы гармоническими интервалами.

▪ арпеджио замедляемое – арпеджио, исполняемое с замедлением;

▪ арпеджио зеркальное* – двухголосная (двупластовая) фактура, голоса которой представляют собой арпеджио с противоположным направлением движения;

▪ арпеджио имитационное* – арпеджированная двухголосная (двупластовая) фактура, в которой одно арпеджио имитирует другое;

▪ арпеджио имитационно-зеркальное* – арпеджированная двухголосная (двупластовая) фактура, в которой одно арпеджио имитирует другое с противоположным вектором движения;

▪ арпеджио континуальное* – арпеджио без пауз;

• арпеджио ломанное* – арпеджио, в котором периодично или апериодично возникают отклонения от основного направления движения с последующим его восстановлением:

▪ арпеджио мономерное* – арпеджио, все звуки которого имеют одинаковую протяженность;

▪ арпеджио неудержанное* – арпеджио, звуки которого не удерживаются (= обычное арпеджио);

▪ арпеджио полимерное* – арпеджио, все звуки которого имеют разную протяженность;

▪ арпеджио прямое* – арпеджио с однонаправленным движением;

▪ арпеджио ритмоформульное* – арпеджио, выстроенное на основе какой-либо одной ритмоформулы;

▪ арпеджио синхронно-зеркальное* – двухголосная (двупластовая) арпеджированная фактура, движение отдельных голосов которой складывается синхронно и зеркально;

• арпеджио удержанное* – арпеджио, звуки которого удерживаются (= арпеджио, перерастающее в аккорд), в том числе:

▪ арпеджио удержанное восходящее*;

▪ арпеджио удержанное нисходящее*;

▪ арпеджио ускоряемое – арпеджио, исполняемое с ускорением.

Атональность – конструктивное состояние музыкальной ткани, не допускающее предположение (= экстраполяцию1010
  «Экстраполяция [фр. extrapolation < лат. – см. экстраполировать]. <…> 2. Метод научного исследования, заключающийся в распространении выводов, полученных из наблюдений над одной частью явления, на другие его части» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.


[Закрыть]) какого-либо действия, поведения тех или иных своих составных элементов, а также оценку, определение характера их взаимозависимости, в том числе: ее отдельных тонов, интервалов, созвучий, длительностей, динамических оттенков и др., а также различных групп, оставленных из этих элементов. Изначально в отечественной теоретической литературе слово «атональность» использовалось в качестве термина, характеризующего любые звуковысотные явления, связанные с низвержением классического тонального порядка. При этом, сам по себе, этот термин никак не характеризовал такие явления (т.е. не давал им объяснения) в смысле специфики их конструктивного содержания, т.е. являлся исключительно негативным. В дальнейшем он стал применяться в соединении с понятиями, указывающими на определенные принципы звуковысотного письма, действующими в той или иной композиции. Напр., «додекафонная атональность», «серийная атональность», «свободная атональность», «организованная атональность», «модальная атональность». Содержание термина «атональность» в отдельных гармонических ситуациях современной музыкальной практики может быть также соотнесено с теми проявлениями тонального мышления, которые получили сегодня определения, прежде всего, в виде «снятой тональности», а также отчасти с «парящей» и «рыхлой», а также с такими гармоническими структурами, формулы взаимоотношений звуковых элементов которых в наши дни оказались в разряде «интонационно-забытых», не поддающихся тональной экстраполяции, или, другими словами, уже неорганизованными, а хаотичными.