Текст книги "Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы"

Дон-чжин Ли
Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

이동진이 말하는 봉준호의 세계 (THE WORLD OF BONG JUN HO THROUGH

THE EYES OF LEE DONG JIN) © 이동진 (Lee Dong Jin), 2020

Russian translation rights arranged with Wisdom House, Inc. through EYA (Eric Yang Agency)

Фото на обложке: © DR / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© CJ Entertainment / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

© Перевод на русский язык Ву Синхе ISBN 978-5-04-199033-6

© ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Предисловие

Награды – не гарантия подлинной ценности кинофильма. Среди величайших картин, оставивших заметный след в истории кинематографа, множество в свое время не получили никаких премий. И так со всеми наградами в мире. Слишком много исключений и переменных. Порой Каннский фестиваль видится праздником элитарного меньшинства. Несмотря на огромную общественную значимость, премия Академии[1]1
  Премия Американской академии кинематографических искусств и наук «Оскар». (Прим. науч. ред.)


[Закрыть] также является «локальной».

Тем не менее все десять месяцев триумфального шествия «Паразитов» были поистине грандиозными – начиная с Каннского фестиваля в мае, заканчивая вручением «Оскара» в феврале, и громких показов в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Корее. Когда я наблюдал за этим праздником, меня переполняли эмоции, природу которых я так и не смог разгадать. В любом случае это был щедрый подарок корейскому кинематографу, который только что минул столетнюю веху.

Колоссальный внешний успех «Паразитов» обусловлен выдающимися внутренними достижениями автора. Великая победа 2020 года стала результатом маленького и твердого первого шага в 2000 году, который принес результат спустя годы. Успех режиссера Пон Джун-хо – это не только следствие удачного стечения обстоятельств, но и результат бесконечного столкновения с рамками и их преодолением. За это время были созданы «Воспоминания об убийстве», «Мать» и «Вторжение динозавра». Помимо картин «Сквозь снег» и «Окча» была также лента «Лающие собаки никогда не кусают». Какие-то фильмы одним нравятся больше, другим – меньше, но среди семи картин нет ни одной заурядной. Его удивительный мир, полный юмора, иронии и сатиры, совершенно очаровывает. Мне повезло, что на протяжении двадцати лет каждый раз, когда выходила новая картина режиссера Пон Джун-хо, я мог написать о ней или же взять интервью у автора.

В этой книге представлены мои тексты о всех полнометражных фильмах режиссера, вышедших на сегодняшний день. Я доволен своими рецензиями на «Паразитов» и «Окча», написанными для издания «Кино начинается дважды»[2]2
  Кино начинается дважды: собрание кинорецензий Ли Дон-чжина 1999–2019. – Изд-во Wisdom house, 2019.


[Закрыть], поэтому они вошли в эту книгу без изменений. Остальные пять текстов были переписаны, расширены и дополнены. Что касается «Паразитов», то помимо рецензии стандартного формата я написал новый обширный обзор, в котором подробно разбираю каждую из 189 сцен. Кроме этого, в книге приведены расшифровки интервью с режиссером, которые я проводил после премьеры каждой из его семи картин. Беседы о «Паразитах», «Окча» и «Сквозь снег» проходили во время встреч с режиссером в рамках спецпоказов, а интервью о «Матери», «Вторжении динозавра», «Воспоминаниях об убийстве» и «Лающие собаки никогда не кусают» взяты из книги «Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма»[3]3
  Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма: – сборник интервью с выдающимися корейскими режиссерами. – Изд-во Yedam, 2009.


[Закрыть].

Я приветствую читателей, которые собираются отправиться вместе со мной в увлекательное путешествие в киномир Пон Джун-хо. От всей души благодарю представителей издательства «Wisdom house», трудившихся не покладая рук, чтобы эта книга увидела свет. Напоследок, оглядываясь на пронесшиеся в сумасшедшей гонке двадцать лет, я хотел бы выразить признательность режиссеру Пон Джун-хо и другим кинематографистам: благодаря вам это было плодотворное и радостное время. Благодаря вам эти годы и для меня не прошли тщетно.

Одиннадцать лет назад, когда вышел в прокат фильм «Мать»[4]4
  Фильм «Мать» вышел в 2009 году, таким образом, на данный момент прошло 15 лет. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть], после интервью с автором я писал: «Масштаб кинематографической мощи режиссера Пон Джун-хо является, вероятнее всего, апогеем современного корейского кинематографа. И тем не менее, несмотря на все достижения на данный момент, я уверяю вас, он еще не достиг вершины своего гения». Мне так радостно, что спустя столько времени я снова могу произносить эти слова. Даже на фоне ослепительного успеха «Паразитов» Пон Джун-хо все еще не достиг своей вершины. Я по-прежнему верю в это.

Глава 1
Паразиты

Важен не исход конфликта, а ракурс, с которого он отображен. Паразиты

В фильмах Пон Джун-хо всегда есть переломный момент. Но наступает он не за счет внезапного сюжетного поворота или изменения личности героев, поражающих зрителя в спину и заставляющих взглянуть на существующие к этому моменту подсказки с другой стороны. Скорее, переломный момент внезапно раскрывает истинную суть истории и режиссерского замысла, попросту меняя ход фильма.

Если фильм «Мать» изначально кажется нам историей о преданной любви матери, пытающейся спасти оклеветанного сына, то в критический момент мы понимаем, что на самом деле это рассказ об извращенной одержимости матери, которая стремится скрыть истинную сущность своего сына. «Сквозь снег», который, казалось, пылко рассуждает о классовой борьбе людей у края социальной иерархии, превращается в социобиологическое[5]5
  Социобиология – наука, изучающая социальное поведение живых существ как набор определенных преимуществ, выработавшихся в ходе эволюции. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть] кино, холодно и отстраненно повествующее о сохранении рабства и миропорядке. Если на первый взгляд «Воспоминания об убийстве» кажутся увлекательным бадди-муви[6]6
  Бадди-муви (англ. Buddy movie) – «приятельский фильм», поджанр художественного фильма, в котором основными действующими лицами являются двое героев, связанные дружбой.


[Закрыть], где убежденный в силе проницательности сельский детектив и детектив из Сеула, выступающий за научный метод, объединяются для расследования нераскрытого дела, то к концу фильма остаются лишь хаос и навязчивые путаные догадки о чем-то ускользающем, как вода, сквозь пальцы в пространстве и времени.

Фильмы Пон Джун-хо начинаются в одном жанре, а к концу сменяются другим. Его взгляд всегда за пределами жанра. Принципом работы жанра, который действует в соответствии с правилами и условностями, является «план» каждого поворота сюжета. Пон Джун-хо же непременно сделает так, чтобы в конце концов план рухнул в бездонную пропасть «отсутствия плана».

Переломный момент «Паразитов» – когда Мун-кван (Ли Чун-ён), стоя под ливнем, нажимает на дверной звонок особняка. До сих пор Мун-кван была экономкой в доме Тон-ика (Ли Сон-гюн), которая в итоге была уволена. Но сразу после объявления цели своего визита она становится «семьей». Главная установка «Паразитов» заключается в том, что это история не о двух, а о трех семьях. И до премьеры фильма компания-производитель пыталась скрыть спойлер о существовании третьей семьи.

После того как Мун-кван и Кын-сэ (Пак Мюн-хён) раскрывают себя как семью, и затем между ними и семейством Ки-тхэка (Сон Кан-хо) начинается драка, а из-за разразившегося ливня в особняк внезапно возвращается с пикника семья Тон-ика, забавно, что блюдом, олицетворяющим апогей всего напряжения ситуации, становится рамдон[7]7
  Переводчик субтитров, американец Дарси Паке, перевел слово «тяппагури» как «рамдон», сокращение от блюд рамэн и удон; оригинальное блюдо представляет собой сочетание блюд тяппагеттии ногури. В английской версии фильма на пакетах написано: ramyeon и udon, чтобы показать англоговорящим, как было создано это название. Паке не нашел слово «рамдон» в поисковике Google, но все равно решил использовать именно его.


[Закрыть] с мраморной говядиной стриплойн[8]8
  Стриплойн (или стейк «Нью-Йорк», получивший название из-за того, что был фирменным блюдом нью-йоркского ресторана Delmonico’s) – мраморный стейк, который нарезают с тонкого края спинного отдела реберной клетки, его особенностью является широкая жировая прослойка на одном краю. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть]. Таким образом, мы понимаем, что перед нами история о смешении двух дешевых видов лапши, куда в качестве топинга добавляется дорогая мраморная говядина.

В «Паразитах» до переломного момента непрерывно противопоставляется семья Ки-тхэка из низшего класса и семья Тон-ика из высшего. Пользуясь отсутствием последней семьи, которая уехала на природу, семейство Ки-тхэка устраивает пирушку в гостиной огромного особняка и погружается в мечты о социальном подъеме. Втайне они даже мечтают, что если сын Ки-тхэка Ки-у (Чхве У-щик) сможет развить отношения с Да-хэ (Чон Джи-со), то, возможно, их брачный союз приведет две семьи к равноправному положению. Когда Ки-тхэк во время собеседования вез Тон-ика и рассуждал о совместном пути возглавляющих семьи двух отцов, то пытался определить их совместную поездку как горизонталь в иерархии. Уже тогда эта мечта полностью завладела его умом («Каждое утро отправляться в путь с отцом семейства, главой одной компании, или же просто одним одиноким мужчиной… Наверное, это и есть своего рода боевое товарищество? С такими мыслями я проработал все эти годы»[9]9
  В русском дубляже – «Я всего лишь одинокий мужчина, который каждое утро отправляется в путь. Автомобиль – это мой товарищ. Так вот я и провел все эти тридцать лет». (Прим. науч. ред.)


[Закрыть]). Даже по своему составу (супруги, сын и дочь) две семьи идентичны.

Но, если в доме Тон-ика помимо четырех членов семьи проживают еще три домашних любимца, Ки-тхэк забывает о том, что у него-то дома живет множество тараканов[10]10
  В оригинале это «пещерные кузнечики», но в русском официальном переводе использовано слово «таракан».


[Закрыть]. В доме Тон-ика Ки-у и Ки-чжон (Пак Со-дам) кажутся волевыми и проницательными, но в итоге все равно не являются Кевином и Джессикой. Совместная поездка в одном автомобиле не говорит о совместном владении этой машиной. Тон-ик увольняет своего водителя Юна (Пак Кын-нок), решив, что тот переступил эту черту. На какое противопоставление указывает первоначальное название «Паразитов» – «Декалькомания»?[11]11
  Декалькомания – полиграфический способ изготовления переводных изображений (детские картинки, ярлыки и т. д.), предназначенных для переноса на ткани, металл, фарфор и т. д. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть] Размечтавшееся семейство Ки-тхэка, которое устроило пирушку в огромном особняке, внезапно осознает, что им нужно противостоять не семье Тон-ика, но Мун-кван. В одном из интервью Пон Джун-хо говорил, что на этапе разработки предполагалось, что у супругов Мун-кван и Кын-сэ также есть сын и дочь. Ки-тхэк мастерски входит в повороты, чтобы изменить курс, но, когда нужно остановиться, запоздало жмет на тормоза и, не сумев сдержать себя, взрывается.

С той точки зрения, что Ки-тхэк и Кын-сэ – неудачники в рамках капиталистической системы, очевидно, что по своей природе они одинаковы. Оба открывали тайскую кондитерскую и разорились, оба оказались в бегах. Таким образом, если Ки-тхэку и суждено идти с кем-то плечо к плечу, то это не Тон-ик, но Кын-сэ.

Однако семья Ки-тхэка отчаянно отрицает любую возможность такового единства. Оглядев место, в котором живет Кын-сэ, Ки-тхэк с презрением бормочет: «Как тут вообще можно жить?» Его слова обнаруживают отчаянное желание верить, что он относится к другому классу, нежели Кын-сэ. Несмотря на уверенность Ки-тхэка, что полуподвал и подвал – не одно и то же, по сути, эти два помещения не отличаются друг от друга. Пространство между наземными этажами и подвалом называется не «полуподвалом», а «полуповерхностью»[12]12
  Возможно, имеется в виду цокольный этаж. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть]. Услышав слова Ки-тхэка, Кын-сэ отвечает: «Многие люди живут под землей, и ничего. Особенно если считать полуподвалы», тем самым расширяя понятие класса, к которому он относится.

Изначально драка между семьями Ки-тхэка и Мун-кван, приведшая к дальнейшей связи, завязалась из-за того, что Ки-тхэк, Ки-у и Ки-чжон втроем скатились с лестницы. Люди, только что пировавшие наверху, падают в подвал, напрямую примыкающий к полуподвалу, и сцепляются с людьми, обитавшими здесь до них, не на жизнь, а на смерть. Семья Ки-тхэка мечтала и стремилась к раю на земле, в котором пребывала семья Тон-ика, а теперь они сражаются, чтобы освободиться из ада подвала, который находится еще ниже их места обитания. Эта война разразилась на лестнице и в коридоре, ведущих из подвала на поверхность, в том числе когда Чун-сок (Чан Хе-чжин) ногой пинает и повергает вниз Мун-кван, отчаянно рвущуюся наверх. Жестокость этой борьбы объясняется животным страхом, который испытывает перед подвалом мир полуподвала.

На самом деле, противостояние между персонажами из низших классов началось до встречи семей Ки-тхэка и Мун-кван. В «Паразитах» искусно переплетены взлеты и падения, «замещение» – лейтмотив фильма. Ки-тхэк смог стать водителем Тон-ика, так как прогнал водителя Юна, занимавшего это место. Чун-сок стала экономкой благодаря тому, что устранила Мун-кван. В самом начале фильма безработное семейство Ки-тхэка нашло подработку по складыванию коробок для пиццы благодаря уходу предыдущего сотрудника. Ки-у получил место репетитора, потому как Мин-хёк (Пак Со-джун) посоветовал его на свое место и уехал за границу.

Изначально члены семьи Ки-тхэка занимают освободившиеся места, но впоследствии вытесняют других с их мест. Мин-хёк, по собственной воле освободивший и покинувший место, принадлежит другому классу, в то время как водитель Юн и Мун-кван, вынужденные уйти из-за ложных обвинений, являются представителями того же класса, что и семья Ки-тхэка. Таким образом, они получают рабочие места благодаря предложению представителей высшего класса или же в результате борьбы с представителями низшего. Битва за выживание семьи Ки-тхэка всегда направлена против людей из того же социального слоя. Они уверены: размер пирога, который делит между собой низший класс, определен, и, для того чтобы заполучить свой кусок, неизбежна внутриклассовая борьба, аналогичная игре с нулевой суммой[13]13
  Антагонистическая игра – термин из теории игр, который означает, что сумма выигрышей и проигрышей всех участников равна нулю. В играх с нулевой суммой один игрок забирает весь выигрыш, а проигравший – теряет всё. Примеры таких игр: покер, спортивные игры на выбывание. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть] (англ. zero-sum game).

Подобная уверенность низшего класса – прямое следствие отношения со стороны высшего. Похвалив кулинарные способности Мун-кван, Тон-ик тут же добавляет: «Но теток[14]14
  Женщин, которые могут стать экономками, полным-полно, таким образом, Мун-кван не является незаменимой.


[Закрыть] хоть отбавляй». Во время рабочего совещания Тон-ик проявляет живой интерес к совместимости нового гаджета с мобильным телефоном. Как несложно предположить из названия компании Another brick[15]15
  Another brick (англ.) – «другой кирпич».


[Закрыть], он рассматривает своих сотрудников как легко заменяемых, подобно кирпичам. Для Тон-ика уникальные черты человека, который на него будет работать, не имеют значения, но важно само место, в котором используется стандартизированный труд. Он же является хозяином, создающим это рабочее место. Именно поэтому для семьи Ки-тхэка тот, кто занимает место, которое они желают заполучить, считается не самодостаточной личностью, а лишь врагом, который должен уступить. Когда во время пирушки в гостиной особняка Ки-тхэк внезапно беспокоится о судьбе водителя Юна, пьяная Ки-чжон в сердцах восклицает: «Это у нас проблемы. За нас и будем беспокоиться, не за Юна!» И в этот момент гремит гром и сверкает молния, Мун-кван звонит в дверь, и открываются врата в ад.

Чтобы открыть дверь в ад и пойти к узнику внизу, нужно влезть в узкое пространство между стеной и кухонным шкафом и отталкиваться изо всех сил. В одиночку справиться трудно, гораздо легче, когда кто-то помогает тянуть дверцу шкафа в сторону. Объединив усилия, Мун-кван и Чун-сок смогли открыть дверь, но, спустившись, тут же расходятся в разные стороны. Глядя на Чун-сок, испугавшуюся при виде Кын-сэ в подвале, Мун-кван пытается вызвать в той чувство солидарности: «Мы же с вами коллеги по цеху» и «Мы же обе в нужде». На что Чун-сок отвечает: «Я не в нужде», тем самым желая подчеркнуть, что она принадлежит к другому классу. Чун-сок, заполучившая работу благодаря «цепочке доверия»[16]16
  В диалоге с Ки-чжон о новом водителе Ён-гё упоминает «цепочку доверия». С этих слов начинается секвенция The belt of faith.


[Закрыть] с высшим классом и мечтающая о социальном продвижении, холодно отталкивает Мун-кван, называющую ее «сестрой», и разрывает связь. Именно Чун-сок первой продемонстрировала враждебность, угрожая обратиться в полицию.

В фильме нет однозначных антагонистов. Вне зависимости от класса герои «Паразитов» не планируют и не совершают злодеяния намеренно. Мы можем понять чувства Ки-тхэка, совершившего незапланированное убийство; можем интуитивно почувствовать, что высокомерный жест Тон-ика, спровоцировавшего убийство, не был стремлением унизить. Львиная доля уничижения, которое нарастало в Ки-тхэке, возникла из-за подслушанного под столом в гостиной диалога между Тон-иком и Ён-гё (Чо Ё-чжон). Оно не было спровоцировано умышленно. Понимая, что основа смертельной схватки между семьями Ки-тхэка и Мун-кван – абсолютная безысходность, мы не можем с легкостью осуждать их. До совершения убийства обе семьи проявляли благодарность и уважение по отношению к Тон-ику и его семье. Они даже говорили, что деньги – это утюг, что деньги все «разглаживают», делают человека добрее[17]17
  Во время пирушки в гостиной Чун-сок говорит эти слова о Ён-гё.


[Закрыть].

В «Паразитах» умирают четыре человека. Но среди них нет ни одного, кто был бы достоин смерти. Никто из них не был откровенно циничным злодеем, а череда жестоких и злополучных происшествий превратилась в настоящую трагедию. Будь Тон-ик изображен более плохим человеком, можно было бы решить, что он заслужил смерть за свое злое сердце. Но Тон-ик погиб не из-за личных особенностей, а в силу принадлежности к определенному классу. То же самое касается и трех остальных. (Даже после получения смертельной травмы Мун-кван говорит: «Чун-сок онни [18]18
  Онни – обращение к старшей сестре или же к старшей женщине.


[Закрыть] – хороший человек, но она столкнула меня с лестницы».)

«Класс» – одно из ключевых понятий в кинематографе Пон Джун-хо. Не только в «Паразитах» и в «Сквозь снег», в которых тема «класса» откровенно на поверхности, но и в «Лающие собаки никогда не кусают», и в «Окче», да и практически в каждом фильме именно классовый конфликт является фундаментальной идеей. Здесь стоит обратить внимание на то, между кем происходит столкновение. В дебютной картине Пон Джун-хо «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам, сотрудница управляющей компании жилищного комплекса, преследует преступника, убивающего собак жильцов. Всего в фильме умирают или оказываются на грани смерти три собаки. Смерть двух связана с Юн-джу (Ли Сон-джэ), внештатным преподавателем в университете, стремящимся во что бы то ни было заполучить место в штате и добиться стабильного статуса. Юн-джу лично убивает чихуахуа, скинув с крыши здания, а ши-тцу запирает в подвале, где тот погибает.

Таким образом, противником Хён-нам в этом конфликте должен быть Юн-джу, представитель среднего класса. В один момент Хён-нам даже недолго преследует его, но ей не только не удается поймать героя, она даже не смогла догадаться, кто он. Вместо этого Хён-нам яростно сражается против бездомного по имени Чхе (Ким Рве-ха), похитившего третью собаку – пуделя Юн-джу, чтобы съесть, но так и не сумевшего убить животное. Хён-нам удается сдать Чхе полиции и добиться его наказания. Но почему она борется против Чхе, а не Юн-джу? Отчего Ки-тхэк сражается не против Тон-ика, но против Кын-сэ? По какой причине Хён-нам, представительница низшего класса (в «Паразитах» представители низшего класса являются носителями своеобразного запаха «сушеной редьки»[19]19
  В обоих фильмах фигурирует «мумальлэни» – закуска из сушеной редьки в остро-сладком соусе.


[Закрыть], в то время как в «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам получает в наследство эту самую редьку), воюет не против Юн-джу из среднего, а против бездомного Чхе, принадлежащего к самым низам? Почему Ки-тхэк из низшего сословия не против Тон-ика из высшего, но против Кын-сэ, представителя низшей ступени?

Герои Пон Джун-хо из низшего класса не борются против вышестоящих. Они враждуют друг с другом в рамках своего класса. Враждуют за то, чтобы заполучить рабочее место, как это делала семья Ки-тхэка, или чтобы сохранить его, как в случае с Хён-нам. (Но в конце концов и семья Ки-тхэка, и Хён-нам теряют работу.) В основе классового конфликта – капиталистическая система, но герои либо упускают это из виду, либо закрывают глаза.

Стоит отметить весьма деликатный аспект: в фильмах Пон Джун-хо есть различие между низшим и самым низшим классами. Люди, принадлежащие к низшему, сражаются за то, чтобы не оказаться на самом дне социальной иерархии, и последней опорой в этой борьбе оказывается институт семьи. (Вероятно, именно в связи с этим герои Пон Джун-хо часто изображаются как «семьи».) Семья представляет наименьшую ячейку социума, которая укрепляет ее через «наследование». Эта система внушает отчаяние находящимся в самом низу социальной лестницы. Тем не менее именно семья становится последним бастионом в противостоянии с низшим классом.

В картине «Мать» отчетливо видна разница между До-чжуном (Вон Бин) и Чжон-пхалем (Ким Хон-чжип). Чжон-пхалю пришлось взять на себя вину за преступление До-чжуна лишь потому, что у последнего была «мать» (Ким Хе-чжа), а у него – нет. (Во время свидания с Чжон-пхалем в тюрьме мать, испытывая жалость и чувство вины, спрашивает со слезами на глазах: «У тебя что, нет мамы?») В фильме «Окча» в отличие от Окчи, которой удается бежать от смертельной опасности, остальные суперсвиньи погибают, потому что у Окча была «онни» (Ан Со-хён), а у них ее не было.

Именно поэтому Кын-сэ так нуждался в своей жене Мун-кван. Кын-сэ не питал иллюзий о социальном подъеме и был доволен своей скромной жизнью в подвале, но для поддержания жалкого существования ему была нужна Мун-кван, которая заботилась о нем. И, когда в результате нападения Чун-сок его семья исчезает, он, лишившись последней опоры, с ножом бросается на ее семью. Кын-сэ даже не приходило в голову, что его истинный враг не Ки-тхэк, а Тон-ик.

В то же время в киномире Пон Джун-хо зарождается искра надежды, когда низший класс принимает в свою семью представителей самого низшего. Се-чжу (Ли Дон-хо) из «Вторжения динозавра», потерявший старшего брата и оставшийся один, и поросенок, которого Окча в финале одноименного фильма взяла под свою опеку, – наглядные примеры. Вряд ли тот факт, что оба героя, которым была протянута рука помощи, были совсем юными, можно назвать случайностью. Ведь они, вызывая сострадание, не представляют собой угрозу.

По отношению к высшему классу низший ничем существенно не отличается от того, что находится ниже низшего. Это лишь заблуждение тех, кто в отчаянии утешает себя, что они уж точно не на самом дне. Например, после жестокой драки во время ливня обе семьи, Ки-тхэка и Мун-кван, возвращаются в подвал. Семья Ки-тхэка, спустившаяся из особняка на холме в свою квартирку в полуподвальном помещении в низине, страдает от последствий наводнения. Сразу же после этой сцены показаны мучения семьи Мун-кван, заточенной в подвале: Кын-сэ бьется лбом о выключатели и с помощью азбуки Морзе посылает сигнал о помощи, а над лестницей в особняке мигает лампочка. И тут же появляется кадр с мигающей лампочкой в уходящей под воду квартире Ки-тхэка. (И тут становится понятно, что началом трагедии послужила световая вспышка от молнии перед началом ливня, а также звуковая «вспышка» дверного звонка с приходом Мун-кван глубокой ночью.) В своих страданиях низшие и самые низшие ничем не отличаются.

И все же в кинематографе Пон Джун-хо встречаются герои, ведущие не внутриклассовую борьбу, но сражающиеся против системы. Как правило, они либо совершенно оступаются к концу повествования, либо бесследно исчезают. В фильме «Лающие собаки никогда не кусают» есть персонаж, ни разу не появившийся в кадре и тем не менее оставивший глубокое впечатление у зрителей. Это «Бойлер Ким», о котором охранник Пён (Пён Хи-бон) подробно рассказывает в своей длинной тираде. Бойлер Ким понимает, что строительная компания, которая возвела дом, выполнила свою работу небрежно, с грубыми недочетами. В итоге он был убит и замурован в бетонную стену здания. По сюжету, он погиб в 1988 году, после Олимпийских игр в Сеуле – события национального масштаба, за которым последовал строительный бум, и все население было взбудоражено в предвкушении взлета международного рейтинга страны. Кёртис (Крис Эванс) из картины «Сквозь снег», лидер хвостового вагона, самоотверженно возглавивший классовую революцию, в конце борьбы обнаруживает, что он был не предводителем сопротивления, а лишь частью алгоритма, с помощью которого система регулярно проводит естественную чистку. В итоге он погибает во время взрыва. В «Паразитах» Ки-тхэк, неожиданно для самого себя вонзивший нож в представителя высшего класса, по сути, навеки оказывается заточен в подземной тюрьме.

Когда история «Паразитов» достигает кульминации, герои умирают один за другим. По всей видимости, смерть Тон-ика была неизбежна, так как он символизировал вершину классовой и патриархальной систем. Смерти Мун-кван и Кын-сэ, вероятно, были связаны с объективацией их образа в фильме. Однако отчего должна была умереть Ки-чжон? Почему в семье главных героев должна была умереть именно она? Ведь именно Ки-тхэк был виновником множества проблем в семье, вплоть до каждой четвертой бракованной коробки для пиццы. И разве не Ки-у спустился в подвал с камнем в руках, чтобы убить Мун-кван и ее мужа, хотя и, вероятнее всего, для того чтобы облегчить их страдания? И, наконец, когда Кын-сэ с ножом в руках выскакивает во двор, он же собирается убить Чун-сок, погубившую его жену. По какой причине именно Ки-чжон должна была стать жертвой?

Позиция Ки-чжон внутри семьи действительно необычна. В отличие от Ки-тхэка, Ки-у и Чун-сок, которые получили рабочие места, заменив кого-то, Ки-чжон сумела внушить Ён-гё необходимость проведения арт-терапии, тем самым создав уникальное рабочее место и не отняв его ни у кого. Она была единственным человеком, способным подниматься вверх по социальной лестнице без внутриклассовых конфликтов. Более того, Ки-чжон обладала волей и способностью достичь желаемого. Ки-у и Ки-тхэк приняли требования Ён-гё и Тон-ика о проведении пробного урока и тест-драйва для трудоустройства, в то время как Ки-чжон, в принципе отрицающая предъявление к ней каких-либо условий, с легкостью смогла добиться желаемого результата.

Из всей семьи Ки-чжон более, чем кто-либо соответствовала высшему сословию. Увидев сестру, «поднявшуюся наверх» и расслабленно принимающую ванну, Ки-у говорит ей: «Ты вписываешься в богатую жизнь, в отличие от всех нас». Когда Ки-у спросил, в какой комнате особняка она хотела бы жить, Ки-чжон ответила: «Сначала дом мне достань, потом поговорим», на что Ки-у отмечает: «Мы ведь здесь уже живем. Распиваем посреди гостиной»[20]20
  На самом деле конкретно эти слова принадлежат Ки-тхэку, а Ки-у лишь ему поддакивает.


[Закрыть]. Ки-у вполне мог довольствоваться подобной фантазией о социальном восхождении, в то время как Ки-чжон была совершенно другой. Чтобы получить удовлетворение, ей по-настоящему нужно жить в этом доме, действительно стать частью высшего класса. Ки-чжон была наиболее настойчива в своем желании подняться в обществе, и она обладала всеми качествами для этого. Когда же она была убита в финале картины, вместе с ней исчезли и все возможности для социального подъема. (Примечательно, что убийцей Ки-чжон стал Кын-сэ, абсолютно лишенный амбиций в классовом восхождении.)

Не стоит забывать, что рабочее место Ки-чжон возникло из-за страха и ненависти семьи Ён-гё к низшему классу. Когда Да-сонг (Чон Хён-чжун), будучи первоклассником, сидел и ел торт, внезапно он увидел Кын-сэ, поднимающегося по лестнице. Ужас, который тогда испытал мальчик, привел к психологической травме, потребовавшей арт-терапии. Да-сонг никогда прежде не видел подобных людей и решил, что это – призрак. Окруженный богатством и благополучием дома, в детском саду и в школе, он впервые столкнулся с понятием «класс». (Смотря на рисунок Да-сонга, Ки-у решает, что там изображен шимпанзе, Ён-гё считает, что это автопортрет. Но, вероятнее всего, на рисунке был изображен Кын-сэ.) Неспроста именно Да-сонг первым в семье Пак замечает запах семьи Ки-тхэка. Мальчик меньше всех знаком с представителями низшего сословия, поэтому он первым замечает их внешние отличия и запахи.

Утрата элементарной учтивости по отношению к другому человеку, в данном случае ненависть к иному классу, стала решающей причиной убийства Тон-ика. С другой стороны, травма, связанная с классовым неравенством, которую испытывает высший класс, осталась неисцеленной и повторилась в еще более ужасающей форме. Да-сонг впервые сталкивается со страшным лицом классового неравенства и получает травму, когда сидит перед холодильником и ест торт. В мастерски поставленной сцене, предназначенной для его исцеления, он снова сталкивается с лицом классового неравенства, приведшего к убийству, и вновь перед ним стоит торт… И Да-сонг падает без чувств. Это истинная драма, повергшая классы в бездну абсолютного отчаяния.

На самом деле не существует никакой цепочки доверия, объединяющей высшее и низшее сословия. Самая большая несправедливость, показанная в «Паразитах», – нарушение коммуникации[21]21
  Коммуникация – способы общения.


[Закрыть]. В отличие от семьи Пак, где все свободно общаются между собой, в том числе через рацию, семья Ки-тхэка сталкивается со сложностями в общении между собой и с внешним миром, когда их нелегальное подключение к Wi-Fi обрубается. Подобно тому как, по словам Ки-тхэка, сеть лучше ловится, если поднять телефон выше, коммуникация доступна, только если подняться наверх. После того как члены семьи Ки-тхэка один за другим входят в особняк Тон-ика, их охватывают фантазии о восхождении вверх по классовой лестнице. Но то место, куда они поднялись и где сумели поймать сеть, оказалось разваливающейся лестницей, которая привела к унитазу в полуподвальной квартире. Но даже этот унитаз взорвался, когда начался ливень. Эпизод, в котором Ки-чжон, спасаясь от сточных вод, заполняющих пространство, садится на самом высоком месте дома – крышке унитаза – и прикуривает сигарету, спрятанную в потолке, вероятно, самая жалкая сцена фильма.

Мир, в котором, казалось бы, преобладают вежливость и забота, жизненная сила и остроумие, раскрывает свое истинное лицо после жуткого ливня в духе стихийных бедствий Роберта Олтмена[22]22
  Роберт Олтмен (1925–2006) – легендарный американский режиссер, славящийся «саркастическими групповыми портретами того или иного социального или профессионального слоя». (Прим. науч. ред.)


[Закрыть]. На следующий день после дождя Ён-гё говорит гостям на дне рождения сына: «Благодаря дождю воздух такой чистый, никакой мелкой пыли! Как хорошо, что вчера был дождь…» Стихия, сформировавшая лучшие условия для праздника людей, живущих на возвышенности, стекала непрерывными потоками, нанося непоправимый ущерб людям, живущим внизу. Американский тент Да-сонга, установленный во дворе для сиюминутного развлечения, не пропускает ни капли воды, в то время как в домах простолюдинов, в которых они вынуждены тесниться, во время дождя происходит самая настоящая катастрофа. Под звуки ливня Тон-ик и Ён-гё, наслаждаясь атмосферой, проводят пикантную ночь. В это же время семья Ки-тхэка вынуждена ютиться в спортзале. Наверху вода стекает и омывает все вокруг, но внизу она скапливается в одном месте, смешиваясь с грязью.

Бесконечный дождь, который льется, словно проклятие, однозначно имеет отношение к эпизоду с мочеиспусканием, комично и карикатурно показанному ранее. Когда семья Ки-тхэка, окрыленная своими успехами, пирует с алкоголем и мясом сначала у себя дома, затем в гостиной семьи Пак, пьяный человек мочится перед их домом, или же небо изливается дождем. Семантически[23]23
  Семантика – раздел семиотики, занимающийся отношением между знаком и смыслом, выражающимся этим знаком (семиотика кино – раздел семиотики, занимающийся изучением знаков в том виде, в котором они свойственны киноискусству на разных его уровнях). (Прим. науч. ред.)


[Закрыть] обе сцены идентичны. Увидев мочащегося пьяницу, Ки-у выходит из дома с камнем в руках, чтобы прогнать его. Точно таким же образом в конце с камнем в руках он пытается противостоять Мун-кван, пришедшей вместе с дождем.

Обе попытки противостояния закончились неудачей, а дождевая вода и моча, не сумевшие найти более низкого места, смешались и взорвались в унитазе. Даже умница Ки-чжон, не в силах сделать что-либо, сидит, прячась от воды, на крышке унитаза и курит. Семья Ки-тхэка, которая, казалось, ненадолго воодушевилась, когда удача была на их стороне, на деле изначально была абсолютно апатичной. В начале фильма, в первый раз, когда пьяница собирается помочиться, Ки-тхэк цокает языком, глядя наружу, и лишь мешает любой попытке домочадцев противостоять ему.

Ключевая концепция «Паразитов» – четко структурированная вертикаль, а также восходящее и нисходящее движение, от расположения двух домов до траектории передвижения героев. В то же время направление течения воды соответствует направлению коммуникации. В фильме слова передаются сверху вниз. Будь то подготовка ко дню рождения Да-сонга или срочное приготовление рамдона – все это не просто рабочие указания, которые дает работодатель наемнику.