Текст книги "Нью-Йоркская школа и культура ее времени"

Вплоть до Великой депрессии художнику трудно было считать себя необходимым членом здорового общества. Если бы между обществом и этим наглухо изолированным художником существовал хоть малейший контакт, многие конфликты начала века никогда не вырвались бы наружу так яростно, как это произошло во времена Депрессии. Главную роль здесь сыграло отсутствие художественной среды – посредника между обществом и художником. Тридцатые годы, положившие начало новой эпохе в истории американского искусства, ознаменовались формированием этой среды, в которой абсолютно разные по темпераменту художники, исповедующие абстрактный экспрессионизм, смогли найти моральную поддержку.

Глава 1
Гринич-Виллидж и Великая депрессия

В двадцатых годах в маленьких городках по всей Америке обычно имелся хотя бы один учитель музыки, а иногда и кружок женщин-книголюбов, однако изобразительное искусство в средней школе преподавалось крайне редко, а если и преподавалось, то на ужасном уровне. Даже в университетах кратчайший путь к искусству лежал через механическое срисовывание, которому учили в сугубо утилитарных целях. Поэтому решительно настроенные юноши бежали в большие города, где обычно имелось несколько художественных школ и робкие ростки визуальной культуры. Чаще всего будущий художник устремлялся в Нью-Йорк, где Лига студентов-художников с ее открытой системой, позволявшей студенту выбирать преподавателя, обещала ввести его в современную жизнь. Но даже в Нью-Йорке существовали ограничения в том, что касалось публики. Мердок Пембертон, вспоминая о своей работе художественным критиком в журнале «Нью-Йоркер» в двадцатых годах, саркастически описывает вкусы того времени: «Конечно, национальная любовь к искусству существовала: она выражалась в ежегодном иллюстрированном календаре и “Мальчике на качелях” Максфилда Пэрриша»⁸. Даже Гарольд Росс, основатель «Нью-Йоркера», «разделял типичное для американцев безразличие к искусству». К концу десятилетия Пембертон, ознакомившись со статистическими данными, обнаружил, что американцы истратили 87 миллионов долларов на жевательную резинку, 820 миллионов на безалкогольные напитки и 5,5 миллиардов на косметику и бижутерию. Статистика по искусству отсутствовала, однако не вызывало сомнений, что на него ушли ничтожно малые средства. За исключением нескольких галерей, таких как Daniels, Weyhe (где критик впервые увидел работы Колдера) и Downtown Gallery, выставляться современным американским художникам было негде.

Нью-йоркская художественная среда того времени, какой бы она ни была, базировалась в Гринич-Виллидж, по соседству с процветавшей литературной богемой. В мемуарах литературных обитателей этого беспокойного квартала, посвященных двадцатым годам, на удивление мало упоминаний о художниках и скульпторах, однако в мемуарах самих художников и скульпторов Гринич-Виллидж упоминается очень часто.

Есть множество мифов, будораживших Гринич-Виллидж в эпоху джаза, но самый значительный из них был создан Малькольмом Каули, одним из тончайших интеллектуалов того времени. Каули увидел в Гринич-Виллидж место нравственной революции, поверхностные аспекты которой – право женщин курить, пользоваться косметикой, целоваться, коротко стричься, водить машину, свобода мужчин пить, будто завтрашнего дня не существует, и покупать в кредит – распространились по всем США. Для талантливого провинциала магнетизм Гринич-Виллидж заключался в системе идей, которые Каули изложил в книге «Возвращение изгнанника», опубликованной в 1934 году. Главной была идея самовыражения, которое Каули определяет так, как будто пишет сегодня: «Цель жизни каждого мужчины и каждой женщины заключается в том, чтобы выразить себя, полностью реализовать свою индивидуальность с помощью творческой работы и красивой жизни в красивом окружении». Другая важная идея заключалась в том, чтобы жить текущим моментом: «Нужно ловить момент, когда он возникает, сразу погружаться в него, даже ценой будущего страдания». Далее следует идея свободы:

Любой закон, обычай или правило, мешающие самовыражению и полному наслаждению моментом, должны быть отвергнуты и уничтожены. Пуританизм – наш главный враг. Крестовый поход против пуританизма – единственный крестовый поход, к которому может примкнуть свободный индивид⁹.

Также Каули обращается к понятию «язычества»: человеческое тело – святыня, которой можно свободно наслаждаться. Вот почему художники нередко отправлялись в дальние страны, где люди сохранили свое языческое наследие. Каули сам отправился на поиски такого места и вернулся отрезвленный в сильно изменившуюся Америку тридцатых годов, где исполнял свои интеллектуальные обязанности в качестве редактора журнала «Нью Репаблик».

Система идей, предложенная Каули, безусловно, была созвучна эволюции художников, обосновавшихся в Гринич-Виллидж. Аршил Горки в двадцать один год покинул Новую Англию и перебрался в Нью-Йорк, где быстро оборудовал мастерскую на Салливан-стрит близ Вашингтон-сквер, в самом сердце Виллиджа. Литераторы, судя по всему, не заметили его яркого присутствия, хотя он часто посещал маленькие чайные и кафе, куда любили наведываться писатели. Между тем он, Стюарт Дэвис, Джон Грэм, Фредерик Кислер и другие представители художественного авангарда были прекрасно осведомлены о литературных и философских героях дня (Ницше, Шпенглере, Уэллсе, Хэвлоке Эллисе, Фрейде, Шницлере, Чехове, Стриндберге, Толлере, Гауптмане, Драйзере и др.).

У этих первопроходцев были скудные источники непосредственных художественных побуждений, без которых невозможно становление художника. Одних идей было мало. Художникам нужно было видеть живые примеры другой культуры из Европы, где богема всегда включала художников и скульпторов, занимавших в ней то же место, что и поэты, писатели и их поклонники. В дополнение к немногим галереям современное искусство постепенно начали показывать и в некоторых музеях. После того как Матисс получил международную премию Института Карнеги за 1926–1927 годы, в галерее Валентайна Дуденсинга была показана ретроспектива его работ за 36 лет. В 1926 году крупный скандал, вызванный конфликтом Бранкузи с таможенниками, помог привлечь внимание к существованию современного искусства в Америке. Исаму Ногути отмечает в своей автобиографии, что именно в это время, когда ему исполнился двадцать один год, он зачастил в галереи И.Б. Ноймана и American Place Стиглица, а выставка Бранкузи в галерее Брюммера просто изменила его жизнь¹⁰. Мало-помалу художники начали посягать на культурную душу Нью-Йорка. Как и других интеллектуалов, их не слишком увлекала бесшабашная атмосфера вечеринок и праздников жизни, описанная Скоттом Фицджеральдом. К тому же с 1919 года, когда стало ясно, что новый режим в России затягивается, в американской жизни возникли подспудный страх и непонимание. Участились попытки урезать гражданские права, судебные перехлесты (дело Сакко и Ванцетти), возрос страх перед интеллектуалами, которых принимали за большевиков. Даже те немногие художники и скульпторы, которым удавалось проложить себе дорогу в галереи Нью-Йорка, не испытывали иллюзий по поводу своей роли в обществе, которое быстро училось приравнивать артистическую свободу к радикализму. Да и пресса постоянно напоминала им об ужасах американской жизни: так, в популярном среди художников левом журнале «Массы» (The Masses) можно было прочесть о том, что в Америке около пяти миллионов куклуксклановцев, – зловещая параллель фашизму в Европе.

Дурные предчувствия, охватившие Европу, мгновенно отразились и на нью-йоркской богеме, где быстрые изменения довоенных нравов полностью преобразили то, что художники тогда, как и сейчас, называли «ситуацией». Так что после биржевого краха художники, по-видимому, не испытали сильного потрясения. Лишь через два – три года начали иссякать скудные источники дополнительного дохода – мытье посуды, покраска домов, плотницкие работы или случайные уроки. При всей своей бедности представители богемы ухитрялись жить на то, что осталось от изобильных двадцатых годов. При этом с наступлением Великой депрессии художники оказались в совершенно новом социальном контексте. Некоторые поначалу даже приветствовали Депрессию, считая ее «великим уравнителем», долгожданным катаклизмом, способным дать толчок гуманистической Америке. Но, судя по воспоминаниям, вид хлебных очередей и всеобщее отчаяние, последовавшее за обвалом биржевых котировок, произвели на художников и скульпторов, которые в первые годы Депрессии были молоды, угнетающее впечатление. Художники Нью-Йорка вдруг увидели, что место их обитания, столь милое их сердцу своей анархической энергией, за ночь превратилось в унылый квартал умирающих духов. Физические муки голода были не столь мучительны, как психологический шок, приведший в смятение даже самых вдумчивых американцев. Ничто, даже обширная литература крушения надежд, характерная для Америки двадцатых, не подготовило художников к реальности всеобщего отчаяния. Этот гигантский сдвиг, повлекший за собой изменения во всем, начиная с мелочей – что можно съесть на завтрак при неимоверно оскудевшем бюджете? – и кончая серьезными проблемами – как рисовать без красок и холста или сохранить свою индивидуальность среди всеобщего отчаяния, – заставил забыть о таких понятиях, как преемственность и последовательность. Бурные общественные изменения, несомненно, сыграли решающую роль в формировании нового поколения художников. (На мой взгляд, это относится и ко всем последующим «направлениям» в искусстве США, которые тоже обусловливались глубокими изменениями социальной и политической ситуации с каждым десятилетием.)

Когда художник, живший в центре Нью-Йорка, переступал порог своего дома в начале тридцатых, его прежний энтузиазм, вызванный уже тем, что он находится в центре американской культуры, какова бы она ни была, заметно остывал при виде наспех устроенной благотворительной столовой. Глядя на очереди за хлебом, на то, как подавленные, сломленные люди наполняли нью-йоркский воздух мертвенной тишиной, художник не мог не впасть в уныние. Если он шел по Юнион-сквер, то встречал менее уступчивых членов разоренного общества – тех, кто грозился, возражал, предлагал различные выходы, от политического переворота до утопических схем страхования жизни. И гнетущая тишина, и возбужденные крики – все внушало беспокойство. Ни один художник, как бы ни был он предан искусству ради искусства, не мог укрыться от неотступных взглядов своих современников.

Были среди художников те, кто освоился в «зажиточных кварталах», завязал знакомства с либеральными коллекционерами, стал завсегдатаем изысканных галерей. Но даже они в это страшное время, с 1929 по 1933 год, сталкивались с печальными свидетельствами того, что Эдмунд Уилсон назвал «землетрясением». Даже прогуливаясь по 5-й авеню, нельзя было не заметить картину, которую Мэри Хитон Ворс описала на страницах «Нью Репаблик»: бульвар, потерявший свой блеск, заполненный «оборванными, опустившимися людьми, потерявшими работу».

На углу возле 5-й авеню был магазин, который превратили в бесплатную столовую для безработных. Нарядные молодые дамы делали сэндвичи для всех желающих. <…> Там были чисто одетые люди, какие-то старые бродяги, молодые конторские служащие – и все они поглощали огромные сэндвичи¹¹.

В статье приводятся комментарии людей, глазевших на это зрелище с улицы; один заметил, что их кормят для того, чтобы они вели себя спокойно, иначе «они бы разбили окна и все разграбили. И кто бы им помешал? В городе их полно. Если бы они собрались, из них могла бы получиться целая процессия!» Задавшись вопросом о том, что может произойти, Мэри Ворс вспоминает о слезоточивом газе, дубинках и арестах. Действительно, в худшие дни одним из привычных городских зрелищ были жестокие столкновения безработных с властями. Насилие, уже в двадцатые годы стоившее жизни многим бастующим рабочим и демонстрантам, теперь, когда растерянное городское население переживало экономический крах, неуклонно нарастало. Как показали недавние события в Нью-Йорке, художники в целом остро реагируют на жестокость властей, и тогда большинство из них тоже так или иначе отвечало на насилие во время беспорядков, в которые они и их собратья были втянуты крахом американской экономической системы.

Глава 2
«Черт, дело не только в живописи!»

В 1943 году в редакционной статье журнала «Вью», который американские интеллектуалы прилежно читали в начале сороковых годов – в период становления Нью-Йоркской школы, – автор вспоминает двадцатые и тридцатые годы:

Тогда источником вдохновения были две темы: бессознательное и массы. Подлинный художник, истинный поэт, самобытный композитор в зависимости от своих политических пристрастий верили, что их миссия состоит в том, чтобы выразить глубинные чувства масс или облечь в надлежащую форму свои собственные грезы¹².

Автор рассматривает некоторые коллизии того времени, терзавшие передовых художников. С одной стороны, он говорит об их приверженности мифам как средству бегства от действительности, а с другой, перекликаясь с Рембо, экзальтированно определяет современного художника как «мага»: «Пророки, мы исповедуем магический взгляд на жизнь».

Когда появилась эта статья, Джексон Поллок, Аршил Горки, Адольф Готтлиб, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Уильям Базиотис и другие художники действительно глубоко погрузились в своеобразные археологические раскопки неизведанного. Их поиски были подготовлены, как справедливо замечает автор статьи, двумя самыми захватывающими тенденциями предшествующего десятилетия – эстетическим и социальным радикализмом.

Радикализм обитателей Гринич-Виллидж был продолжением эмоций, выявленных в двадцатых годах Каули. Почти все либералы, собиравшиеся за столиками итальянских ресторанов и чайных Виллиджа, политически тяготели к левому флангу. В двадцатых годах они, разумеется, придерживались радикальных взглядов на искусство и нередко обращались к политической карикатуре. Политический радикализм был глубоко укоренившейся традицией, восходящей к тому времени перед Первой мировой войной, когда в художественный авангард входили Роберт Генри, известный и широко образованный анархист, и Джон Слоун, убежденный социалист, который в 1908 году баллотировался в законодательное собрание штата, в 1915-м выдвигал свою кандидатуру на должность судьи, а затем, читая лекции в Лиге студентов-художников, нередко затрагивал политические проблемы (позже он пришел к выводу, что искусство не должно зависеть от политики). Накануне Первой мировой войны Слоун оказался вовлечен в знаменитую ссору, повлиявшую на карьеру его младшего коллеги Стюарта Дэвиса. Слоун был художественным редактором радикального журнала «Массы», для которого Дэвис, Гленн Коулмен и Арт Янг готовили визуальные репортажи, нередко основанные на наблюдениях за городскими сценками с участием обнищавших эмигрантов. Однажды, незадолго до прихода Слоуна, в редакции «Масс» разгорелся идеологический спор, в котором Макс Истмен, Джон Рид и Арт Янг настаивали на том, что в журнале должно присутствовать только «идейное» искусство, то есть рисунки, сопровождаемые текстом. Арт Янг, посвятивший жизнь, по собственным словам, борьбе с плутократией, был бескомпромиссным пропагандистом. Ему, Истмену и Риду противостояли Слоун, Коулмен и молодой Дэвис, выступавшие за «чистое» искусство (жанровые сценки, не нуждавшиеся в подписях). После этого спора, положившего конец его карьере карикатуриста, Дэвис на всю жизнь сохранил подозрительность к «идейному искусству» и даже позже, в тридцатые годы, всерьез занявшись политической деятельностью, никогда не смешивал искусство и политику.

В 1926 году журнал «Массы», переименованный в «Новые Массы» (The New Masses), начал вновь использовать современных художников в качестве карикатуристов. Работы Отто Соглоу, Уильяма Гроппера, Адольфа Дена и несгибаемого Арта Янга регулярно видели другие художники. Особое их восхищение вызывал Соглоу. Яростное осуждение милитаризации промышленности и американского изоляционизма перед лицом поднимавшегося в Европе фашизма и нараставшей угрозы новой мировой войны подготовило почву для искусства политического комментария, к которому обратились многие художники в середине тридцатых годов.

Негласно считалось, что все художники-авангардисты придерживались левых политических взглядов, однако некоторые из них, подобно Стюарту Дэвису, отдавали художественные предпочтения чему угодно, только не эстетическо-политическому радикализму. Собственные проблемы современного искусства и литературы, даже после биржевого краха, волновали их гораздо больше. Если поклонники «Масс» зачитывались Джеком Лондоном и Максимом Горьким, ценя прежде всего социалистическое содержание их книг, то художники часто интересовались творчеством Эзры Паунда, Джеймса Джойса и даже Гертруды Стайн, получившей известность у себя на родине после Первой мировой войны. Когда Аршил Горки в 1934 году выставил свои картины в Mellon Galleries в Филадельфии, Харриет Дженис (молодой критик и жена известного коллекционера Сидни Джениса) написала о нем в каталоге в характерной для Стайн манере:

Он решительно сбрил бороду. Отдавая должное пространствам предмет существует ради них и безличное лезвие ножа режет прямоугольную пропорцию на неравные доли 5 + 7 = 10 + 2 и замирает в изумлении зачитав уравнение. В прошлом традиционная работа в архивах ибо прошлые намерения погребены и извлечены на свет. Потенциальное взрывается конструкцией в личном чтобы сфокусироваться в хрусталике входящего Аршила Горки.

В 1930-х годах молодые художники восхищались неподражаемыми политическими карикатурами Отто Соглоу в журнале «Новые Массы».

Обложка журнала «Новые Массы», созданная Уильямом Гроппером в 1930 году, свидетельствует об уже возникших в это время опасениях либеральной и радикальной интеллигенции по поводу новых военных авантюр.

Этот безымянный рисунок Аршила Горки (1929–1932) свидетельствует о незримом присутствии Пикассо в нью-йоркском мире искусства.

Фото публикуется с разрешения M. Knoedler & Co.

Ранние эксперименты Горки с языком кубизма, собравшие вокруг художника группу верных сторонников, были во многом навеяны пристальным изучением работ Пикассо, но, как писал в 1962 году Уильям Зайц¹³, демонстрировали собственные достижения Горки, «освободившего кубизм от изобразительной оболочки». Каталог также включал комментарии Стюарта Дэвиса, Холгера Кэхилла и Фредерика Кислера. Кэхилл, который работал в более традиционном стиле, но явно испытывал благоговение перед эстетической дерзостью Горки, отмечал его необычайную изобретательность и внесенную им в современное американское искусство «нотку интеллектуальной фантазии, крайне редкую в пластическом искусстве этой страны». Кислер, памятуя о своем экспрессионистском прошлом, использовал более красноречивый и вместе с тем современный словарь, назвав Горки духом Европы в кавказском теле, готовым пробить двери, ведущие в его собственную страну. «Непреклонный критический разум, – писал далее Кислер, – ищет квинтэссенцию Пикассо-Миро, стремясь напиться ею допьяна, но лишь для того, чтобы вновь извергнуть в глубокой дреме».

Кислер не зря привлек внимание к экзотическому происхождению Горки. В конце двадцатых – начале тридцатых годов кружки нью-йоркских художников часто создавались или, во всяком случае, вдохновлялись энергичными иностранцами. Горки поддерживал контакты с несколькими такими кружками. Во-первых, с русскими, близкими ему по культурному прошлому и сердечной теплоте. Он часто посещал мастерские Бурлюка, братьев Сойер и Николая Циковского. В те давние дни Давид Бурлюк и его жена Маруся пользовались огромным уважением благодаря тому, что некогда находились в центре эстетического движения, которое предшествовало политической революции в России. Бурлюк гордился тем, что был одним из основоположников футуризма и вдохновлял Маяковского. Воспоминания Бурлюка о великих днях «русского эксперимента», а также его заявления в поддержку революции предлагались любому, кто бы ни пожелал их слушать, а также печатались в эксцентричном журнале «Цвет и рифма» (Color and Rhyme). К русским из круга Бурлюка примкнули некоторые американцы, в том числе Исаму Ногути (которого тогда еще не связывали с Японией) и уже немолодой Джозеф Стелла, любивший попить чаю в мастерской Бурлюка или Рафаэля Сойера и насладиться бесконечными интеллектуальными разговорами.

Гораздо более важную роль в жизни Горки и многих других художников-авангардистов сыграл русский иного склада – Джон Грэм. Если харизма что-то значила в те ранние годы поисков наугад, Джон Грэм обладал ею как никто другой. Его легенда – а он поощрял создание легенд о себе – постоянно пересматривалась им самим и его почитателями, но, несмотря на обилие вариаций, живет по сей день, становясь только ярче со временем. Яркая личность Грэма, его внезапные перемещения из кружка в кружок, из Европы в Нью-Йорк и обратно, сводили вместе художников самых разных взглядов. Восторженные воспоминания о его индивидуальности, интеллекте, офицерской выправке вновь и вновь появляются в мемуарах. История его жизни (меняющаяся в зависимости от источника) в общих чертах сводится к следующему. Иван Домбровский – таково подлинное имя Грэма – родился в Киеве. Изучал юриспруденцию, затем вступил в кавалерийский полк, сражался на фронтах Первой мировой войны. Во время Крымского мятежа был в Белой гвардии, а после ее поражения перебрался в Нью-Йорк. Приблизительно с 1920 по 1924 год учился живописи в Лиге студентов-художников, где и прослыл авторитетным источником новейшей эстетической информации.

Уверенный в себе и невозмутимый европеец, Грэм легко перемещался между группировками, от Бурлюка и Васильева, непреклонных русских, к строптивому американцу Стюарту Дэвису, от Виллема де Кунинга, с которым он познакомился вскоре после приезда того в Нью-Йорк, к Горки, Кислеру, Милтону Эвери, Джину Ксерону, позднее – к Джексону Поллоку, Ли Краснер и другим восходящим звездам нового поколения. Дэвид Смит, изучавший живопись в конце двадцатых, не раз говорил, что он в большом долгу перед Джоном Грэмом и еще одним европейцем, Яном Матулкой, которые помогли ему избавиться от провинциализма, присущего студентам Лиги. Дневниковые записи Смита ясно свидетельствуют о том, как сильно повлияли на американцев знания и прозрения европейских модернистов, приехавших в Нью-Йорк.

Будучи далеко, находясь под влиянием «Кайе д’Ар» и приезжавших к нам эмигрантов, мы порой уделяли больше внимания деталям, чем целому. Я помню, как один художник, Горки, не меньше сотни раз переделывал край картины, не внося в нее никаких иных изменений, чтобы достичь впечатления бесконечности, потому что именно так сказал ему Грэм: в Париже придают большое значение «краю картины». Мы хватались за все новое и, несмотря на атмосферу Нью-Йорка, работали над всем, чем угодно, кроме самих себя. Только Грэм и Дэвис были исключением…¹⁴

Дороти Денер, тогдашняя жена Смита, в воспоминаниях о Грэме тоже подчеркивает его важную роль для них в пору учебы в Лиге:

Он передал нам энергию французского мира искусства, с которым был хорошо знаком, потому что жил и работал в Париже… То, что он говорил, всегда было очень уместно, глубоко и остроумно. Он показывал нам номера «Кайе д’Ар» и других французских изданий по искусству, о которых мы не имели представления. Он знал художников того времени так же хорошо, как писателей – Элюара, Бретона и Жида¹⁵.

Денер рассказывает, как Грэм познакомил ее и Смита с коллекцией африканской скульптуры, к которой «относился с нежностью», тогда как в Нью-Йорке подобные вещи считались не более чем экзотическими диковинками. Когда они со Смитом приехали в Париж в 1935 году, Грэм увлекал их в «беспорядочные и удивительные путешествия по Парижу, которые продолжались часами» и сопровождались комментариями из истории искусства, а также посещением выставок африканского искусства. В то время во взглядах Грэма причудливо сочетались марксизм и фрейдизм, и Денер упоминает о его автобиографии под названием «Из белых в красные». Он близко общался с сюрреалистами, как следует из рассказа Денер о визите к Полю Элюару, где они со Смитом увидели «Меховую чашку» Мэрет Оппенгейм.

Считается, что эта недатированная картина Джона Грэма написана после того, как он отказался от кубизма. Итальянские и русские слова отсылают к ранним русским экспериментам в области сочетания слова и изображения. Американские художники, об этих экспериментах почти не ведавшие, восхищались странной фантазией Грэма. Фото публикуется с разрешения Андре Эммерика.

Несмотря на тесные связи Грэма с парижскими сюрреалистами, он, кажется, так и не уверился в том, что сюрреализм применим к живописи. Большинство европейцев Нью-Йорка, и Грэм в том числе, внимательно следили за этим направлением, но, судя по всему, уделяли основное внимание поиску внутренней традиции современной живописи, которую они почти единодушно выводили от Сезанна. Еще в 1921 году, когда Бруклинский музей показал выставку французской живописи, картины Сезанна и Матисса (четырнадцать и двенадцать соответственно) потрясли многих местных художников. Один из них, Джек Творков, на всю жизнь запомнил сильнейшее впечатление, которое произвел на него Сезанн, чьи «тревоги и трудности» стали значить для него больше, чем свобода и изысканность Матисса. Горки усердно изучал Сезанна, даже копировал его, но однажды сказал своему будущему дилеру Жюльену Леви: «Я долго был вместе с Сезанном, и теперь я, естественно, вместе с Пикассо!»¹⁶ Он сказал «естественно», и, действительно, большинству молодых американских художников казалось естественным перенимать язык современных европейских мастеров. Они, в массе своей мятежные студенты, испытывали почтение только к художникам, признанным в Париже. Когда Стюарт Дэвис в 1931 году попросил своего молодого друга написать статью о его работах для журнала «Креатив Арт», Горки не поскупился на высшую похвалу, сравнив Дэвиса со своими героями:

Этот человек, Стюарт Дэвис, работает на общей платформе с великими художниками нашего века – Пикассо, Леже, Кандинским, Хуаном Грисом, – принося нам новую пользу и открывая новые стороны вещей, подобно Уччелло¹⁷.

Чтобы работать в современной традиции, приходилось сражаться. Критики, галереи и музеи очень редко проявляли хоть какой-то интерес к таким работам; вот почему харизматики вроде Джона Грэма или Фредерика Кислера играли такую важную роль. Кислер обладал неукротимым боевым духом, который сполна проявился уже во времена его ранней австралийской юности. Приехав в США в середине двадцатых, он рекламировал радикальные театральные теории, возникшие в Вене под сильным влиянием русского экспериментального театра. Природный экспрессионизм Кислера вспыхнул с новой силой, когда он столкнулся с настороженной и часто враждебной атмосферой Нью-Йорка. В 1926 году он и Джейн Хип организовали Международную театральную выставку в Стейнвей-билдинг, для которой он написал этот вдохновенный манифест:

Театр умер! Мы работаем для театра, который пережил театр. <…> Современный театр нуждается в энергии самой жизни. <…> На сцену врывается новый дух, превращая ее в пространство, готовое ответить требованию действия.

Пропагандируя идею «сценического пространства», оформляя театры и кинотеатры, постоянно теоретизируя и выступая с новаторскими инициативами, публикуя тексты (нередко посвященные молодым художникам, с которыми он сталкивался в авангардистских кружках), Кислер находился в эпицентре эстетической жизни Нью-Йорка. Миниатюрный и необычайно общительный, он обладал индивидуальной энергией, которая необходима для организации сообщества. Кроме того, подобно Грэму и некоторым другим эмигрантам-европейцам, Кислер всегда был в курсе последних новостей из передовых кругов Европы и распространял их, не теряя времени. Идеи, владевшие нью-йоркским миром искусства накануне катастрофы (разразившейся два – три года спустя, когда последствия биржевого краха 1929 года стали непреодолимыми), описаны в его книге¹⁸. Хотя Кислер был знаком с деятельностью Баухауса и чтил модернистские традиции, его текст развивается в нескольких направлениях, не навязывая читателю единственную теорию или стиль, но всегда побуждая к борьбе с провинциализмом и мещанством. Можно себе представить, какие жаркие дискуссии стояли за этой книгой, созданной при невольном участии художников, с которыми Кислер был знаком.

Основу концепции Кислера составляло убеждение, подсказанное его европейским опытом, согласно которому «выражением Америки являются массы, а выражением масс – машина». Он считал, что американцы постепенно приближаются к решению своей главной культурной проблемы – к созданию собственного искусства, которое виделось ему – и многим другим причастным к деятельности Баухауса – как взаимодействие публики, художника и промышленности. Тем не менее, в первых главах его книги содержится такой призыв к правильному пониманию современного искусства: Пикассо «научил нас тому, что качество картины определяется гармонией линий, цветом и иллюзией пространства и формы»; де Кирико научил нас соединять «всевозможные предметы естественно-алогичным образом, упорядочивая их в рамках логичной живописной гармонии»; Леже мы должны ценить за «драматическую мощь, в которой заключена примета индустриального века»; Мондриана – за мастерство асимметричного баланса; ван Дусбурга – за стремление к элементаристскому идеалу «космической эмоции». Рассуждая о скульптуре, Кислер настаивал на том, что «современная скульптура – это абстрактная скульптура». Он напоминал читателям, что «на хорошую скульптуру нельзя смотреть только с одной стороны, нужно обойти ее вокруг; плоская лепка – это просто разновидность прикладной живописи…», и указывал на то, что, например, для Бранкузи куда важнее красота, присущая различным материалам, чем реалистичное воспроизведение природы. Как ни странно, одним из истинных основоположников кубизма, повлиявшим на Пикассо, Кислер считал американца Эли Надельмана, одна из открытых сварных скульптур которого воспроизведена в книге. Концепция Кислера постулирует прогресс модернизма в направлении неуклонного усиления архитектонического начала. Возможно, так сказался первостепенный в то время интерес автора к архитектуре и промышленному дизайну. Построенный им Кинотеатр киногильдии (Film Guild Cinema) в Нью-Йорке был первым экспериментальным кинотеатром с экраном, занимавшим не только переднюю, но и боковые стены.