Текст книги "Словарь музыковедческих терминов и понятий"

Д

Двенадцатизвуковое полутоновое поле – «совокупность 12 высот (без повторений или с повторениями), распределенных по вертикали и горизонтали <…>. Полутоновое поле может быть неполным <…>. Интонационная (интервальная) и системная (ладовая) структура определяется индивидуально и может варьироваться от абсолютно однозначной и центричной мажоро-минорной системы до переменной и ацентричной. Соответственно замыслу и ритмика может быть как классически симметричной, так и атемповой. Ткань варьируется от аккордовой и гомофонной до абсолютно линеарной и сонорной с соответствующим строением общего ритма, плотности и динамики» 92.216-218.

Двенадцатизвуковые полиладовые системы – 49

Двенадцатиступенная система. «Ему (Мусоргскому. – Д. Ш.) присуще расширенное понимание тональности, ставившее его впереди своего века. Основою его гармонии была не диатоническая гамма Глинки и Даргомыжского, а настоящая двенадцатиполутоновая гамма, в которой все двенадцать ступеней имели свое самостоятельное, специфическое гармоническое значение» 5.118. «Двенадцатиступенность современной гармонической системы проявляет себя различно. Среди ее реализаций – образование двенадцатизвуковых структур: 1) вертикальных – двенадцатизвуковых аккордов; 2) горизонтальных – двенадцатизвуковых рядов; 3) в смешанном измерении – двенадцатизвуковых полей; 4) в смешанном измерении – двенадцатизвуковых серий» 92.206. (См. Хроматическая система, Полутоновая система, Полутоновой лад, Полидиатоника, Полилад, Многосоставный лад, Двенадцатиступенный диатонический лад.)

Двенадцатитоновый аггрегат 1616
  Аггрегат – от «лат. aggrego – присоединяю» БЭКМ, 2002. – 2003, от «нем. Aggregat, фр. agrégat < лат. aggregātus присоединенный» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.


[Закрыть] – звуковая вертикальная формация, скомбинированная по принципу дополнительности из сегментов одной серии.

«Фактура 12-тонового агрегата предполагает различные виды презентации серии – линеарные и вертикальные, а также смешение их. Рассматривая аггрегат как структурную единицу, мы не уподобляем его аккорду. Аккорд может иметь от трех до двенадцати звуков – аггрегат всегда 12; составляющими аккорда являются тоны, интервалы, а составляющими этого комплекса, кроме того, и мелодические линии. Однако, как и аккорды, 12-тоновые формации вступают в линейные отношения в процессе музыкальной речи» 14.225-226.

Диагональ «и, ж. [фр. diagonal < лат. diagōnālis < греч. diagōnios идущий от угла к углу]. 1. геом. Отрезок прямой линии, соединяющий вершины двух углов, не прилежащих к одной стороне многоугольника, или вершины многогранника, не лежащие в одной грани. <…>. Диагональный – относящийся к диагонали, диагоналям. <…> По диагонали – наискосок, не под прямым углом (идти, двигаться и т. п.) <…>» БЭКМ; 2. В музыке – восходящее или нисходящее движение каких-либо звуковых единиц (в том числе: тонов, гармонических интервалов, созвучий).

Диагональный звукокомплекс* – группа взаимосвязанных восходящих или нисходящих звуковых единиц (в том числе: тонов, гармонических интервалов, созвучий). Напр.: арпеджио с удерживаемыми или неудерживаемыми тонами; арпеджио, продублированное интервалами или созвучиями; фазы гармонического процесса с дискретно-диагональными связями в пуантилистических композициях). См. Диагональные связи.

Диагональные связи – отношения звуковых единиц (тонов, гармонических интервалов, аккордов), проявляющие себя одновременно по вертикали и горизонтали (напр., в арпеджио с удерживаемыми или неудерживаемыми тонами, в мелодическое арпеджио, продублированном гармоническими интервалами), а также и такие отношения, для которых распределение по этим параметрам не имеет ведущего значения (в частности, отношения автономных звуковых единиц в пуантилистических композициях) [91.170]. См. Диагональный звукокомплекс.

Диатоника – ладовая система из семи ступеней, звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Д. может быть неполной (олиготонной), полной (гептатонной – семиступенной), переменной. Эта ладовая система нашла свое воплощение в музыке разных эпох: древнегреческом ладовом музицировании, грегорианских средневековых монодийных рядах, в европейском многоголосии Средневековья и Возрождения; стала основой ладов мажоро-минорной тональной организации; является значительным разделом современной модальной системы; то же, что Диатоническая система.

Ее «внешний структурный предел – хроматический полутон <…>. Конструктивные принципы различны; наиболее важны два: 1) квинтовая (или пифагорейская) диатоника (строительный материал один – чистая квинта) и 2) трезвучная (или диатоника чистого строя; строительных элементов два – натуральная чистая квинта и натуральная большая терция 5:4, поэтому основной структурный элемент – консонирующий терцовый аккорд) <…>. Типичные интонации – тетрахорд, пентахорд, гексахорд, мелодическое гаммообразное заполнение промежутков между тонами терцовых аккордов, соединения трезвучных аккордов <…> и другие» 93.38.

Диатоника альтерационная – «включает в себя, кроме натуральных (ладов. – Д. Ш.), и всевозможные альтерированные, но такие, которые в присущей нам системе <…> представляются модифицированной диатоникой» 75.133-134.

Диатоника инородная – местная диатоническая субсистема с отличным от основного диатоническим звукорядом (термин В. А. Цуккермана). (См. Диатоника многоплановая, Диатоника синтетическая, Полидиатоника.)

Диатоника многоплановая – диатоническая макросистема, объединяющая несколько относительно самостоятельных диатонических субсистем, звукоряды которых имеют разное интервально-ступенное содержание, а сами эти субсистемы функционируют одновременно в разных голосах (пластах) гармонической ткани или последовательно в рамках одного и того же голоса (пласта); то же, что Полидиатоника, Диатоника синтетическая. (См. Хроматический переменный лад и Диахроматика.) «Звуковой состав многоплановой диатонической системы в основном может быть уложен в известные схемы типа <…> двенадцатиступенной хроматической тональности <…>. Однако любая проекция многоплановой системы на одну «плоскость», т.е. в звукоряд, даст в лучшем случае неполную картину лада, исказит внутренние функциональные отношения», скроет диатоническую природу отдельных планов этой системы 52.340-341.

Диатоника синтетическая – «двенадцатиступенная система гармонии, развивающая традиционную семиступенную <…>. /Как цельная, вполне откристаллизованная система <…> предстает в сочинениях Мусоргского – в связи со свободными ладовыми объединениями, полиладовостью, несмежными хроматизмами и другими характерными чертами мелодики русского фольклорного склада. Позже, перенесенная в иную национальную стилистику, эта «полидиатоника» в более колористическом плане широко развивается в творчестве Дебюсси» 59.147. (См. Полиладовость, Полидиатоника, Хроматический переменный лад.)

Диатоническая система – то же, что Диатоника.

Диатонические по существу интервалы – все интервалы «не превышающие шести квинт» 29.4.1.72.

Диатонические ряды созвучий – многоразовое перемещение каких-либо созвучий на один и тот же интервал без привлечения хроматических звуков в качестве основных и других аккордовых тонов. См. Квартовые ряды созвучий, Квинтовые ряды созвучий, Терцовые ряды созвучий.

Диатонические ступени – основные тоны ладовой системы, которые могут быть расположены в пределах шести «интервальных шагов» по чистым квинтам друг от ее первой ступени.

Диахроматика – специфическая форма хроматики, образующаяся в полидиатонических тональных структурах, сущность гармонической природы которой связана с образованием между ступенями отдельных диатонических субладов непосредственных или опосредованных хроматических отношений по вертикали, и горизонтали.1717
  Термин Л. Карклиньша Применяется автором для определения особого типа ладовой организации, возникающей « в результате своеобразного синтеза диатонических и хроматических ладовых форм», при котором «звуки, воспринимающие в условиях диатоники и в мажоро-миноре как альтерированные или хроматические, стали самостоятельными наравне с основными ступенями» 27.57.


[Закрыть] (См. Диатоника синтетическая, Полиладовость, Полидиатоника, Хроматический переменный лад.)

Диахроматические аккорды – см. Хроматические по положению аккорды.

Диахроматические интервалы – см. Хроматические по положению интервалы.

Дискретное пространство – пространство, все точки которого изолированы. Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. – М., 1975.1818
  «Дискретный <…> [фр. discret < лат. discrētus отделенный, разделенный]. спец. Прерывистый, состоящий из отдельных частей <…>» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.


[Закрыть]

Дискретности параметр * – фактор, в соответствии с которым складывается принципиально прерывное становление каких-либо конструктивных элементов или фрагментов музыкальной ткани, в том числе: гармонических, метроритмических и др. (в частности: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное.

Диссонантная тональность – тональная организация с диссонантной тоникой [92; 14]. Генетически предшествующие ей явления – это длительно выдерживаемые неустойчивые гармонии в серединах, предъиктах, вступлениях, связующих разделах, функциональная инверсия. Многообразие конкретноструктурных воплощений диссонантной тональности в музыке XX столетия связано с многовариантностью диссонантных структур ее тоник, а также аккордов других тональных функций. Широко распространены модификации диссонантной тональности, построенные исключительно из диссонантных компонентов.

Дифференциация структуры – расчленение, разделение, расслоение структуры как целого на различные части, отдельные элементы и их связи.

Дифференциация элементов структуры – различение элементов структуры при сравнении их друг с другом.

Додекафонная техника – одна из наиболее распространенных форм серийной техники, в которой серия содержит двенадцать элементов (звуков, длительностей, динамических оттенков и пр.); то же, что Додекафония.

Додекафония – двенадцатитоновая система композиции, являющаяся наиболее последовательной и совершенной фазой развития серийной техники; то же, что Додекафонная техника.

В целом додекафония представляет собой проецирование на интонационную структуру атональности полифонической техники XV–XVI столетий. Многообразны связи додекафонии и с музыкальным искусством позднего романтизма, что проявляется прежде всего в общих для многих стилей этой эпохи и более всего для вагнеровского и малеровского направлений тенденции к ладотональной децентрализации, эмансипации диссонанса, тотальной хроматизации музыкальной темы и всей ткани при полном равноправии составляющих ее тонов, в разнообразных формах комплементарности как основного логического движения гармонии.1919
  Историческая закономерность появления серийной техники и ее наиболее совершенного вида – додекафонии результат поиска той формообразующей силы, которую в лице тональности и обусловленных ею организующих факторов в определенной степени теряла музыка отдельных художников позднего романтизма, а также последующих им композиторов атонального направления. Характерное качество их музыки, связанное с постоянно растущей усложненностью мелодического материала и потерей тональной основы – уменьшение роли традиционной тематической контрастности как одного из ведущих факторов формообразования. Результат такого ослабления тематических приемов композиции без предложения каких-либо новых мощных и доступных восприятию средств композиционной интеграции – ощутимое разрыхление музыкальной ткани, исчезновение четкого внутреннего членения формы. Трудность и, в отдельных случаях, недоступность для восприятия, воспитанного на тонально-тематических структурах, сочинений с подобными качествами. Их элитарная значимость на первых – часто весьма длительных – этапах своего вхождения в общественное музыкальное сознание.
  Число композиторов, стоявших у «колыбели» серийной техники, значительно. В их числе: Николай Рославец (сочинения 1913–1928 годов с техникой, так называемых, «синтетаккордов» с 6–8 тонами, на основе которых выстраивалась музыкальная ткань), Ефим Голышев (1914 год – струнный квартет, особенно близкий в своей организации к конструктивным закономерностям додекафонии; 1920 год – «Ледяная песнь» – оркестровое сочинение, исполненное впервые в Берлине как первое додекафонное сочинение), Фриц Хайнрих Кляйн (1921 год – четырехручное фортепианное сочинение «Машина – внетональная сатира на самого себя», в котором используются двенадцатитоновые созвучия и другие элементы будущей двенадцатитоновой техники), Йозеф Маттиас Хауэр (ряд сочинений с двенадцатитоновым порядком, создававшихся с 1908 года, в том числе «Ном» – наиболее удачное среди них фортепианное сочинение; 1920 год – теоретический труд» «О сущности музыкального», где впервые делается попытка определения двенадцатитоновой системы), Арнольд Шенберг – родоначальник наиболее продуманной и разработанной классической додекафонной системы (1921–1924 годы – «Сюита для фортепиано» ор. 25, полностью написанная на основе додекафонных методов звуковысотной композиции).


[Закрыть]

Додекафония в ее наиболее догматическом периоде (3-ий квартет Шенберга) – исключительно ортодоксальный метод музыкальной композиции. Его негативные стороны связаны, прежде всего, с определенной абстрактностью и формальностью способов организации музыкальной материи, их оторванностью от богатейших достижений, традиций мирового музыкального искусства, его интонационной сокровищницы. Относительное решение данной проблемы происходит в последующих фазах развития додекафонии, когда была отброшена непримиримость с иными принципами построения композиции и ранее сложившимися формами интонационного мышления. Особенно благотворной в этом отношении оказалась взаимосвязь додекафонных приемов письма с ладотональными и ладомодальными, в том числе: построение и трактовка отдельных интервальных групп серий (сегментов) как тональных или квазитональных элементов (последнее встречается чаще); введение собственно тональных построений в виде цитат, псевдоцитат, аллюзий; центропеременная организация мелодических и гармонических элементов додекафонной ткани как устойчивых и неустойчивых; построение и трактовка отдельных сегментов серии как построений, имеющих звукорядное (модусное) основание; включение в процесс формообразования принципа серийно-тематического построения композиции наряду с серийно-атематическим (исключительно важно значение последнего фактора в плане позитивного решения проблемы: додекафония и классические, в том числе сонатная, формы) и др.

Музыка 20 столетия показала, что художественно-выразительные и образно-драматургические возможности музыкальной ткани, создаваемой на основе додекафонной техники исключительно широки и многогранны.

Изначальные представления о пригодности додекафонии только для выражения ужаса, страдания, испуга и тому подобных эмоциональных состояний постепенно ушли в прошлое. Сегодня общепризнанно, что додекафонная техника – это технологический аппарат, который может быть подчинен любой эстетике: нами приемлемой и нам претящей, и что ее возможности в сфере выразительности и воплощения жанрово-народного, национального начала значительно возрастают при слиянии с ранее сложившимися формами гармонического мышления.

Исходный материал додекафонной композиции – двенадцатитоновая серия, составленная из двенадцати неповторяющихся звуков темперированного строя. Обязательные качества такой серии в классической (ортодоксальной) додекафонии: 1) наличие определенных индивидуальных черт в логике интервальной структуры серии, позволяющих отличать ее от других серий и являющихся предпосылкой будущей динамики, агогики, темпа и других сторон всего додекафонного сочинения. Обязательное условие такого значения серии – наличие в ней определенного порядка в движении тонов, их интервальном соотношении, при котором уже в самой серии создаются достаточно характерные динамические напряженности в их становлении, спаде и исчезновении; 2) повторение любого из тонов серии только после проведения остальных; 3) исключение из структуры серии мелодических ходов, принадлежащих одной диатонической шкале, в том числе арпеджио, диатонических аккордов и др.; 4) исключение из структуры серии и ее последующих модификаций различных элементов так или иначе связанных с тонально-ладовыми формами структуры; 5) невозможность расположения тонов серии по хроматической гамме, квинтовому или квартовому кругу, а также более, чем по двум одинаковым интервалам подряд и др.

Принципиальное соблюдение этих и некоторых других правил додекафонии – явление крайне редкое в современной художественной практике (известны также нарушения отдельных правил построения серии и в самых ранних художественных образцах классической додекафонии). Основные из этих нарушений: повторения отдельных тонов серии подряд, в трелях, тремоло, при опевании серийных тонов внесерийными вспомогательными звуками, а также вместе с другими серийными тонами в виде отдельных интервальных групп и т.д.

Главный рабочий материал додекафонной композиции – четыре формы серии:

прима (P – первоначальная) или основная форма серии (О); ракоход (R) – проведение звуков первоначального варианта серии от конца к началу; инверсия (I) или обращение – форма, образующаяся в результате замены восходящих интервалов первоначального варианта серии на нисходящие и наоборот; ракоход инверсии (RI) – проведение звуков инверсионной формы серии от конца к началу;

позиционные варианты вышеназванных форм серии, взятые от разных ступеней хроматической гаммы (12 позиций для каждой формы);

производные формы серии: пермутационная – модификация серии, связанная с изменением ее интервального порядка, а так же порядка ее тонов с помощью регулярного их пропуска или перестановкой по каким-либо заранее подготовленным схемам и т.п.;

ротационная – особый вид пермутации, направленной на изменение порядка внутри отдельных звуковых групп серии путем «вращения», перестановки тонов этих групп относительно друг друга;

интерполяционная – вариант серии, связанный с введением между отдельными тонами или группами изначальной серийной последовательности «посторонних» тонов, групп, принадлежащих ей же, но взятых из других ее сегментов (интерполяция односерийная или однорядная) или из других ее форм. Ее особая разновидность – перекрестная интерполяция, основывающаяся на регулярном «перебрасывании» отдельных тонов и групп из одного ряда в другой в виде своеобразного «обмена»);

селекционная – вид серии, выстроенный путем отбора из одного, реже нескольких рядов изначальной формы серии отдельных ее тонов или групп для создания новой серии меньших размеров, по отношению к которой все остальные серийные звуки выполняют роль дополняющих тонов и др.

Наиболее распространенные способы работы с серией и ее различными формами:

1) повторение серии (ее форм) в одной и той же позиции или на разных, т.е. с одновременной транспозицией;

2) повторение серии в виде одной из форм, но с сохранением начального тона или без его сохранения;

3) проведение нового варианта серии, начиная с ее последнего звука, в том числе: связующий мост – проведение нового варианта серии: с повторением последнего тона предыдущего варианта, эллиптический мост – проведение нового варианта серии: без повторения последнего тона предыдущего варианта;

4) повторение серии с частичной пермутацией, при которой звуковые группы (ротационные члены) ретируются (вращаются) так, что первый тон группы становится последним (напр., первые три тона серии, составляющие один из ее сегментов, могут иметь следующие перестановки: 2 – 3 – 1,3 – 1 – 2). При этом по окончании ротации первой группы серии возможны три вида ее продолжения: внешний, при котором вторая группа начинается ближайшим тоном серии, идущим за последним тоном первой группы (в названном примере это будет четвертый тон серии); внутренний, при котором вторая группа начинается вторым тоном первой группы; контрротационный, при котором первый тон новой модели является последним в предыдущей;

5) повторение серии (ее различных форм) с интерполяцией всех видов;

6) сегментация серий как дробление ее на группы от двух до шести нот – способ, направленный на повышение доступности серии для восприятия (обычно эти сегменты используются в качестве самостоятельного материала в различных голосах структуры);

7) трактовка серии как мелодической темы, обладающей характерными ритмическими, темповыми, динамическими, тембровыми, агогическими и другими качествами, а также определенностью своих мотивных членений и связей, в том числе:

полная серия (= двенадцатитоновая), т.е. использующая весь звуковой ряд серии;

парциальная серия (частичная), содержащая либо часть тонов серии, либо приплюсовывающая к двенадцатитоновой серии еще несколько ее тонов, следующих по порядку за двенадцатым звуком (1–2 и т.д.);

комплексная серия, пропускающая в процессе построения темы-серии один или несколько звуков в одном или нескольких местах серийной последовательности, которые, в целях сохранения всех двенадцати тонов в каждом проведении серии, интерполируется (внедряются) в другие голоса музыкальной ткани).

К числу наиболее общехарактерных способов преобразования тем-серий относятся:

тематическое варьирование серии (= тематические вариации серии) – разнообразное ритмическое, мотивное и прочее варьирование их структуры, ведущее к ее явлению в качестве как исходной, так и совершенно противоположной (!) по характеру темы-серии;

работа с серией-темой как собственно тематическим образованием при соблюдении основных принципов додекафонного конструирования и тематического построения формы.

Полифония—наиболее характерный и теоретически разработанный вариант фактуры в додекафонии. Одно из немногих запрещений действующих в ортодоксальной «полифонической додекафонии» – последовательное исключение октавных и унисонных совпадений между отдельными голосами или их употребление в исключительных случаях (октавные удвоения в качестве обычной дублировки голосов – допустимое явление). Наиболее распространенные способы работы с серийными рядами в полифонии:

1) построение многоголосной ткани из тонов одного ряда серии;

2) использование в каждом из голосов своего серийного ряда или своей формы серии, в том числе: идентичных, но взятых от разных исходных тонов и различных, построенных от одного или разных тонов;

3) соединение вышеназванных способов с различными приемами работы с серийным материалом в одноголосии, в частности, с сегментарным членением, интерполяцией разных видов и др.;

4) разнообразные формы ритмизации каждого из голосов при проведении в них сходных или разных рядов и форм серии;

5) разнообразные темповые характеристики каждого из голосов и том числе и такие, при которых возможно неоднократное проведение какого-либо из рядов или форм серии в одном из голосов при одноразовом проведении другого ряда (или того же) в ином голосе и т.д.;

6) имитационные формы построения (в том числе канонические) из разных или одинаковых рядов и форм серии, с различными изменениями (увеличением, уменьшением и пр.);

7) пуантилистическая конфигурация фактуры как особая форма воплощения полифонии в додекафонной структуре;

8) проведение отдельных голосов полифонической ткани с синхронным ритмом, ведущее к образованию своеобразных псевдоаккордовых структур.

Основные типы созвучий в полифонической додекафонии:

➢ сочетания – отдельные вертикальные «срезы» полифонической ткани – моменты в совместном звучании отдельных тонов разных голосов этой ткани и не предполагающие своего восприятия в качестве элементов, обладающих определенной конструктивно-гармонической самостоятельностью;

➢ псевдоаккорды – моменты слияния самостоятельных голосов полифонической ткани с синхронным ритмом (см. Фактура полифоническая синхронная).

Гомофония—менее характерный, по сравнению с полифонией, вариант фактуры в додекафонной ткани. Основные типы созвучий в гомофонной додекафонии:

➢ аккорды – многозвучные элементы, обладающие определенной конструктивной самостоятельностью и выступающие в качестве логически дифференцируемых и определенных представителей конкретной додекафонной структуры;

➢ аккорды с добавочными и заменными тонами.

Наиболее распространенные приемы образования додекафонных созвучий:

▪ построение с точным соблюдением порядка тонов;

▪ построение в соответствии с сегментарным делением серии, в том числе:

▪ с соблюдением тонового порядка;

▪ со свободной расстановкой (ротацией) сегментных тонов; построение с применением всех названных приемов в последовательности и одновременности.

Специфические факторы гармонического единства в додекафонной ткани:

1) серия, которая является единственным источником гармонического материала додекафонной структуры и таким образом присутствует на протяжении всего сочинения в качестве активного фактора структурной связи;

2) характерность интервально-гармонического содержания серии – его специфика, конструктивно-логическая индивидуальность, позволяющие ощущать серийное происхождение ткани, ее серийную взаимосвязанность несмотря на свободу ритмики, октавных и других перестановок звуков и сегментов серии;

3) характерность способа использования серии, выдержанная в течении всего сочинения или значительного его раздела и приводящая к появлению столь определенных конструктивных черт додекафонной ткани, которые не могут быть не восприняты как объединяющий фактор.

Общеструктурные факторы гармонического единства в додекафонии:

1) звуковая однородность созвучий – связь через общие тоны (фактор, действие которого в додекафонной ткани проявляется обычно опосредовано и ослаблено, поскольку близлежащие додекафонные созвучия в большинстве додекафонных сочинениях – особенно в классических ортодоксальных – общих звуков не имеют);

2) структурная однородность созвучий – связь через общие интервалы (значительное усиление данного фактора в тех случаях, когда в роли конструктивных интервалов серии выступают один или два интервала);

3) смысловая связанность – объединение элементов и частей структуры по их смыслу, назначению их действия в структуре;

4) фактурная однородность.

Факторы, определяющие гармоническое развитие в додекафонных структурах, также подразделяются на специфические и общехарактерные.

Важнейшие специфические факторы гармонического развития в додекафонных структурах:

• серийный порядок тонов,

• индивидуальные закономерности (интервальные, конструктивно-логические) этого порядка,

• характерные способы использования серии, задуманные до начала сочинения или выведенные в процессе работы над материалом и затем намеренно применяемые, специально отобранные для данного сочинения приемы работы с отдельными фрагментами серии и др.

Важнейшие общеструктурные факторы гармонического развития:

• гармоническая плотность вертикали (ее изменение, пульсация),

• красочность созвучий,

• динамика,

• ритм,

• агогика и др.

Доминанта – то же, что Доминантовая функция, Функция доминанты, Верхнеквинтовая функция и Нижнеквартовая функция. См. Нетонические функции.

Доминантовая функция – функция неустойчивого конструктивного элемента, находящегося в верхнеквинтовых или нижнеквартовых отношениях с устойчивым конструктивным элементом; то же, что Доминанта, Функция доминанты, Верхнеквинтовая функция и Нижнеквартовая функция. См. Нетонические функции.

Дополнительные факторы гармонического единства* – принципы конструирования (= конструктивные приемы), применяемые при построении звуковой ткани наряду с основными конструктивными принципами какой-либо техники письма для создания дополнительных гармонических связей в этой ткани. Важнейшие отличия дополнительных факторов гармонического единства от основных – это не обязательность их связи только с той техникой письма, принципы (= конструктивные приемы) которой применяются при построении звуковой ткани в качестве основных; возможность их применения и не применения и, в подавляющем большинстве случаев, эпизодичность этого применения. К разряду наиболее распространенных дополнительных факторов гармонического единства относятся дополнительный конструктивный элемент, тематическая интонация и гармоние-мелодия.

Дополнительный конструктивный элемент (ДКЭ) – 1) конструктивный принцип, следование которому, наряду с основными конструктивными принципами, присущими той или иной технике письма, обуславливает еще большее единение звуковой ткани музыкального сочинения; 2) дополнительный конструктивный прием, применение которого, наряду с основными приемами той или иной техники письма, способствует еще большему единению различных элементов гармонической структуры.

В качестве ДКЭ обычно выступают различные интервалы, соинтервалия, аккорды и даже отдельные тоны, которые при этом как бы «прослаивают», «прошивают» гармоническую структуру музыкального сочинения на ее отдельных участках, «рассеиваясь» среди основных конструктивных элементов. При этом для многозвучных ДКЭ очень характерно распадение на отдельные свои части и проникновение в таком своем виде «внутрь» различных основных элементов.

Природа ДКЭ, как и большинства других дополнительных факторов гармонического единства, обычно связана с эпизодической повторностью (в том числе, регулярной и нерегулярной) какого-либо звукового элемента (напр.: тона, интервала, соинтервалия, аккорда) в составе основных конструктивных элементов конкретной гармонической структуры. Такое применение ДКЭ – условие, обеспечивающее этой структуре определенное, хотя и рассредоточенное красочное единообразие, способствующее тем самым достижению в ней большей связности и цельности. Возможно комбинирование различных форм дополнительного конструктивного элемента между собой и с другими факторами единства (напр., фактурным).

Принцип дополнительного конструктивного элемента – важное средство индивидуализации гармонической структуры. Применения этого принципа имеет исторические традиции и наблюдается чаще всего в творчестве тех композиторов, которые сознательно использовали разнообразные ДКЭ в определенных выразительных целях. Наиболее яркое проявление принципа ДКЭ связано с творчеством композиторов конца XIX – начала XX столетий (Лист, Вагнер, Малер, Дебюсси, Римский-Корсаков и мн. др.). Сочинения большинства композиторов нашего времени – пример самого многообразного и широкого применения принципа ДКЭ как важного фактора объединения и индивидуализации гармонического материала сочинений.

Дублирующие аккорды – созвучия, отдельные тоны которых повторяют линию движения мелодического голоса; то же, что Скользящие аккорды, Аккорды-дублировки, Ленточные аккорды.

В отношениях этих аккордов повышенную роль играют их линеарные связи и, напротив, значительно ослабляются тонально-функциональные. Наибольшая нейтрализация последних происходит обычно при полной идентичности голосов, сочетающихся в аккордах-дублировках. Быстрые смены этих созвучий, их крайнее регистровое положение, сложная интервальная структура, ее индивидуализация – самые важные факторы, способствующие вышеназванной нейтрализации. В движении дублирующих аккордов находит свое отражение логика развития ведущего мелодического голоса. Основная их функция – выступление в роли декоративных гармонических элементов, раскрашивающих ведущий голос. Их сходство в этом отношении с действием различных оркестровых тембров, дублирующих мелодические линии (отсюда и частое их другое название «тембровые созвучия»). Явление дублирующих аккордов обозначается также понятиями многоголосная мелодия и ленточное голосоведение.