Электронная библиотека » Дмитрий Васьков » » онлайн чтение - страница 2


  • Текст добавлен: 1 июля 2016, 01:02


Автор книги: Дмитрий Васьков


Жанр: Языкознание, Наука и Образование


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Шрифт:
- 100% +
Оноре де Бальзак (1799–1850)

Основные факты биографии и творчества .

Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом «Бальзак», а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку «де». По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом «литературного свинства» (в письме к сестре).

Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – «Человеческая комедия». Это название подразумевает многозначную аллюзию на «Божественную комедию» Данте.

Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.

Композиционно «Человеческая комедия» (как и «Божественная комедия» Данте) состоит из трех частей:

– «Этюды о нравах» (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла «Гобсек», романы «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии»);

– «Философские этюды» (22 произведения, из них – роман «Шагреневая кожа», повесть «Неведомый шедевр»);

– «Аналитические этюды» (два произведения, самым знаменитым из которых является «Физиология брака»).

Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В «Предисловии» к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него «общество подобно Природе» (так он пишет в «Предисловии» к «Человеческой комедии»), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.

В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.

Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.

1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».

2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности «Человеческой комедии», как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип «сквозных» персонажей: в «Человеческой комедии» ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех «Сценах», как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.

3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в «Предисловии» подчеркивает историографический характер «Человеческой комедии». Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а «Человеческую комедию» именует «книгой о Франции XIX века».

4. Установка на изображение социальных типов. Эта установка нашла в «Предисловии» очень четкое выражение: «Дать две или три тысячи типичных людей <…> эпохи». При этом «типы» он, согласно естественно-научной традиции, уподобляет зоологическим видам: это то, что подчиняется в своем развитии объективным закономерностям, то, что происходит с человеком в ходе социальной эволюции. «Ведь Общество создает из человека <…> столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире», – пишет Бальзак («Предисловие»). Если Стендаля, как мы видели, больше интересовал герой, который является носителем определенного психологического типа, то в центре интереса Бальзака оказывается именно социальный тип. Это, например, тип буржуазного приобретателя (он выведен, в частности, в образах Гобсека из одноименной повести и Феликса Гранде из романа «Евгения Гранде») или тип карьериста. Последний тип, как правило, у Бальзака воплощает юный провинциал, который, будучи одержим честолюбивыми надеждами, отправляется покорять Париж и чаще всего терпит поражение, прощаясь со своими первоначальными иллюзиями. Такой герой у Бальзака часто выведен в ситуации нравственного выбора. Среди них – Люсьен Шардон («Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок»), Эжен Растиньяк («Отец Горио»), Рафаэль Валантен («Шагреневая кожа»). При этом сам Париж – объект тщеславного завоевания молодого карьериста – рассматривается у Бальзака в качестве современного ада. С этим образом, в частности, связана аллюзия на «Божественную комедию» Данте в названии бальзаковского цикла: «ловлю счастья и чинов» Бальзак сопоставляет с нисхождением в ад.

5. Принцип достоверного изображения современной действительности. Этот принцип нашел свое выражение, в частности, в тщательной прорисовке подробностей обыденной жизни и материальной среды обитания современного человека. Бальзак подробно описывает место действия, вещи и предметы, его характеризующие (см., например, описание пансиона мадам Воке в романе «Отец Горио»). Такое внимание к миру вещей также имеет под собой определенный научный интерес Бальзака. Это интерес к теории Жоржа Кювье – ученого начала XIX века, который предложил метод реконструкции строения тел вымерших животных по отдельным обнаруженным фрагментам. Бальзак рассматривает материальную среду как фактор, детерминирующий характер человека, и потому обращение к ней становится в его творчестве важнейшим инструментом реконструкции характера героя и выявления закономерностей его судьбы.

Казалось бы, воплощение такой эстетической программы требует от писателя в первую очередь таланта наблюдателя. Однако в предисловии к первому изданию романа «Шагреневая кожа» Бальзак назвал наблюдение лишь одной «частью» литературного искусства. Другая, по его словам, «совершенно отличная часть» – «выражение». Художественное выражение у Бальзака часто опирается на романтические способы создания образов. Так, стержнем характера у Бальзака, как правило, является страсть героя, подчас необычайно гипертрофированная. Например, Гобсек из одноименной повести – не просто ростовщик, а «гений наживы», отец Горио из одноименного романа – не просто любящий отец, а «отец-Христос», «Христос отцовства».

С подробным разбором обратимся к роману «Шагреневая кожа» (1830–1831). В основе сюжета романа лежит фантастическое событие. Рафаэль де Валантен, молодой разорившийся дворянин, находящийся на пороге самоубийства по причине отсутствия средств к существованию и равнодушия общества к его талантам, становится обладателем волшебного талисмана – куска шагреневой кожи, исполняющего любое желание своего хозяина в обмен на дни его жизни. Фантастический сюжет у писателя, ориентирующего свое творчество на правдоподобное изображение действительности, на первый взгляд, выглядит необъяснимой странностью. Однако такой художественный прием, по замыслу Бальзака, должен способствовать выявлению важнейших закономерностей существования человека в современном буржуазном мире. Недаром авторское определение романа – «современный миф». На осуществление данного замысла «работает» и композиция романа.

Предметом изображения в первой части романа («Талисман») является ситуация выбора, в которой оказывается герой. Она разворачивается в лавке антиквара, где герой, готовый дать отрицательный ответ на вопрос «стоит ли принимать на себя бремя бытия», вынужден размышлять над разными концепциями смысла человеческой жизни. Одна из них принадлежит старику-антиквару, который настаивает на том, что счастье достижимо в знании. Знание и воображение, с его точки зрения, это способ обладания миром, способ осуществления собственных желаний. Причем виртуальный (то есть только в деятельности интеллекта) регистр воплощения желания нисколько, по мнению антиквара, не дискредитирует результат, наоборот, «высокая способность создавать вселенную в своей душе» обеспечивает полноту переживания и сохраняет жизненные силы.

«Мысль – это ключ ко всем сокровищницам, она одаряет вас всеми радостями скупца, но без его забот. И вот я парил над миром, наслаждения мои всегда были радостями духовными. Мои пиршества заключались в созерцании морей, народов, лесов, гор. Я все созерцал, но спокойно, не зная усталости; я никогда ничего не желал, я только ожидал. Я прогуливался по вселенной, как по собственному саду. То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, – все это для меня лишь мысли, превращаемые мною в мечтания; вместо того чтобы их ощущать, я их выражаю, я их истолковываю; вместо того чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю; я забавляюсь ими, как будто это романы, которые я читаю внутренним своим зрением. Я никогда не утомляю своего организма и потому все еще отличаюсь крепким здоровьем. Так как моя душа унаследовала все не растраченные мною силы, то моя голова богаче моих складов. Вот где, – сказал он, ударяя себя по лбу, – вот где настоящие миллионы! Я провожу свои дни восхитительно: мои глаза умеют видеть былое; я воскрешаю целые страны, картины разных местностей, виды океана, прекрасные образы истории. У меня есть воображаемый сераль, где я обладаю всеми женщинами, которые мне не принадлежали».

Другая концепция жизни находит свое выражение в подробном описании картины итальянского художника Возрождения Рафаэля Санти, на которой изображен лик Христа. Ее этический смысл Бальзак передает следующим образом:

««Благостная нежность, тихая ясность божественного лика тотчас же подействовали на него [Рафаэля де Валантена, героя романа]. Некое благоухание пролилось с небес, рассеивая те адские муки, которые жгли его до мозга костей. Голова спасителя, казалось, выступала из мрака, переданного черным фоном; ореол лучей сиял вокруг его волос, от которых как будто и исходил этот свет; его чело, каждая черточка его лица исполнены были красноречивой убедительности, изливавшейся потоками. Алые губы как будто только что произнесли слово жизни, и зритель искал его отзвука в воздухе, допытываясь его священного смысла, вслушивался в тишину, вопрошал о нем грядущее, обретал его в уроках минувшего. Евангелие передавалось спокойной простотой божественных очей, в которых искали себе прибежища смятенные души. Словом, всю католическую религию можно было прочесть в кроткой и прекрасной улыбке, выражавшей, казалось, то изречение, к которому она, эта религия, сводится: “Любите друг друга!” Картина вдохновляла на молитву, учила прощению, заглушала себялюбие, пробуждала все уснувшие добродетели».

Однако герой, в чьих представлениях счастье связано с успешной социализацией, то есть с богатством и признанием, делает ставку на иную идею – идею, в рамках которой полнота жизни сопрягается с возможностью воплощения человеком своих желаний – и не в виртуальной, а в реальной форме. Осуществление такого представления о счастье («желать и мочь») и гарантирует шагреневая кожа, которая (обратите внимание!) находится на противоположной стене по отношению к картине Рафаэля. Рафаэль де Валантен выбирает ее, не обращая внимания на предупреждение старика-антиквара, который, кстати, свою философию излагает, заметив готовность Рафаэля согласиться на условия договора, оттиснутого на коже.

Во второй части романа («Женщина без сердца») повествование присваивается самому герою: он рассказывает о тех событиях, которые предшествовали выбору шагреневой кожи, начиная с эпизодов его детства. Перед читателем разворачивается история крушения иллюзий, которые герой вынашивал, надеясь преодолеть бедность и «завоевать» общество. Рафаэль подробно рассказывает о том, что он предпринимал, чтобы добиться успеха: это и интеллектуальный труд (герой надеялся прославиться и хорошо заработать, издав оригинальное философское сочинение), и попытка завоевать любовь «роскошной» светской красавицы Феодоры, связь с которой могла бы стать для него пропуском в высшее общество. Таким образом, в этой части романа автором осуществляется анализ тех причин, которые лежат в основе предпочтения героем шагреневой кожи среди двух других альтернатив. Оказывается, что выбор героя обусловлен социально, а именно его положением разорившегося дворянина, потерпевшего неудачу во всех своих попытках обрести достаток и общественный статус.

В третьей части романа («Агония») осуществляется анализ последствий совершенного героем выбора. Они катастрофичны и характеризуют выбор Рафаэля как ложный. Сам герой признает, что истинный смысл жизни составляет только любовь. Эта мысль последовательно проводится и в «Эпилоге» романа, который построен как разговор между автором и читателем. Читатель пытается выяснить у автора дальнейшее – после смерти Рафаэля – содержание судьбы его возлюбленной Полины. Ответные реплики автора носят символический характер. Впрочем, смысл их достаточно прозрачен: Полина в них превращается в символ любви, ее идеальное воплощение. Недаром с ее образом автор связывает надежду на возможность защитить Францию «от вторжения современности». Имеется в виду буржуазная современность, избравшая своими идолами внешний успех, деньги и статус. В заключительной фразе романа эти ценности символически связываются с образом Феодоры: «Если угодно, она – все общество», – такова финальная фраза романа.

Еще один символический элемент композиционной структуры романа – его эпиграф. Он представляет собой волнистую линию, сопровождаемую следующим «адресом»: «Л. Стерн, “Жизнь и мнения Тристрама Шенди”».



Исследователи выяснили, что Бальзак имеет в виду эпизод из романа Стерна, в котором один из его героев (капрал Трим), размышляя о преимуществах холостяцкой жизни, произносит: «Нет ничего сладостней свободы!» При этом он взмахивает тростью, вызвав, как пишет Стерн, «дух размышления». Можно предположить, что волнистая линия в эпиграфе к роману Бальзака и воспроизводит взмах трости, вызвавший «дух размышления» – дух размышления о свободе. Именно этот вопрос – вопрос о свободе человеческого выбора в условиях буржуазной реальности – и является центральным в романе, который, напомним, принадлежит к «Философским этюдам» «Человеческой комедии». Очевидно, что ответ на этот вопрос Бальзак дает отрицательный.

Проспер Мериме (1803–1870)

Основные факты биографии и творчества .

Политик, культурный деятель, сенатор, Мериме в историю литературы вошел как создатель реалистического стиля наряду со Стендалем и Бальзаком.

Отличительная черта миропонимания Мериме – скептицизм в отношении готовых модных мировоззренческих схем – проявляется уже в его литературных дебютах, созданных в тот период, когда во французской литературе классицизм и романтизм активно противостояли друг другу. Это драматургический сборник «Театр Клары Гасуль» (1825) и поэтическая книга «Гузла» (1827). Оба сборника представляют собой иронические мистификации: в первом случае Мериме выдает свои собственные пьесы за произведения несуществующей испанской писательницы, во втором – свои собственные стихи за произведения славянского фольклора. Высокое качество стилизации позволило Мериме обмануть таких корифеев, как Гете (он приветствовал появление в литературе талантливой писательницы Клары Гасуль) и Пушкина (он перевел 11 песен из «Гузлы» для своего сборника «Песни западных славян», приняв их за подлинно фольклорные произведения). Парадоксально, но ирония Мериме в этих книгах направлена как на классицизм, так и на романтизм.

В конце 20-х годов Мериме отказывается от стилизации и предпринимает попытку художественного освоения исторической темы: в 1828 году он издает историческую драму «Жакерия» (о восстании французских крестьян в XIV веке), а в 1829 году – исторический роман «Хроника времен Карла IX» (о войне между католиками и гугенотами во Франции во второй половине XVI века). Начиная с 30-х годов, Мериме работает только в одном жанре – жанре новеллы. 50-е и 60-е годы (период духовного кризиса, когда Мериме почти отходит от литературного творчества) он посвящает изучению русской словесности и истории. Считается, что он открыл для Франции русскую культуру и литературу: его перу принадлежит ряд сочинений по истории Российского государства, в его переводах во Франции издаются Пушкин, Гоголь, Тургенев.

Эстетика Мериме находит свое выражение в письмах и эстетических фрагментах отдельных произведений. Ее ядро образует установка на воссоздание в художественном произведении «подлинной картины нравов и характеров данной эпохи». Именно так Мериме сформулировал свою цель в восьмой главе романа «Хроника времен Карла IX» («Разговор между читателем и автором»). Здесь он писал о том, что «нравы», с одной стороны, обусловлены временем, исторической эпохой. Поэтому «поступки людей XVI века не следует судить с точки зрения понятий XIX века». С другой стороны, важной детерминантой нравов является национальный фактор: «между народами существует такая же разница, как между одним столетием и другим».

В осуществлении такого подхода к изображению персонажа (как детерминированного временем и культурой своего народа) Мериме, как и Бальзак, ориентируется на Ж. Кювье. «Можно добиться воссоздания человека <…> способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления <…> вымерших животных», – пишет Мериме в письме к И. С. Тургеневу, имея в виду принципиальную важность детального изображения жизни («воссоздания человека», по его выражению)22
  Напомним, что Кювье реконструировал образы вымерших животных по сохранившимся фрагментам их скелетов.


[Закрыть]
.

В новеллистике такая установка нашла свое выражение в стремлении автора придать новелле характер достоверного, объективного, научно выверенного повествования о событиях и нравах. Такой эффект обеспечивается целым рядом приемов. Помимо уже названного акцента на деталях (исторического, материального, поведенческого плана), это также:

– отказ от прямого авторского комментария смысла события, ставка на иронию как единственный способ выражения авторского отношения;

– использование фигуры рассказчика, который, как правило, является сторонним наблюдателем события и испытывает к происходящему интерес исследователя;

– моделирование в новелле целой системы разных точек зрения на одно и то же событие;

– подчас – отказ от завершения сюжета новеллы (использование открытого финала);

– отказ от описательности и эмоциональности в стиле.

Сложилась традиция выделять в новеллистике Мериме две крупные группы новелл соответственно их тематике.

Первая группа – так называемые «экзотические» новеллы. Это новеллы, действие которых погружено в экзотический для француза XIX века контекст. Как правило, это контекст той или иной южной культуры: испанской («Кармен»), африканской («Таманго»), корсиканской («Коломба», «Маттео Фальконе»). Героем этих новелл является «естественный человек», носитель сильной, цельной и страстной натуры, проявления которой, впрочем, вовсе не идеализируются. Наоборот, Мериме стремится объяснить поступки и психологию своих героев совокупностью социальных, исторических и культурных факторов.

Так, убийство корсиканцем Маттео Фальконе своего сына подано в одноименной новелле как следствие исполнения героем тех моральных требований, которые к нему предъявляют неписанные законы корсиканской культуры. При этом верность традициям лишает героя внутреннего конфликта: расстреливая своего ребенка, он никак не обнаруживает отцовских чувств. Наоборот, казнь совершается холодно и деловито, о чем свидетельствует следующая деталь: перед выстрелом герой прикладом ружья проверяет податливость земли в том месте, где ему придется копать могилу для сына.

Вторая группа новелл – новеллы о современниках и соотечественниках Мериме. В центре этих новелл – анализ психологии современного Мериме француза. Как правило, герои этих новелл изображаются как жертвы общественных условностей: обладая слабой и очень уязвимой натурой, они гибнут в результате столкновения с миром. Это, например, Сен-Клер («Этрусская ваза»), в истории которого роковую роль сыграла пустая светская сплетня о возможном вероломстве его возлюбленной. Или Жюли де Шаверни («Двойная ошибка»), изображенная как носительница иллюзорного, неадекватного сознания, воспринимающего мир сквозь призму романтического штампа: пошлый адюльтер она принимает за подлинное чувство, а боль оскорбления – за ужас позора в глазах общества.

С подробным анализом обратимся к «Кармен» (1845), самой, по мнению исследователей, аналитичной новелле Мериме. Анализ экзотического характера (характера испанской цыганки Кармен) здесь осуществляется посредством особого композиционного построения новеллы.

С композиционной точки зрения новелла (а именно ее первые три главы) представляет собой рассказ в рассказе. Первый рассказчик – французский путешественник, исследователь-этнограф – рассказывает о своих встречах с главными героями следующего ниже повествования: с цыганкой Кармен и ее убийцей Хосе Наварро. Второй рассказчик – сам Хосе, он рассказывает трагическую историю своей любви к Кармен. И французский путешественник, и Хосе говорят о демонизме Кармен, созвучно именуя ее «демоном», «чертовой девкой» и «колдуньей». Однако для французского путешественника, которым движет интерес исследователя культур и нравов, «демонизм» Кармен – это экзотическое проявление ее цыганской природы: она не исключительная личность, а женщина, живущая соответственно традициям цыганского народа. Отсюда – ироническая подсветка во взгляде французского путешественника на Кармен: он называет ее «моя цыганка», «хорошенькая колдунья» и не оставляет иронический тон, даже когда подозревает в ней злой умысел против себя самого. «Демонизм» Кармен в итоге оборачивается для рассказчика простой кражей. Общение с ней для французского исследователя – это повод поговорить с читателем об особенностях чужой культуры. Так, описывая внешность Кармен, рассказчик ссылается на расхожее мнение о цыганах:

«То была странная и дикая красота, лицо, которое на первый взгляд удивляло, но которое нельзя было забыть. В особенности у ее глаз было какое-то чувственное и в то же время жестокое выражение, какого я не встречал ни в одном человеческом взгляде. Цыганский глаз – волчий глаз, говорит испанская поговорка, и это верное замечание».

Совершенно другой взгляд на Кармен демонстрирует Хосе: в его версии демонизм Кармен приобретает фатальный сверхчеловеческий характер. Он неоднократно говорит о том, что Кармен имеет над ним необъяснимую роковую власть: будучи одержим страстью, он теряет волю и индивидуальность, притом, что прекрасно отдает себе отчет в лживости, коварстве и жестокости Кармен. А ее сверхчеловеческое бесстрашие в ситуации защиты собственной свободы потрясенный Хосе описывает как своего рода героизм.

« – Ты хочешь меня убить, я это знаю, – сказала она. – Такова судьба, но я не уступлю.

– Я тебя прошу, – сказал я ей, – образумься. Послушай! Все прошлое позабыто. А между тем ты же знаешь, это ты меня погубила; ради тебя я стал вором и убийцей. Кармен! Моя Кармен! Дай мне спасти тебя и самому спастись с тобой.

– Хосе, – отвечала она, – ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю; а ты меня еще любишь и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла опять солгать тебе; но мне лень это делать. Между нами все кончено. Как мой ром, ты вправе убить свою роми; но Кармен будет всегда свободна. Кальи она родилась и кальи умрет.

– Так ты любишь Лукаса? – спросил я ее.

– Да, я его любила, как и тебя, одну минуту; быть может, меньше, чем тебя. Теперь я ничего больше не люблю и ненавижу себя за то, что любила тебя.

Я упал к ее ногам, я взял ее за руки, я орошал их слезами. Я говорил ей о всех тех счастливых минутах, что мы прожили вместе. Я предлагал ей, что останусь разбойником, если она этого хочет. Все, сеньор, все, я предлагал ей все, лишь бы она меня еще любила!

Она мне сказала:

– Еще любить тебя – я не могу. Жить с тобой – я не хочу.

Ярость обуяла меня. Я выхватил нож. Мне хотелось, чтобы она испугалась и просила пощады, но эта женщина была демон (разрядка наша. – О. Т.).

– В последний раз, – крикнул я, – останешься ты со мной?

– Нет! Нет! Нет! – сказала она, топая ногой, сняла с пальца кольцо, которое я ей подарил, и швырнула его в кусты.

Я ударил ее два раза. Это был нож Кривого, который я взял себе, сломав свой. От второго удара она упала, не крикнув. Я как сейчас вижу ее большой черный глаз, уставившийся на меня; потом он помутнел и закрылся. Я целый час просидел над этим трупом, уничтоженный».

Так в новелле сталкиваются две противоположные точки зрения на Кармен: трезвый, беспристрастный, иронический взгляд исследователя, лишающий образ Кармен всякого романтического ореола, и, наоборот, взгляд завороженный, присваивающий образу Кармен подлинно демоническое содержание.

Конфликт противоположных версий автор старается снять в заключительной главе новеллы, которая представляет собой стилизованное под научный очерк повествование о культуре и нравах цыган. Здесь предпринята попытка научного, объективного объяснения характера Кармен через ее принадлежность к конкретной культурной среде. Личность героини здесь проясняется в полном соответствии с позитивистской трактовкой человека, то есть посредством выявления внешних детерминирующих факторов. Для Мериме это нравы, обычаи, традиции, язык и особенности мировосприятия народа.

Внимание! Это не конец книги.

Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!

Страницы книги >> Предыдущая | 1 2
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации