Текст книги "Словарь музыковедческих терминов и понятий"

И

Иерархичность созвучий – иерархичность– способность созвучий в их материальных и смысловых отношениях друг с другом к определенному соподчинению, т.е. установлению между собой тех или иных иерархических отношений.

Инверсия серии – форма серии, образующаяся в результате замены восходящих интервалов ее исходного варианта (= примы серии) на нисходящие и наоборот.

Индивидуализация звуковысотных структур – «Первый важнейший импульс индивидуализации <…> – стилистическое ограничение, обусловливаемое всем внутренним обликом композитора, его эстетическими убеждениями и темпераментом, национальностью, всем содержанием его творчества. Первое ограничение в большей или меньшей степени исключает для композитора ряд гармонических (если речь идет о гармонии) средств как принципиально несовместимых с его индивидуальностью <…> Второе ограничение – выбор гармоний в расчете на конкретное сочинение определенного жанра, содержания, характера в рамках данного стиля <…> Индивидуализация гармонии служит тем же целям, что и индивидуализация тематизма – более разнообразному и гибкому воплощению образа средствами гармонии как таковой, более полному выражению личности композитора <…>. Объективная предпосылка индивидуализации гармонии <…> заключается в историческом факте превращения множества диссонирующих созвучий из подчиненных в самостоятельные и присоединения к ним новых, ранее не употреблявшихся <…>. Возникает парадоксальная ситуация. Принципиально все аккорды как средства художественного творчества равноправны <…>. В контексте же положение резко меняется <…>. Говоря первое слово, мы имеем полную свободу выбора звуковых элементов, уже второе слово, координированное с первым, такой свободы не имеет, а все последующее, каким бы оно ни было разнообразным, в качестве продолжения мысли является развитием начальных звуковых элементов. Контекст исключает возможность использования любого аккорда или иного звукосочетания. Это непременное условие для логического становления и развития «мысли», которое одновременно является и одним из важнейших условий индивидуализации звуковысотных структур» 90.152-153, 155, 157-158.

Инициал – см. в Функции модальные.

Интеграция структуры – объединение частей, элементов структуры и их связей как компонентов одного целого.

Интервал (от лат. intervallum – промежуток, расстояние) – 1) промежуток, расстояние между чем-либо; перерыв; 2.1) в музыке – соотношение двух звуков по высоте; 2.2) интервал «есть соотношение тонов звукоряда и есть наименьший интонационный комплекс» 3.223.

«Интервал – точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации, а не измеритель, <…> стершийся в своей выразительности (каким. – Д. Ш.) воспринимают его теперь. <…>» 3.223. «Содержание интервала <…> всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической обусловленности <…>. «Выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психологически она ограничена» 3.355. Характерный интервал каждой эпохи выступает «словно интонационный центр, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи» 3.345. «Всякий закрепившийся интервал – уже интонируемая форма, ибо это соотношение двух элементов некой системы, пусть самой простейшей, двучленной» 3.200.

Если звуки берутся поочередно, интервал называется мелодическим, если одновременно – гармоническим. Название интервалов связано с латинскими порядковыми числительными, указывающими на количество ступеней входящих в тот или иной интервал. Напр., прима – одна ступень (1), малая и большая секунды – две ступени (2)… чистая октава – восемь (8). Интервалы в пределах октавы называются простыми, интервалы больше октавы называются составными и оцениваются как сумма октавы и простого интервала: нона (секунда плюс октава), децима (терция плюс октава), ундецима (кварта плюс октава), дуодецима (квинта плюс октава), квартдецима (секста плюс октава), квинтдецима (септима плюс октава).

Во внеевропейской народной и профессиональной музыке и современной европейской используются также разнообразные интервалы меньше полутона, а также интервалы, являющиеся больше или меньше простых и сложных интервалов на какую-либо часть полутона (третью, четвертую, пятую и пр. Так называемые: четвертинатоновые, третинатоновые, пятинатовые и пр. интервалы2323
  Определения «четвертинатоновые», «третинатовые», «пятинатовые» взяты из книги Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке XX века».


[Закрыть]). Все они общеупотребительных названий в теоретической литературе пока не имеют. См. Интервалов роды.

Интервалы диатонические по существу – см. Диатонические по существу интервалы.

Интервальная группа – 1) группа интервалов; 2) группа интервалов, функционирующая в качестве относительно самостоятельной конструктивной единицы гармонической структуры; то же, что Соинтервалие*.

Интервально-модельные звукоряды – звукоряды, представляющие собой комбинации из двух, трех четырехзвуковых интервальных моделей (сочетаний интервалов, повторяющихся на новой позиции (напр., семь ладов «ограниченной транспозиции» Мессиана); то же, что Симметричные лады.

Интервальные связи (= интервальное родство) – см. в Структурные связи.

Интервальные системы – «организация материала ладов как выразительных и логически-осмысленных звуковых объединений» 93.160. См. Роды интервальных систем.

Интерполяция – прием работы в серийной технике, предполагающий введение между отдельными тонами и их группами какой либо из основных форм серии (примы, ракохода, инверсии, ракохода инверсии) отдельных тонов и их групп, взятых из других ее сегментов, вследствие чего нарушается основной порядок тонов, заложенных в этих ее формах. Различаются: интерполяция однорядная, при которой подобное явление происходит в рамках одной и той же формы серии интерполяция разнорядная (= многорядная), при которой такие переносы осуществляется из одной ее формы в другую (напр., из ракохода в инверсию). При этом, если эти переносы носят взаимный характер или, иначе говоря, осуществляются в порядке взаимного обмена, то такого рода разнорядная интерполяция определяется как интерполяция перекрестная.

Интерполяция перекрестная – см. Интерполяция.

Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199. «Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус, – в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.

Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.

Интонационный мир лада – этот мир сегодня понимается как опосредованное отражение определенных состояний общественного музыкального сознания различных эпох, разных национальных и межнациональных сообществ, отдельных народностей на всех этапах исторической эволюции человеческого общества.

Особенно активным представляется обновление и обогащение ладовой системы в музыке XX века, что обусловлено рядом и достаточно традиционных, и относительно новых факторов, к числу важнейших из которых относятся:

• создание новоинтонационных образований на уровне отношений только традиционных музыкальных средств;

• создание новоинтонационных образований на уровне отношений нетрадиционных звуковых элементов (в частности: звуков и звуковых комплексов электронного происхождения, конкретных и инструментальных шумозвуков, аккордов-соноров);

• создание новоинтонационных образований на уровне отношений традиционных музыкальных средств с нетрадиционными;

• выдвижение на первый выразительно-смысловой (= интонационный) план конструктивных элементов, ранее находившихся в этом отношении на вторых и третьих планах, в том числе: ритмических, тембровых, динамических, артикуляционных и др.;

• создание относительно новых, специфических и разномасштабных выразительно-смысловых единиц на основе различного иностилистического материала – псевдоцитатного и цитатного, – связанного с сочинениями как одного, так и нескольких авторов, в том числе, достаточно резко отличающихся своим стилем, его национальными «корнями» и временем своего рождения;

• возвращение к жизни многих богатейших интонационных пластов относительно далеких от нашего времени музыкальных эпох, включая музыку Средневековья и Возрождения;

• обновление приемов технической организации всех компонентов музыкальной ткани;

• постоянное и прогрессирующее распространение тех или иных явлений современной музыкальной культуры и, в частности, различных новых музыкальных средств и их отношений в широких слоях общества, связанное с нарастающей деятельностью дискоиндустрии, телевидения, кино и радио.

Участие в организации современного интонационно-ладового процесса вышеназванных и других факторов привело к тому, что «общий интонационный процесс» (= панинтонационный, панладовый), «общая ладовая структура» (= панладовая структура) многих сочинений композиторов ХХ–ХХI столетий имеют сложнейшую многоплановую природу, которая представляется как сосуществование большого числа разнокомпонентных (= разноматериальных) ладовых субсистем* (= компонентных субладов*) и, в их числе, ладогармонической субсистемы (= звуколада* или, просто лада), ладоритмической (= ритмолада*), ладофактурной (= фактуролада*), ладотембровой (= тембролада*), ладодинамической (= динамического лада*) и др.

Конструктивные единицы любой из этих компонентно-ладовых субсистем* всегда находятся в комплементарных выразительно-смысловых отношениях друг с другом, являясь, таким образом, неразрывно связанными составляющими собственно интонаций, их субинтонационными единицами. При этом, в отдельных случаях, разные по компонентному материалу группы таких субинтонационных единиц (напр., ритмических, тембровых) способны приковать к себе наибольшее внимание композитора, исполнителя и слушателя, обуславливая тем самым и свою более объективную оценку в качестве ведущего интонационного фактора.

Границы структур разных компонентных субладов* могут совпадать и не совпадать друг с другом как на уровне отдельных этапов становления музыкальной ткани сочинения, так и на всем ее протяжении, что, соответственно, в первом случае, несколько упрощает, либо, во втором случае, напротив, усложняет природу панладового процесса.

В музыке предшествующих столетий и в современной важнейшее место в формировании интонационно-ладовой музыкальной системы принадлежит гармонической ткани. Процесс обновления и обогащения этой составляющей, подобно всем другим компонентно-ладовым субсистемам*, складывается в органичной связи эволюций общественно-музыкального сознания и индивидуального художественного творчества. (Так, в частности, средневековые гармонические лады в конечном итоге – «это отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитарности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор – выражение динамизма музыкального сознания европейского, так называемого Нового времени» 93.32, а многообразие современных композиционно-технических решений ладовой системы, ее разнообразнейшая интонационная многоликость, раскрывающаяся как удивительный конгломерат интонационных сфер разных стилей и даже эпох – это своеобразная реакция музыкального искусства на социальную многозначность общественного мышления, контраст его духовных состояний в наше время.)

Одна из важнейших черт ладогармонической системы, прогрессивно развивающаяся на протяжении многих столетий – ее интернациональный характер. Эта черта особенно ярко проявилась в профессиональной музыке нашего времени. Основные ее предпосылки – возникновение и развитие ладогармонической системы в качестве объективного результата исторически закономерного развития разнонационального общественного музыкального сознания, и базирование всех конкретных форм этой системы на одних и тех же объективных закономерностях, вытекающих непосредственно из физической природы музыкального материала.

Интонация (от лат. intono – громко произношу) – 1) «свойственное стихотворной речи повышение голоса к середине стихотворного периода (стиха, двустишия и т. д.) и понижение с паузой в его конце; то совпадая, то не совпадая с синтаксической фразовой интонацией, дает сложный рисунок мелодики стиха»; «манера произношения, отражающая какие-нибудь чувства говорящего, тон <…>». Интонация фонетически организует речь, является средством выражения различных синтаксических значений и категорий, а также экспрессивной и эмоциональной окраски» БЭКМ– 2003; 2.1) в музыке – первичные образно-смысловые элементы, представляющие собой «комплексы музыкальных помыслов, постоянно находящихся в сознании данной общественной среды» 3.267; «<…> осмысление звучания, а не просто констатирование отклонения от нормы (чистая или не чистая подача звука) <…>; «осмысление звучаний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных памятью звукоотношений: тонов и тональностей <…> 3.198-199; 2.2) «совокупность просодических элементов речи, таких, как мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй, тембр и др.» БЭКМ– 2003; 2.3) «степень точности воссочинения высоты звуков при музыкальном исполнении» Там же; 2.4) интонацию «<…> надо понимать как живую связь звуков, имеющую выразительное, образно-смысловое значение <…>«. Она «является прежде всего мельчайшим, привычным образно-смысловым элементом» 72.123; 2.5) звуковое воплощение музыкальной мысли: от мельчайшего мелодического или гармонического оборота вплоть до целой темы сочинения, его отдельных разделов и частей (см. Интонация генеральная); 2.6) «<…> выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой, непосредственно воздействующей форме, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 17.

«Всякая самая простейшая музыкальная интонация предполагает наличие двух моментов: звукопроявление и отношение этого звукопроявления к последующему. Это последующее звукопроявление вступает с предыдущим в ряд отношений <…>. Всякая музыкальная подача звука, чтобы стать интонацией, не может остаться обособленной: она или результат уже данного соотношения, или же вызывает своим появлением последующий звук, ибо только тогда возникает музыкальное движение со всеми его свойствами» 3.198-199. «Приобретенные в ряду поколений интонационные навыки постепенно притупляются, и связанные с ними ассоциации и семантика <…> обнажают свою условную природу <…>. Столь последовательный процесс «выветривания» и «обновления» мыслим в эпоху сравнительно мало изменяющихся производственных отношений. При резком изменении последних могут выключиться из сознания даже интонации «в полном расцвете их», как несоответствующие новой структуре общества <…>. Впервые найденная интонация – впервые неопределенное сопротивление; это – открытие музыкального движения по данному направлению, это – движение, в котором еще не доминирует инертность и не утерян динамический момент» 3.294-206. «Срок между впервые кем-то сынтонированным (найденным и изобретенным) тем или иным звукоотношением и усвоением его окружающей средой, затем рациональным объяснением его и бесконечным числом повторений данного отношения в музыкальной практике – не поддается точному определению» 3.205.

«Интонация создает потенциальную возможность существования лада и является его признаком, но лад как система, как конструктивная единица формы, обладающая кругом выразительных возможностей, представляет очень высокий синтез, новую качественную основу существования интонации» 52.327. «На ладовой основе музыкальная интонация приобретает ту членораздельность, которая резко отличает ее от интонации речевой. На ладовой же основе определяется эмоциональная окраска интонаций» (Кушнарев «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки». Л., 1958. с. 412).

Интонация генерализирующая – 1) явление отдельных разделов музыкального сочинения или всего сочинения в качестве единой выразительно-смысловой единицы; 2) интонация отдельных разделов или всего сочинения, отражающая в себе выразительно-смысловую целостность таких разделов или всего сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека; то же, что Интонация генеральная.2424
  Термин и начальная разработка идеи генерализирующей интонации принадлежит В. В. Медушевскому. Первоисточник – его работа «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» (Рукопись, 1981). (Генерализация – от лат. generalis – общий, главный – «обобщение, логический переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу…» БЭКМ, 2002..) Родственен более позднему термину В. Н. Холоповой – Интонация генеральная. На возможность явления интонации на уровне целых тональных пластов музыкальной ткани, ее отдельных разделов и отдельных сочинений, в частности, симфонии, указывал в своих работах также и основатель теории интонации Б. Асафьев.


[Закрыть]

Интонация генеральная – то же, что Интонация генерализирующая2525
  Термин и углубленная классификации природы данного интонационного явления принадлежит В. Н. Холоповой. Первоисточник – ее работа «Музыка как вид искусства». М., 1990–1991. («Интонационно-фабульная природа музыкальной формы»: Рукопись, 1981). Родственен более раннему термину В. В. Медушевского – Интонация генерализирующая.
  «Идея генерализирующей интонации предельно проясняется <…> в области исполнительского искусства, когда эта интонация реально звучит. Например, в исполнении гениальных художников можно заметить, как в одном произведении при всем многообразии и сложности его звуковой конструкции, несметном количестве выразительных деталей все время звучит как бы «одно и то же». Единая выразительно-смысловая музыкальная интонация, с самого начала устанавливающаяся пианистом или певцом, проходя через тысячи вариантов ее преломлений в композиции сочинения, создает чудо выразительно-смысловой целостности всего сочинения и оценивается как художественная законченность, совершенство исполнения (и сочинения) <…>/ Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод о способности музыкального содержания представать в двух временных состояниях – в свернутом и развернутом… Эти психологические механизмы приводят к сложной двусторонней работе музыкального восприятия, где осознанию целостности непременно способствует не только сукцессивное (последовательное – Д. Ш.), но и симультанное (одновременное, одномоментное – Д. Ш.) существование музыкальной интонации» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24. Такой «одномоментный образ будущего сочинения вспыхивает, – как пишет В. В. Медушевский, – с первых же тактов и в душе слушателя, руководит его восприятием: из несметных запасов памяти заблаговременно извлекаются музыкально-языковые и стилистические знания (эту готовность к действию – перцептивному в дачном случае – психологи называют установкой); звучащее воссоединяется с отзвучавшим. Действие механизма свертывания распространяется и за пределы сочинения: благодаря ему музыканты и слушатели хранят в себе образы целых стилей, жанров, музыкальных эпох!» (Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М., 1980. С. 185).
  «В процессах свертывания музыкального целого в его наиболее характерную часть и развертывании такой части в целое могут участвовать многие исторически сложившиеся, устоявшиеся в человеческом опыте музыкальные элементы. Такими конденсаторами целого способны выступить и практически выступают не только интонации аффектов, интонации жанра, индивидуального композиторского стиля, но и интонации, типизированные в композиционном осознании музыкального сочинения, – ладогармонические, ритмические, тембровые и др. Возьмем, к примеру, ладогармоническую область. Подобно тому, как при грандиозном свертывании пространного музыкального содержания в одну обобщающую музыкальную формулу возникает интонация «балладная» или «брамсовская», таким же путем возникает и обобщающая интонация мажора, гармонического или натурального минора и т.д. Интонационно обобщающими являются и кварто-квинтовые гармонии с их характерным «пустым», незаполненным звучанием, и вводнотоновое тяготение гармонического минора, так что за вводным тоном закрепилось вполне семантическое название «nota sensibile» («чувствительная нота»), и аккорды с секстой с их своеобразным колоритом тяготеющих консонансов, и многие подобные ладообразования. В классической музыке (в широком смысле слова) сила выразительности устоявшихся ладогармонических средств бывает столь велика, что именно благодаря в первую очередь ей формируется целостная и конкретно-содержательная, конкретно-выразительная интонация, а музыкальные средства, изображающие разного рода жизненные состояния (предположим, размашистость или собранность, большую грузность или большую легкость), имеют дополняющее, побочное или внешнее значение. И эти типизированные собственно музыкальные (здесь ладогармонические) интонации также «промысливаются дыханием, связками, мимикой, жестами – целостным движением тела» (Медушевский). Особенность их заключается лишь в том, что сложились они не в бытовой, а в художественной жизни, в естественной эстетической сфере существования музыки. При этом ничуть не менее конкретные, чем жанровые или стилевые, ладогармонические интонации гораздо менее «видимы», а для неспециалиста – вообще невидимы и воздействуют на человеческую душу каким-то таинственным образом. Эта неуловимость. воздействия музыки и давала повод к ошибочным идеалистическим утверждениям о существовании в мире «чистой духовности» без материальных основ. Наряду с ладогармоническими интонациями в том же плане могли быть рассмотрены ритмоинтонации, темброинтонации и другие типизированные, усвоенные человеческим опытом музыкальные обороты.
  В итоге теоретическая система музыкальных интонации включает в себя разнородные типы, сложившиеся в практике и слушания музыки и профессионального музыкального творчества, композиторского и исполнительского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации (жизненные и типизированные музыкальным искусством); 2) предметно-изобразительные интонации, передаваемые в музыке как временном искусстве через изображение движений (изображение явлений внешнего мира и искусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музыкально-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, типизированных в музыке средств, – ладогармонических, ритмических, мелодических, тембровых и т.д. С точки зрения масштабной дифференцируются: 1) генерализирующая интонация всего сочинения; 2) интонации отдельных разделов, построений, тем; 3) детализирующие интонации отдельных моментов. Творчество исполнителя создает исполнительские варианты всех видов, интонаций. Эмоционально-экспрессивные интонации – интонации вздоха, томления, радости, героического подъема, интонации драматической музыки, лирической музыки и т.д.; предметно-изобразительные (изображение движений) – имитирующие, напр., журчание ручья, приливы волн, скачку коня, птичье пение, колокольный звон, перебор струн, настройку инструментов. Музыкально-жанровые интонации – воссочинение черт марша,. баркаролы, игры джазового ансамбля и т.д.; музыкально-стилевые интонации – воссоздание типичных черт музыки Бетховена, Вивальди, Баха и т.д. Интонации отдельных, типизированных в музыке средств – мажорность, «пустые квинты», «секундовые трения», «воздушная септима», острый пунктирный ритм, активный ямбический затакт, плавное покачивание мелодической линии и многие другие. Генерализирующая интонация сочинения может быть намечена в виде авторской ремарки, дающей указание к исполнению… Так же, но с меньшим радиусом действия, могут быть показаны интонации среднего уровня – разделов, построений, тем… Не все виды интонаций обязательно присутствуют в каждом произведении. Например, могут отсутствовать все виды интонационной изобразительности (предмета внешней действительности, музыкального жанра, стиля). Не все виды интонаций одинаково важны для сочинения и его исполнения – могут превалировать либо экспрессивно-эмоциональные, связанные с близостью жизненных истоков и прототипов, либо типизированные ладоинтонации, ритмоинтонации, имеющие прототипы в самой музыке. Не может быть лишь такой музыки, которая не опиралась бы ни на один из рядов интонаций. При этом основой целостности является какой-то один вид интонаций.
  Поскольку интонации – выразительно-смысловые единства, они не связаны каким-либо одинаковым для всех временным объемом. Их способность к свертыванию в единовременном представлении памяти, к выражению целого через часть, их зависимость от опыта отдельного индивидуума делает временные границы крайне нестабильными, разнообразными, вариантными. К числу предельно широких по временной развертке относятся интонации индивидуальных композиторских стилей, поскольку они предполагают выстраивание в один ряд множества музыкальных сочинений одного автора. В то же время для музыкально эрудированного, знающего это множество опусов профессионала-музыканта и любителя музыки вся развертка может свернуться на нескольких характерных, кристаллизирующих индивидуальный стиль интонациях очень малой протяженности – до одной фразы, мотива, аккорда или гармонического оборота. Менее широкими, но еще достаточно крупными являются интонации отдельных сочинений – генерализирующие интонации. Они складываются и в крупных, напр., контрастно-составных формах, и в малых формах, как романс или инструментальная миниатюра. Далее, интонации дифференцируются по составляющим сочинение темам, поскольку тема – основной носитель индивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает и наименьшие по длительности образования, исторически сложившиеся как музыкально-смысловые единства, – интонации протяженностью в синтаксическую фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы (точнее их сочленения), наделенные, согласно античным учениям, определенным этосом (насмешливый ямб, героический дактиль, священно-торжественный пеон и т.д.). Таковы средневековые модальные ритмические òрдо, также обладающие каждый своим этосом.
  Древнерусские гласовые попевки знаменного распева составляли оригинальную в музыкальном средневековье систему нескольких сотен музыкально-выразительных единиц с определенной «физиогномикой» каждого попевочного оборота: подъем, колесо, перегиб, унылка и т.д.. Сложившийся к XVI– XVII векам и существовавший в течение XVIII века свод музыкально-риторических фигур также был собранием типизированных, даже стандартизированных музыкальных формул-интонаций. Развитием музыкально-риторических фигур были те изобразительные фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швейцером. В XIX веке типизированными интонациями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чайковского) и некоторые другие. Краткими выразительно-смысловыми формулами стали оперные и симфонические лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и других композиторов). И помимо лейтмотивов в музыке различных авторов сложились мелодико-ритмические формулы, в которых сконцентрировались характерные для того или иного стиля интонационные обороты… Интонации скорби, восклицания, повеления, вопроса, вопроса-ответа выделила в музыке разных авторов В. А. Васина-Гроссман. Таким образом, музыкальная интонация в своей звуковой протяженности простирается в тех же пределах, в каких вообще может простираться и звучать музыка, – от системы сочинений одного стиля до одного-единственного звука.
  При этом следует отделять феномен интонации от других явлений в музыкальном искусстве, с которыми она логически соприкасается. Так, стилевая интонация, или интонация индивидуального стиля, не идентична всему стилю, так как это образ стиля, выраженный в конкретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней. Генерализирующая интонация сочинения не тождественна полной музыкальной композиции этого сочинения: она, в частности, не меняется вместе со сменой композиционных единиц – тем, тональностей, гармоний, фактур и т.д. – и непосредственнее всего звучит в исполнительском слое интонирования. Интонация, обобщающая содержание темы и мотива, не равна также этим последним, поскольку тематизм, тематические единицы относятся к композиционному логическому ряду и обслуживают одними и теми же приемами музыкальные сочинения с самым различным интонационным строем. Конечно, интонация не тождественна и интервалу как единице одной лишь звуковысотной системы, в то время как интонация – репрезент целостного выразительного смысла музыки. То же следует сказать и о соотношении с тембром, когда она выражается изолированной темброточкой в однозвуковых музыкальных формулах» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24–29.


[Закрыть].

Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199.

«Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус,– в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.

Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.

Искусственные звукоряды – то же, что Искусственные лады и Комбинированные звукоряды.

Искусственные лады – 1) звукоряды, созданные профессиональными композиторами (напр., Симметричные лады). Понятие, противопоставляемое в отечественной музыковедческой литературе термину «натуральные лады», но в значении «натуральные звукоряды»; то же, что Искусственные звукоряды и Комбинированные звукоряды; 2) лады, «не имеющие определенной диатонической основы, с наличием квартового или квинтового остова или даже без них», и являющиеся «плодом некоторой преднамеренной творческой изобретательности» 73.110-111; «лады хроматической системы, не приводимые к непрерывному квинтовому ряду, Причем непрерывность этого ряда может быть периодической или непериодической» (Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. М., 1972).

К

Камбиата – гармонический элемент (звук, созвучие), возникающий на относительно слабой доле музыкального времени после гармонического элемента, приходящего на относительно более сильную долю этого времени, находящийся с ним в плавной линеарной связи в качестве подчиненного ему вспомогательного конструктивного элемента и в дальнейшем скачком переходящий в новый гармонический элемент.

Камбиатный неаккордовый звук – 1) звук, не входящий в состав аккорда, возникающий на относительно слабой доле музыкального времени после относительно более сильного во временнóм отношении аккордового тона, находящегося с ним в плавной одноголосной связи, и покидаемый в дальнейшем скачком; 2) вспомогательный неаккордовый звук, покидаемый скачком.

Квадрат транспозиций – графическая структура, объемлющая двенадцать позиций четырех форм додекафонной серии, напоминающая прямоугольник, одна из сторон которого – горизонталь – представлена четырьмя формами серии, а другая – вертикаль – двенадцатью позициями каждой из этих форм (в сумме – 48 серийных рядов). Применяется отдельными композиторами на начальных этапах сочинения додекафонной композиции в целях изучения различных потенциальных конструктивно-гармонических возможностей созданной ими серии [37].

Квантитативные ряды – «ряды однокачественных элементов, расположенные по принципу однонаправленных изменений, где каждый последующий член ряда отстоит дальше от исходного, чем предшествующий ему в данной цепи <…>. Образование квантитативных рядов (они могут идти одновременно в различных направлениях) есть частное проявление многослойной и многоступенной градации элементов, которая предполагает аналогичное упорядочение всех параметров и аспектов музыкальной композиции <…>. Градация элементов с наибольшей очевидностью обнаруживает упорядочивающую («гармонизующую») роль числа, с древнейших времен считавшегося сущностью гармонии <…>. Градация есть размеренность звуковых величин. Величина, на которую отличается один элемент квантитативного ряда от смежного, выполняет роль меры величины ряда. Соразмерность величин-элементов дает возможность восприятию двигаться по квантитативному ряду. Это движение, складывающееся из элементарных различий «ближе – дальше», «вперед – назад», «вверх – вниз» <…> и тому подобных, ощущается как смысловая дифференциация элемента, как логическое начало, как музыкальный материал, с помощью которого может выражаться мысль – музыкальная мысль. Тем самым квантитативный ряд из отвлеченно-формальной структуры превращается в категорию содержательную, экспрессивную, в функциональный ряд. Бесконечность числа позволяет ему с равной легкостью быть упорядочивающим фактором любого из музыкальных параметров – ритма, тембра, динамики, темпа. Числовые прогрессии есть единственный универсальный фактор порядка, слаженности в музыке. Совокупность функционирующих элементов, дыхание нарастаний и спадов, внутреннее движение есть уже признаки живого музыкального организма, а траектория движения обрисовывает контуры музыкальной формы» 89.244-245.

Квартовые ряды созвучий – ряды из трех и более созвучий, основные тоны которых находятся в субдоминантовых отношениях (= нисходящих квартовых или восходящих квинтовых). Эти ряды могут иметь и диатоническую и хроматическую природу. Последняя связана с привлечением в эти ряды побочных субдоминант. Квартовые ряды представляются как особые зоны с повышенным функциональным напряжением, сохраняющие свою тональную значимость, но проявляющие ее в плане обогащения тональности новыми функциональными основными тонами. Более редкие варианты квартовых рядов – хроматические ряды, связанные только с использованием консонирующих созвучий. В качестве основных тонов таких созвучий могут быть использованы и диатонические и хроматические ступени тональности. См. Нетонические функции.

Квинтовые ряды созвучий – ряды из трех и более созвучий, основные тоны которых находятся в доминантовых отношениях (= нисходящих квинтовых или восходящих квартовых). Эти ряды могут иметь и диатоническую и хроматическую природу. Последняя связана с привлечением в эти ряды побочных доминант. Квинтовые ряды представляются как особые зоны с повышенным функциональным напряжением, сохраняющие свою тональную значимость, но проявляющие ее в плане обогащения тональности новыми функциональными основными тонами. Более редкие варианты квинтовых рядов – хроматические ряды, связанные только с использованием консонирующих созвучий. В качестве основных тонов таких созвучий могут быть использованы и диатонические и хроматические ступени тональности. См. Нетонические функции.

Квинтовые функции – см. в Функции тональные.

Кластер – созвучие секундового строения.

Кластер линеарный * – созвучия секундового строения, все тоны которых возникают последовательно.

Кластер гомофонный * – созвучия секундового строения, все тоны которых возникают одновременно.

Классификация линеарных элементов – см. Линеарных элементов классификация.

Классификация линеаров * – Линеаров* классификация.

Коллаж – техника композиции, представляющая собой комбинирование стилистически разнородного музыкального материала, в том числе, небольших отрывков и целых фрагментов, заимствованных из сочинений, принадлежащих как автору данного сочинения, так и другим композиторам; то же, что Коллажная техника. Намеренное использование стилистически разнородного музыкального материала предполагает его определенную конструктивную взаимосвязь на основе какого-либо драматургического замысла, а также создание в сознании слушателя особенно широкого круга образно-художественных ассоциаций многопланового порядка (см. Полистилистика).

Коллажная техника – то же, что Коллаж.

Колористические аккорды – см. Колористические созвучия.

Колорит – «(итал. colorito, от лат. color – цвет), система цветовых сочетаний <…>. Одно из важнейших средств эмоциональной выразительности – может быть теплым (преимущественно красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые, фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальных цветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера» БЭКМ. См. Валер, Тембр, Цвет.

Композиция – «[фр. composition < лат. compositio составление, сочинение]. 1. Строение, соотношение и взаимное расположение частей. <…>. 2. Музыкальное, скульптурное, живописное и т. п. сочинение, характеризующееся определенным единством составляющих его частей. <…>. 3. муз. Теория сочинения музыкальных сочинений <…>« Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов. 4. «структура сочинения, взаимосвязь, расположение его компонентов (частей), определенное сюжетом, идейным замыслом, лежащим в основе сочинения»2626
  Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. Второе, исправленное и дополненное издание. Изд. «Наука», М., 1975. С. 255.


[Закрыть]; то же, что Форма.

Композиция музыкальная – см. Музыкальная композиция.

Комбинированные звукоряды – то же, что Искусственные лады, Искусственные звукоряды и Комбинированные звукоряды.

Комплементарности принцип – общеструктурный закон*, предполагающий обязательное введение в музыкальную ткань новых по материалу, структуре и функции конструктивных элементов в целях активизации, связанных с этими элементами, компонентно-композиционных процессов (в том числе: гармонических, ритмических, динамических, тембровых и др.).

Действие этого принципа находит свое отражение в любом из компонентно-композиционных процессов не зависимо от техники письма, применяемой при его построении, в том числе, тональной, серийной, модальной, пуантилистической, сонорной и др.

В гармонической ткани в условиях тонального письма принцип комплементарности непосредственно связан с переходом от созвучий более близких к тонике к созвучиям, более отдаленным от нее. При этом в мажорно-минорных формах тональности он выступает исключительно как сопутствующий по отношению к классическому принципу тонального движения, выраженному в известной функциональной формуле Т-S– D-Т, но не как его заместитель. Одновременно, в случае значительного увеличения контрастности конструктивных элементов, участвующих в тональном процессе, действие этого принципа может сопровождаться применением различных дополнительных факторов гармонического единства. В то же время, в различных, так называемых, звукорядонейтральных* структурах двенадцатиступенной тональности принцип комплементарности занимает обычно ведущее конструктивное положение.

Как правило, активность гармонического процесса, не зависимо от его технической природы, повышается, прежде всего, соответственно увеличению числа вовлекаемых в него новых звуковых компонентов, а также (в определенной степени) вместе с обновлением интервальной структуры этих компонентов. При этом, последование аккордов обретает наибольшую активность и энергию, если основной тон последующего аккорда отсутствует в составе предыдущего.

Комплементарности принцип хроматический – см. Хроматической комплементарности принцип.

Компонентная полиформа * – см. Полиформа компонентная*.

Компонентная форма * – композиционная структура сочинения, связанная с развитием какого-либо из компонентов (= средств) музыкальной ткани этого сочинения; то же, что Параметрная форма.

Компонентно-композиционный процесс* – составляющая композиционного процесса или, иначе говоря, субкомпозиционный процесс, связанный с развитием какого-либо из компонентов (= материалов) музыкальной ткани (напр., звукового – гармонический композиционный процесс, ритмического – ритмический композиционный процесс, динамического – динамический композиционный процесс и т.п.); то же, что Компонентный формопроцесс*.

Компонентно-композиционный принцип* (= принцип компонентного формообразования) – правило построения композиционной структуры музыкального сочинения только на уровне развития, сопоставления и взаимодействия каких-либо из его материальных составляющих, функционирующих в качестве относительно самостоятельных конструктивно-композиционных единиц различного содержания и структурной сложности (напр., только звуковых, только ритмических, только динамических и т.д.).

Компонентный вид прогрессии * – то же, что Прогрессийности вид и Параметрный вид прогрессии.

Компонентный формопроцесс * – процесс формообразования, происходящий на уровне какого-либо из компонентов (= материалов) музыкальной ткани сочинения (напр., звукового – гармонический формопроцесс, ритмического – ритмический формопроцесс, динамического – динамический формопроцесс, фактурного – фактурный формопроцесс и т.п.); то же, что Компонентный композиционный процесс*.

Конкретная музыка – звуковые структуры, являющиеся результатом разнообразной «технической работы» с конкретными или шумовыми звуками, а также отдельными музыкальными элементами и тонами с определенной высотой, предполагающей применение различных современных средств звукозаписи и звукового сочинения. («На магнитную ленту можно записывать любой звук – шум машины, скрип колес, треск разбиваемого стекла, бульканье воды <…> игру на различных инструментах, <…> крик совы, блеяние овцы и пр. Можно смешивать разнообразные звуки – музыкальные и немузыкальные; можно полученную запись снова переписать в обратном движении. Можно, меняя скорость движения ленты при записи, неузнаваемо искажать любой звук, придавать необычайный колорит. Известны записи на магнитную ленту, при которых смешивалось до четырехсот различных шумозвуков. Наконец, широкие возможности для получения разнообразных шумовых эффектов открывает монтаж–соединение и варьирование уже полученных звучаний в окончательной записи на магнитную ленту. Понятно, что эти свойства магнитофона <…> открывают широкие возможности для создания новых любопытных звучаний, которые могут найти свое применение в театральной практике и в кинопроизводстве» Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. М., 1964. С. 312– 313.

Конкретноструктурная функциональная логика* – см. Конкретноструктурная логика*.

Конкретноструктурная логика * (= конкретноструктурная функциональная логика) – принцип (принципы) построения функциональных отношений, присущий конкретной музыкальной проекции гармонической структуры. Содержание этого принципа (принципов) обусловлено действием общеструктурных и структурнотехнических законов* (= принципов) звукового письма. Разным конкретным проекциям гармонической структуры присуще индивидуальное воплощение тех или иных структурнотехнических законов. Основные предпосылки этой индивидуализации: