Текст книги "Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова"

Система литературной эволюции

Ни у одного поколения не было такого интереса к превращениям и изменчивости – эволюции. <…> В тургеневское время и не думалось так, а почему мы это чувствуем? Верно, потому, что сами меняемся и мозг расширяется.

Юрий Тынянов, 1928

Литературная эволюция занимала Тынянова, разумеется, гораздо серьезнее, чем большинство его современников в 1920-е годы. Тем не менее проблемы, связанные с развитием литературы, всегда широко обсуждались в русской литературе и критике. Даже во времена Тургенева нередко проявлялось повышенное внимание к традиции – достаточно вспомнить о поразительном сходстве риторики «нигилистов» 1860-х и футуристов 1910–1920-х годов. Тынянов действительно писал об этом и пытался дать металитературное объяснение эволюции взглядов на природу эволюции. «В тургеневское время и не думалось так, а почему мы это чувствуем?»[14]14
  Эпиграф к этой главе взят из письма Тынянова к Шкловскому, цит. по: [Тынянов 1977: 525].


[Закрыть] (курсив мой. – Дж. В.). Здесь и в других местах Тынянов отмечает изменчивость черт культуры и показывает, что они взаимосвязаны с меняющимися продуктами этой культуры, хотя и не определяют их.

В статье «О литературной эволюции» (1927) Тынянов изложил краткую, но примечательную теорию эволюции литературы, которая, как недавно выразился один критик, «удивительным образом остается непревзойденной до сего дня» [Eysteinsson 1990: 67]. Жанр романа не был центром тыняновской теории, но есть определенное сходство между тем, как понимает синтетизм романа Мандельштам, и тем, как строит свою общую теорию литературной эволюции Тынянов. Кроме того, теория Тынянова, пожалуй, лучше всего подходит для «новых романов» 1920-х годов и более позднего времени, поскольку разделяет характерный для их авторов открытый интерес к рефлексивности.

Для Тынянова изучать литературную эволюцию означает изучать «изменчивость» систем, которые по своей природе являются всеобъемлющими: каждая отдельная часть в них функциональна по отношению к целому. Тынянов сразу указывает, что нельзя понять эволюцию литературы, если рассматривать литературный «ряд» (традиционную последовательность «великих» книг) в отрыве от других, потому что литература неизбежно «наталкивается то и дело на соседние культурные, бытовые в широком смысле, социальные ряды» [Тынянов 1977: 270]. Подобное изучение замкнутого литературного ряда превращает историю литературы в «историю генералов».

По словам Тынянова, при изучении эволюции литературы необходимо преодолеть еще две опасности. Мы должны, с одной стороны, отделить литературную эволюцию от изучения генезиса отдельных произведений, а с другой – исключить субъективную ценность как главный критерий суждения. Первый путь неизбежно ведет к психологизму и фиксации личных влияний. Второй ведет к наивным оценкам, которые, согласно теории Тынянова, надо заменить рассмотрением литературных явлений в аспекте присущих им «эволюционного значения и характерности» [Там же: 271]. Прежде чем обвинить Тынянова согласно последнему пункту в том, что он прибегает к тавтологическому определению, следует сказать, что он рассматривает литературу также как систему, фундаментально взаимосвязанную с внелитературными системами. То, как меняется литература, частично определяется изменением других, смежных с ней социальных рядов. Любое литературное явление можно поместить в эту меняющуюся систему систем, и для каждого из них возникнет свое «эволюционное значение и характерность».

Но что Тынянов имеет в виду, когда утверждает, что литература и отдельные литературные произведения – это системы? В «системе» каждый элемент литературного произведения взаимосвязан и со всеми остальными элементами этого произведения, и с литературной системой в целом. Эту взаимосвязь Тынянов называет «конструктивной функцией данного элемента» [Там же: 272]. Такая функция двунаправленна. Во-первых, в «автофункции» элемента выражена его взаимосвязь с аналогичными элементами в других произведениях-системах. Во-вторых, «синфункция» элемента воплощает взаимосвязь с другими элементами в данном произведении [Там же: 272]. Следовательно, невозможно имманентное изучение литературного произведения, поскольку каждый элемент внутри произведения взаимосвязан не только с другими элементами внутри произведения (синфункция), но также с элементами других произведений-систем (автофункция). Таким образом, Тынянов избегает первой опасности: изолированного рассмотрения литературного ряда.

Отсюда следует, что литературная система – это «система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» [Там же: 277]. На самом деле не существует такого явления, как развивающаяся синхронная литературная система, но если бы мы могли остановить время и взглянуть на литературную систему как на синхронную систему, то обнаружили бы, что на первый план выходит некая «доминирующая» группа элементов: «…произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» [Там же: 277]. Определенные произведения соотносятся с определенными жанрами, например, через их доминирующие характеристики. «Мы соотносим роман с “романом” сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги» [Там же: 277]. Доминирующие элементы в литературной системе меняются со временем, и эта изменчивость обязательно указывает на их меняющиеся взаимоотношения с другими, нелитературными рядами. При этом доминантой и в интересующих нас романах, и в теории Тынянова может быть сама рефлексия.

Каковы же взаимоотношения литературного ряда с соседними? Если эволюция литературы как системы предполагает изменение ее взаимоотношений с другими рядами, то каков механизм этого изменения? Соседние ряды можно назвать «социальными факторами», говорит Тынянов, и они соотносятся «с литературой прежде всего своей речевой стороной» [Там же: 278]. Взаимосвязь словесной функции с социальными факторами в терминологии Тынянова называется «установкой» литературного произведения. Термин «установка» имеет множество значений для Тынянова и является центральным для всей его теории литературной эволюции[15]15
  Как пишет Штридтер, «понятие “установка” оказывается центральным в размышлениях Тынянова. Его ввел Якобсон как русский эквивалент немецкого термина Einstellung» [Striedter 1989: 59].


[Закрыть]. Ю. Штридтер разделяет использование Тыняновым слова «установка» на три соотносимых между собой уровня интенционального отношения:

Для Тынянова только через установку произведение, понимаемое как функциональная система, оказывается также и системой с намеренной референцией, а исторический или эволюционный аспект становится кардинальным моментом в общей тыняновской теории. Он различает три уровня интенциональных отношений: 1) каждый фактор литературного произведения интенционально соотносится с целым произведения искусства как системой; 2) эта система интенционально соотносится с системой литературы и литературной эволюции; 3) литература и литературная эволюция через язык, который является одновременно средством литературного творчества и средством социальной коммуникации, интенционально соотносятся со всей человеческой средой в ее исторических и социальных трансформациях [Striedter 1989: 60].

Одним словом, установка описывает отношение отдельных элементов произведения ко всему произведению, целого произведения к системе литературы и системы литературы к внелитературной среде.

Важно отметить визуальный образ тыняновской теории – постоянно расширяющиеся слои взаимосвязей. В каждом элементе произведения мы видим целое произведение, а в нем – литературную систему, а в ней – внелитературный мир социальных факторов. Нет литературного представления, которое в принципе не может содержать такая теория и которое не может, в некотором смысле, охватить весь социальный мир. Получающийся в результате многослойный образ луковицы или матрешки – многократное отражение взаимоотношений части и целого – часто появляется в современной литературе и представляет собой своего рода mise en abyme. Хотя теория литературной эволюции Тынянова не выделяет какие-либо конкретные жанры в качестве предпочтительных, она прекрасно описывает именно динамику рефлексивного модернистского романа.

Разумеется, невозможно определить точную связь между теорией литературной эволюции Тынянова и авторефлексивной литературой 1920-х годов. Всех формалистов привлекали те или иные примеры металитературы: автореференция высвечивала для них то, что они считали «литературным» в литературе. Тынянов выделяется среди других ученых тем, что он был не только участником литературных дискуссий того времени, но и разработал теорию литературной эволюции. Образ расширяющихся концентрических кругов, которые, столкнувшись с явлениями быта, захватывают и синтезируют их в литературном тексте, оказался удачной моделью не только для литературной эволюции, но и для построения романа. И в литературе, и в литературоведении был актуален вопрос о новизне и новых способах представления человека как целостного существа.

Mise en abyme

Термин mise en abyme был первоначально предложен Андре Жидом. Изначально он означал геральдическое изображение щита, в центре которого располагается еще один миниатюрный щит: целое содержит отражение самого себя, а отражение включает в себя целое. В последнее время это понятие используется почти как расхожее выражение для указания на любые виды литературной автореференции. Обычно mise en abyme относят к вставным репрезентациям всего произведения, как происходит, например, в романе «Фальшивомонетчики» (“Les faux monna-yeurs”, 1925) Жида, где дневник Эдуара, можно сказать, отражает весь роман. Особенно часто упоминание mise en abyme встречается в работах, посвященных французскому «новому роману» и новому «новому роману» – двум поджанрам, оказавшимся в центре внимания увлеченного популяризатора этого термина Л. Делленбаха[16]16
  Делленбах в “Le récit spéculaire: essai sur la mise en abyme” (1977) излагает историю этого термина, типологию mises en abyme и определяет «диахроническую перспективу» функционирования mise en abyme в “nouveau roman” и новом “nouveau roman”. За последние 20 лет появилось несколько критических работ и переосмыслений изначальных идей Делленбаха, однако его труд по-прежнему остается определяющим в данной области, см. [Dällenbach 1989].


[Закрыть].

Определение, которое дает mise en abyme Делленбах, если прибегнуть к очень сжатому парафразу, сводится к рефлексивности как основной черте метанарративных, интра– или метадиегетических высказываний в тексте. «Метанарратив» – это сегмент текста, «где внутренний рассказчик временно берет на себя роль автора или рассказчика» [Dällenbach 1989: 51][17]17
  Метанарративы не являются обязательным условием для mise en abyme; Делленбах сводит необходимые для него качества к 1) рефлексивному характеру высказывания; 2) его интра– или метадиегетическому качеству [Dällenbach 1989: 53].


[Закрыть]. «Диегесис» относится к пространственно-временному универсуму повествования; метадиегетическое высказывание может быть сном, а (интра)диегетическое высказывание – просто разговором или другим условным событием в нарративе. Mises en abyme отражают, согласно Делленбаху, «высказывание» (utterance), «произнесение» (enunciation) или «весь код» (whole code) нарратива – термины, которые он заимствует из модели языковой коммуникации Р. О. Якобсона. Проще говоря, «высказывание» в нарративе (utterance) – это сам текст; «произнесение» (enunciation) относится к его реализации в речи; а «весь код» нарратива объединяет текст, его реализацию и восприятие. Основные типы mise en abyme могут быть дополнительно выявлены в соответствии с типом повтора, который они порождают: «mise en abyme – это любое внутреннее зеркало, которое отражает целое нарратива простым, повторяющимся или “обманчивым” (или парадоксальным) повтором» [Там же: 36]. Одним словом, mise en abyme порождает рефлексивность высказывания, произнесения или кода нарратива посредством простого, повторяющегося или обманчивого повтора.

Отражения высказывания нарратива можно найти во всей мировой литературе. В «Мастере и Маргарите» роман Мастера – это mise en abyme, потому что он с помощью простого повтора отражает весь роман. Степень сходства между двумя произведениями может быть предметом дискуссии, но на практике всякий раз, когда читатели сравнивают Иешуа с Мастером или судьбу романа Булгакова с судьбой романа Мастера, они признают, что между ними есть некое сходство. Текстологическая история «Мастера и Маргариты», тот факт, что этот роман, написанный «в стол», не пропал, также ведет к прочтению романа Мастера как mise en abyme: знаменитое «рукописи не горят» Воланда кажется относящимся как к роману Мастера, так и к роману Булгакова, хотя в данном случае мы, разумеется, имеем дело с чистым совпадением истории литературы и литературной политики.

«Дар» Набокова представляет собой пример отражения высказывания путем многократного или обманчивого дублирования – в зависимости от того, как рассматривать финал романа. Если читатель интерпретирует финал «Дара» таким образом, что только что завершившийся текст – и есть тот роман, который Федор Константинович, по его словам, собирался написать, то дублирование в mise en abyme повторяется, возможно, бесконечно; получается, что «Дар» – это роман о написании «Дара» о написании «Дара» и так далее без конца. Однако если читатель считает, что роман, который намеревался написать Годунов-Чердынцев, будет содержать перестановку фактов (как он и обещал), то возникает очевидный парадокс: роман «Дар», который мы только что закончили читать, является ложным сообщением о том, как мог быть написан «Дар». Если сказанное в романе правда, то он лжет; если роман лжет, то он говорит правду. Подобное ложное дублирование напоминает пресловутый парадокс лжеца: «Это утверждение ложно».

Нарративы, использующие mise en abyme, не всегда сочетают отражение «высказывания» (utterance) с отражением «произнесения» (enunciation), но эти два понятия часто дополняют друг друга. Явным признаком отражения «произнесения» является присутствие главного героя в качестве автора, поэта или художника. Повествования о «пишущемся на наших глазах произведении» имеют тенденцию содержать такого рода mise en abyme. Так, в «Докторе Живаго» герой характеризует свои стихи как подготовку к созданию крупного прозаического произведения. Его поэзия, таким образом, становится отражением более крупной, «пишущейся на наших глазах» прозы, которую можно отождествить со всем романом «Доктор Живаго». Наделяя Юрия Живаго многими собственными чертами, Пастернак подкрепляет нашу идентификацию mise en abyme с этим типом высказывания. Набоков в «Даре» также часто использует этот тип mise en abyme: значительная часть, а может быть, и весь роман «Дар», описывает творческий процесс Федора в моменты, когда он создает стихи или биографическую книгу, а также, как можно предположить, и автобиографический роман.

Третий тип рефлексивности в mise en abyme, относящийся уже ко «всему коду», особенно интересен, поскольку из всех трех видов именно в нем, на мой взгляд, и заключена главная причина, по которой интерпретатору стоит сосредоточить свое внимание на mise en abyme. Отражение кода сближает автора, текст и читателя в части литературных отношений и указывает на скрытые в тексте эстетические предпосылки, стоящие за этими отношениями. Проще говоря, текст чуть ли не сам просит прочесть его определенным образом. Такой mise en abyme представляет собой точку пересечения всех инстанций интерпретации: читатель, автор и персонаж проверяют различные прочтения в отрыве от остальной части текста, однако этот процесс имеет важные последствия для более общих интерпретаций.

Отражение кода в mise en abyme не обязательно оторвано от отражений высказывания и произнесения. На самом деле все они могут сочетаться, как в «Жизни Чернышевского» – сочинении Федора Константиновича в романе «Дар». Читатель знаком с этим произведением и в том виде, в каком оно пишется («произнесение», enunciation), и в том виде, в котором оно уже существует («высказывание», utterance), и с ним же как с целым литературным событием («код»), включающим его восприятие читателями. В каждом из этих трех случаев mise en abyme присутствуют разные степени аналогии между «Жизнью Чернышевского» Годунова-Чердынцева и «Даром» Набокова. Как я уже упоминал ранее, все mises en abyme в «Даре» усложняются дублирующими аспектами, которые могут (или не могут) привести читателя к парадоксу.

Более простой и типичный пример mise en abyme в отражении кода можно увидеть в «Докторе Живаго» Пастернака. В начале романа Лара вспоминает (в качестве метафоры потери девственности) картину в отдельном кабинете ресторана, куда ее привел Комаровский. Она замечает, что в тот момент, когда она впервые увидела эту картину, ее саму еще нельзя было сравнить с дорогим произведением искусства. Таким образом, с самого начала картина представляет собой объективацию Лары и утрату ею идентичности. Это кажется достаточно ясным. Кроме того, через эту сцену понятие искусства как товара вступает в диалог с романтической эстетикой Живаго (и, следовательно, Пастернака). Конденсированное выражение одной из имплицитных эстетических проблем романа – репрезентации и восприятия предметов искусства – составляет mise en abyme как отражение всего кода.

В этом mise en abyme, как и в других, некий отрывок романа оказывается более значимым, чем прочие; хотя мы охотно признаем, что некоторые сцены в романе важнее других, при прочтении нужно учитывать необходимость установления границ для широкого диапазона потенциальных mises en abyme. Делленбах приводит два общих герменевтических принципа для интерпретации mise en abyme, которые стоит воспроизвести:

Первый, традиционный, возвращает нас к более раннему утверждению и гласит, что целое текста придает значение каждому из его отрезков и что, следовательно, можно придать рефлексивное значение какой-либо последовательности, только если это оправдывается текстом в целом. Второй, дополнительный, принцип предписывает не интерпретировать тексты рефлексивно-аллегорическим способом, если рефлексивность не появляется в них как тема, что гарантирует некую системность. Повествования, рефлексивность которых имеет неявный или локальный характер, узнаются по их акценту на референциальные, а не буквальные аспекты [Там же: 50].

Мысли Лары у Пастернака соответствуют первому критерию в силу метаэстетической природы отрывка; диалоги о назначении искусства довольно часто встречаются в «Докторе Живаго». Отрывок соответствует и ограничениям, накладываемым вторым принципом, потому что сама Лара использует картину как инструмент автоинтерпретации. Когда читатели выводят ее описание картины за рамки референциальности, они просто следуют ее примеру.

Хотя читатели имеют право рассматривать рефлексивную природу этого отрывка как mise en abyme, сам по себе этот прием не является исключительно миметически рефлексивным. Эйхенбаум, Лукач, Мандельштам и Тынянов раскрыли способность романа синтезировать или представлять мир как тотальность, интегрирующую индивидуальную идентичность. Однако эти исследователи подчеркивали и то, что роман не слишком полагается на мимесис, когда представляет современную действительность. Две особенности mise en abyme напрямую связаны с миметической и тотализирующей функциями романа.

Миметическое измерение mise en abyme необычно тем, что отражение приема по определению всегда бывает не простым, а сложным – это своего рода мимесис мимесиса. Здесь возникает репрезентация второго порядка, потому что объектом отражения mise en abyme является не сам мир, а его литературная репрезентация. Более того, если воспользоваться выражением Тынянова, можно сказать, что зеркало в романе всегда «кривое», сжимающее или расширяющее значение, как если бы оно проходило через линзу. Согласно Делленбаху,

фикциональные mises en abyme, как и синекдохи, можно разделить на две группы: детализирующие (миниатюрные модели), которые концентрируют и ограничивают смысл художественного произведения, и обобщающие (транспозиции), которые придают контексту семантическое расширение, выходящее за рамки того, что может обеспечить только контекст [Там же: 59].

Хотя mise en abyme вписывается в референциальную (и миметическую) ткань романа, его смысловое наполнение совершенно не соответствует остальной части текста, что делает mise en abyme в семантическом отношении подобием риторических фигур в поэзии.

Что касается процессов тотализации или синтеза, то сгущение/ расширение семантического потенциала в рефлексивности mise en abyme открывает две возможности. Первоначально, «хотя они и являются микрокосмами вымысла, они <транспонированные фикциональные mises en abyme> семантически накладываются на содержащий их макрокосм, выходят за его пределы и в конечном итоге как бы поглощают его, включая в себя» [Там же]. В «Мастере и Маргарите», например, роман Мастера представляет собой вставной текст, который накладывается на более крупный роман, в конечном итоге вытесняя больший текст как в прямом, так и в переносном смысле.

Более того, mises en abyme могут «поглотить» более крупный текст романа путем дублирования. Потенциально бесконечное дублирование mises en abyme «высказывательного» (enunciative) типа может включить в себя роман, добавляя, так сказать, дополнительные слои к повествовательной луковице текста. Я уже упоминал в связи с этим структуру «Дара». Парадокс обоих видов mise en abyme состоит в том, что то, что содержит в себе роман, оказывается в ретроспективе тем, что составляет сам роман. Таким образом, с точки зрения суммирующей или синтезирующей функции романа mise en abyme обеспечивает, по крайней мере теоретически, набор тех немиметических стратегий, которые Джеймисон мог бы назвать «стратегиями сдерживания» [Jameson 1981: 53].

У этих немиметических стратегий часто имеются историко-литературные аспекты, которые позволяют mise en abyme предлагать уникальное решение проблем литературной эволюции. Подобно метафорам и другим риторическим фигурам, mise en abyme является частью референциальной ткани повествования и в то же время чем-то бо́льшим. Жанровые и другие маркеры указывают на различия между mise en abyme и остальным текстом. Роман Мастера стилистически и конструктивно отделен от романа о Мастере. С точки зрения стиля роман Мастера напоминает более раннюю литературную эпоху, более реалистичную и менее метафизическую. Достигнутый эффект заключается в том, что «Мастер и Маргарита» с помощью mise en abyme романа Мастера переносит прошлое литературы в настоящее.

Не распространяя сравнение на слишком далекие области, можно сказать, что некоторые романы приближаются к известной эволюционной теории рекапитуляции, согласно которой онтогенез повторяет филогенез. Другими словами, некоторые романы, описывая собственное происхождение, одновременно рассказывают историю развития самого романа. Когда такие писатели, как Булгаков, Пастернак, Набоков, объясняют эволюцию жанра романа, они сами себе выбирают предшественников и, до некоторой степени, создают собственный вариант романной традиции[18]18
  Тут нужно процитировать Х. Блума, предложившего влиятельную теорию порождения поэтической традиции:
  В лежащей перед Вами книге историю поэзии практически невозможно отличить от поэтического влияния, поскольку историю эту творят сильные поэты, когда они, движимые стремлением расчистить пространство для своего воображения, перечитывают друг друга [Блум 1998: 11].
  Идея того, что писатель перечитывает (или, согласно Блуму, неправильно прочитывает, «очитывается», misreads) других авторов, принадлежащих к литературной традиции, для того чтобы создать их собственные идентичности, оказывается очень важна для понимания нашей книги.


[Закрыть]. Переправляя «контрабанду» из прошлого, они могут также восстанавливать контакт с утерянной традицией или чем-то чуждым современному восприятию (например, с религиозной литературой) или, возможно, с запрещенными традициями (как это было в модернистской и авангардной литературе после 1934 года). Одним словом, mise en abyme создает повествовательный потенциал, который может решить проблемы синтезирующей функции романа и его роли в переопределении литературной эволюции.

Центральный вопрос этой книги заключается в том, как Булгаков, Пастернак и Набоков использовали mise en abyme для выражения нового типа личности, изображения целостной картины мира и преобразования русской романной традиции.