Текст книги "Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова"

Глава 1
«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова

Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда. Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно и незаметно переходит в сатиру…

Николай Гоголь. Авторская исповедь (эпиграф письма Булгакова к Сталину, 1931)[19]19
  В этом письме Булгаков просит Сталина разрешить ему выехать за границу [Булгаков 1990: 454–457]. В «Авторской исповеди» Гоголь описывает историю работы над «Мертвыми душами» и осмысливает себя как писателя [Гоголь 1952: 432–467; 449].


[Закрыть]

Возможностей для сравнения Булгакова с Гоголем найдется, наверное, не меньше, чем самих его произведений[20]20
  См., например, в [Milne 1989; Natov 1988; Chudakova 1984: 433].


[Закрыть]. Особенно выделяется роман «Мастер и Маргарита», в котором автор демонстрирует столь же сверхъестественную, как и у Гоголя, способность обнаруживать духовную пустоту, скрытую за явлениями комическими, за сатирой. И Гоголь, и Булгаков показали, что сатира иногда становится препятствием для себя самой. Согласно широко распространенной легенде, Гоголь не завершил второй и третий тома «Мертвых душ», потому что не смог преодолеть свой сатирический дар, так хорошо послуживший ему при описании бесплодной земли, «Ада» первой части. В «Мастере и Маргарите» Булгаков также взялся за трудную задачу соединения комического и серьезного, поверхностного и сущностного. «Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием», – говорит Адриан Леверкюн в «Докторе Фаустусе» (1943) Т. Манна [Манн 1960: 237][21]21
  Структурно «Мастер и Маргарита» подобен фотографическому негативу «Доктора Фаустуса». В знаменитом романе Манна присутствует традиционный рассказчик-гуманист, призванный «отфильтровывать и устанавливать связь между искусством и эстетикой радикального модерниста, нарушающими нормы» [Eysteinsson 1990: 35]. Булгаков в своем романе меняет местами эти роли: рассказчик-модернист повествует о жизни традиционного гуманиста Мастера. Если «Доктор Фаустус» смотрит на модернизм через призму гуманизма, то в «Мастере и Маргарите» дается взгляд на традицию через призму модернизма.


[Закрыть]. Сатира – это все поверхностное и притворное, знание – это глубина и искренность. И все же, несмотря на сатирическое содержание, роман «Мастер и Маргарита» устремлен к тому, чтобы искусство «стало познанием» и чтобы литература открывала истину. Булгаков, как нам кажется, тоскует по тому времени, когда важнейшие истины о человеке и о Вселенной были исключительной прерогативой художника.

Темы собственного «я» и традиции обнаруживаются уже в эпиграфе к «Мастеру и Маргарите»: «…так кто ж ты, наконец? / – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [Булгаков 1990: 7]. Здесь задается вопрос не только об идентификации – кто ты? – но и об идентичности – предоставь о себе отчет. Загадки личной идентичности и собственного «я», таким образом, дают начало роману, в котором центральный герой является одновременно заглавным и анонимным. Даже парадоксальная реакция гётевского Мефистофеля, чье имя не упоминается в эпиграфе, актуальна, поскольку одним из великих парадоксалистов русской фантастики является чёрт Ивана в «Братьях Карамазовых»[22]22
  Интерпретацию связи между двумя романами см. в [Lowe 1978].


[Закрыть]. Таким образом создается вторая, скрытая идентичность адресата эпиграфа, тесно связанная с русской литературной традицией. Идентичность в «Мастере и Маргарите» часто проявляется в диалоге романа с традицией.

Более того, в «Мастере и Маргарите» отношение Булгакова к традиции предполагает, что в литературном прошлом есть терапевтический потенциал: человек вступает в диалог с прошлым, чтобы исцелить свое «я», потерянное или ставшее бессмысленным после того, как подчинился капризам современного мышления. Раскрывающее правду и исцеляющее себя авторство в «Мастере и Маргарите» становится особо привилегированным и широким понятием, временами оно престает почти моделью человеческой личности, а не только профессией или призванием литератора.

Х.-Г. Гадамер описывает в книге «Истина и метод» человеческий опыт традиции искусства как возможность и самопознания, и собирания себя в единое целое посредством эстетической структуризации произведения искусства:

Эстетическое познание – это способ самопонимания. Но всякое самопонимание осуществляется на чем-то внешнем, что понимается, и включает в себя его единство и обособленность. В той мере, в какой мы находим в мире произведение искусства, а в отдельном произведении находим мир, оно не остается для нас чуждым космосом, в который мы по волшебству переносимся на мгновение. Скорее мы учимся понимать в нем себя, а это означает, что мы снимаем неконтинуальность и точечность переживания в континууме нашего бытия. <…> Познание искусства не должно вытесняться на уровень несвязности эстетического сознания. Это негативное воззрение позитивно означает, что искусство есть познание и что опыт произведения искусства показывает, что это познание заслуживает доверия [Гадамер 1988: 141].

В самом широком смысле авторство в «Мастере и Маргарите» означает разделение знаний о прошлом, которые восстанавливают целостность «я» и придают смысл настоящему. Этот сложный процесс для Булгакова является поиском истины.

Личность как автор и герой

…позиция вненаходимости завоевывается, и часто борьба происходит не на жизнь, а на смерть, особенно там, где герой автобиографичен, но и не только там…

Михаил Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности

В «Мастере и Маргарите» субъективность исследуется через диалектическое отношение к литературному прошлому, которое можно охарактеризовать тремя этапами. Во-первых, подрывается опора жанра романа на самоанализ и на присущую ему рациональность как основу для понимания личности. Однако, во-вторых, без субъективной и эпистемологической определенности, порождаемой этой опорой на самоанализ и рациональность, идентичность неоднократно показывается в свете возможной опасности стать чуждой самой себе и совершенно зависимой от обстоятельств – а это вопрос чистой веры, а не логики. Наконец, Булгаков компенсирует эту случайность личности и возможность ее отчуждения, отдавая предпочтение идее авторства. Автор «Мастера и Маргариты», обращаясь к литературной традиции, одновременно описывает устойчивый и значимый горизонт самоинтерпретации; он – «герой» собственной литературной истории[23]23
  На мою интерпретацию проблемы личности и традиции повлияли три мыслителя: 1) Х.-Г. Гадамер, «Истина и метод» [Гадамер 1988], в особенности его понятие wirkungsgeschichtliches Bewusstsein («действенно-историческое сознание»). Под этим Гадамер подразумевает двоякое отношение сознания к традиции: оно одновременно «испытывает воздействие» истории и «создается» историей: «…сознание одновременно создается в ходе истории и обусловливается историей, и само сознание таким образом создано и обусловлено» [Gadamer 1989: xxxiv] (цитата из не переведенного на русский язык предисловия ко второму изданию «Истины и метода». – Примеч. пер.); 2) Ю. Хабермас, «Философский дискурс о модерне» [Хабермас 2003]. Хабермас предложил коммуникативную модель «я» для использования в критике (философского) модернизма; 3) М. М. Бахтин, в творчестве которого понятие «диалога» как носителя мысли и основы сознания соотносится с коммуникативной моделью «я» у Хабермаса. В особенности значимы оказались работы Бахтина в переводе К. Эмерсон и М. Холквиста [Bakhtin 1981]. В данной главе я часто использую термин «диалог», особенно в контексте отношения настоящего к традиции. Я имею в виду открытость к обмену между прошлым и настоящим, которое не объективирует прошлое и не смешивается с ним. Бахтин считает, что при «диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» [Бахтин 1986: 354].


[Закрыть]. Подрыв рациональной субъективности имеет место в «московской» части романа, и его можно рассматривать в свете хорошо известных атак модернистов на рациональность Просвещения, в ходе которых рациональные концепции субъективности часто оказывались главными (если не единственными) объектами критики[24]24
  В русской традиции «Записки из подполья» Достоевского часто называют среди наиболее важных произведений, направленных против рационализма Просвещения. Об отношениях личной идентичности к историзму в этом аспекте см. главу о «Записках из подполья» в книге М. Холквиста [Holquist 1977].


[Закрыть]. В русской традиции самым ярким примером такого рода были «Записки из подполья» (1864) Достоевского. Вспомним, что жилище Мастера располагается в подвале, и пока он там живет, он одержимо пишет, как и «подпольный человек», а затем теряет рассудок. Однако антирациональная направленность булгаковского текста намного существеннее тех выводов, которые можно сделать на основе подобных расплывчатых аллюзий, и в ее рамках можно указать на более масштабный спектр идей, восходящих к знаменитому произведению Достоевского.

Р. Л. Джексон в работе «Подпольный человек Достоевского в русской литературе» [Jackson 1958] указывает на некоторые прозаические тексты XX века, которые опираются на антирационалистические находки и деструктивные импульсы знаменитого антигероя Достоевского. Это в том числе послереволюционные романы «Мы» Е. И. Замятина (1920), «Зависть» Ю. К. Олеши (1927), «Волга впадает в Каспийское море» Б. А. Пильняка (1930) и «Самоцветы» А. И. Воиновой (1930), а также повести и рассказы И. Г. Эренбурга и Л. М. Леонова. Все они написаны в 1920–1930-е годы, и потому их следует учитывать при ответе на вопрос о том, как связан роман «Мастер и Маргарита» с актуальными для этого периода литературными проблемами.

История посещения Воландом Москвы сатирически обыгрывает тиранию деградировавшего разума в советском обществе и содержит комический подтекст картезианской (и, разумеется, марксистской) эпистемологии. Как читателю, так и персонажам мешает скептицизм, источником которого является атака на рациональность и вводящее в заблуждение присутствие в мире романа «злого гения»[25]25
  В данном случае я ссылаюсь на «злого гения» из «Размышлений…» Р. Декарта. Отсылка к злому гению укрепляется пародией на cogito, которую мы находим в 30 главе «Мастера и Маргариты». См. далее раздел «Шизофрения».


[Закрыть]. Утрата эпистемологической определенности, вызванная этим скептицизмом, сходна с потерей личной идентичности главными героями романа, поскольку их интерпретация и самоинтерпретация ограничены идеологиями, которые неоднократно признавались предвзятыми и примитивными. В романе знание и бытие тесно связаны. «Право даже на признание» – подходящий ориентир для «Мастера и Маргариты» во всех смыслах этого выражения.

Можно сказать, что если эпистемологический скептицизм московской истории мешает субъекту «знать» и показывает отчуждение личности в мире, то узурпация свободы воли и утрата других традиционных свойств личной идентичности (таких как воплощение) не позволять субъекту «действовать» по собственной воле. Когда в городе находится дьявол, личность, похоже, оказывается не самостоятельной и свободной, а зависимой от случая. Некоторые эпизоды романа (например, разговор Воланда с отрезанной головой Берлиоза) подразумевают, что отдельные люди сами являются архитекторами или «авторами» мира, в котором они и судят, и становятся судимы. Так, случайность сама по себе, возможно, творчески создается самой личностью. Для того чтобы понять и, возможно, преодолеть условные структуры такой творческой мысли, автор апеллирует к традиции.

Когда мы пытаемся оценить литературные достоинства романа Мастера, становится очевидно, что категория автора (писателя) часто выступает в роли символа метафизического исследования. Именно он способен заглянуть за пределы мира феноменов, скрытый от других персонажей общим скепсисом романа[26]26
  Такое преодоление обычного мира часто соотносится исследователями романа с его ориентацией на мистическое «тайное знание» [Круговой 1979].


[Закрыть]. В случайности своего существования и в потере собственной идентичности писатель прозревает некую высшую цель или замысел, способные объяснить недостаточность его самопонимания. В конечном счете именно он, обращаясь к историческим явлениям творчества, пробуждает дремлющую, но способную дать ответ традицию. Подобно традиции, требующей от авторов постоянных усилий для ее сохранения, автор нуждается в традиции как критерии подлинности для своих поисков смысла. Этот процесс предъявляет к писателю высокие требования, и именно писатель в конечном итоге выигрывает от обращения к прошлому[27]27
  Э. Барратт сравнивает эту тему требований творчества в романе Булгакова с идеями Н. А. Бердяева. Таково, например, выраженное в «Смысле творчества» требование смелости для творчества [Barratt 1987: 326].


[Закрыть].

В той мере, в какой автор воспринимает ноуменальную реальность или скрытую истину, он определяет идентичность своей личности с помощью этических принципов, выраженных в языке. В «Мастере и Маргарите» возможность истинного знания несет в себе риск сознательного отказа от знания, а свободная воля порождает персональную ответственность. То, как человек выражает свое восприятие истины, то, что придает смысл его жизни, задает рамки, в которых он оценивает мнения и поведение; действительно, имеются определенные сомнения в том, способна ли личность порождать идентичность за пределами этих морально-оценочных рамок[28]28
  Ч. Тейлор называет подобные различения случаями «сильной оценки»: «У них <вопросов о том, что делает жизнь достойной проживания> есть нечто общее с моральными вопросами – и это можно назвать размытым словом “духовное”. Это нечто заключается в том, что я ранее назвал “сильной оценкой”, то есть они включают различия правого и неправого, лучшего и худшего, которые не легитимируются нашими собственными желаниями, наклонностями или выбором, а являются независимыми от них, и сами предлагают стандарты, по которым их следует судить» [Taylor 1989: 4].


[Закрыть].

Таким образом, авторство – в том самом широком смысле этого слова, как оно понимается в романе, – является еще и «признанием» или принятием на себя ответственности за ценности, которые могут приходить в противоречие с политической действительностью. Неудивительно поэтому, что отдельные личности в «Мастере и Маргарите» часто испытывают самих себя, прибегая к представлениям о чести и смелости.

Этот авторский выход за пределы феноменального мира к морально-основополагающей реальности может показаться не чем иным, как воскрешением романтизма. В романе чувствуется присутствие романтического начала: даже размышление о непознаваемости мира может породить мифы об откровении и спасении. В мире упадка разума, личность обращается к безумию и мифу, находя альтернативы господствующим смыслам в этих «иных» формах разума. Так, Мастер просто ремифологизирует страсти Христовы и находит безопасное «убежище» в психиатрической клинике, а выход для себя видит – в болезни. Однако события романа явно выводят нас и за пределы подобного романтического начала, за пределы той самоудовлетворенности человека маргиналиями рационального дискурса, которую иногда можно обнаружить в романтизме.

Прежде всего, надо отметить, что восприятие истины Мастером носит сугубо личный характер. Он – единственный, кто способен меняться под влиянием обретенного знания: в конце романа он восстанавливает свое «я», а не переосмысляет миф о спасении человека. Это один из примеров того, как «Мастер и Маргарита» обесценивает свой апокалиптический подтекст[29]29
  О соотношении романа с апокалиптической литературой см. [Bethea 1989].


[Закрыть]. Москва не сгорает, хотя в ранних редакциях именно с помощью пожара разрешались все сюжетные коллизии [Chudakova 1976]. Более того, Мастер оказывается даже не «спасен»: в одном из самых известных фрагментов романа обнаруживается, что он заслужил не «свет», а «покой». Таким образом, творческое начало в «Мастере и Маргарите» в конечном итоге не может изменить или объединить общество, как это было, например, у Шиллера, который полагал, что выполнить такую задачу способно одно только искусство: «…только общение в Прекрасном соединяет людей, так как оно относится к тому, что всем обще» (цит. по: [Хабермас 2003: 54]). В советской Москве явно не находится всеобщего, трансформирующего чувства Прекрасного.

«Мастер и Маргарита» оказывается даже более антисоциальным (или антисоциалистическим) романом, чем полагали советские критики Булгакова. Показательным может быть сравнение романа с более ранним произведением – «Белой гвардией» (1925). Действие в этом романе происходит в Киеве во время Гражданской войны; здесь внимание сосредоточено на истории семьи Турбиных, которая по-своему понимает происходящее и рассказывает свою историю. Эта история понятных только членам семьи шуток и надписей на изразцовой печке в доме Турбиных составляет резкий контраст с апокалиптической, угрожающей существованию цивилизации историей, творящейся за пределами дома. Вне дома происходит насильственное слияние мистицизма, коммунизма, национализма и кровавого прагматизма, однако для Турбиных все эти потрясения – прежде всего трагические события, меняющие их собственные жизни. Сходным образом «Мастер и Маргарита» следует за своими героями и, похоже, оставляет советское общество в его оцепенении и слепоте[30]30
  М. О. Чудакова пишет: «Эпилог романа – это место действия, покинутое не только Воландом и его свитой и не только Мастером. В нем утрачена и параллельность тех двух временны́х планов человеческой жизни, связь между которыми осуществлялась творческой волей Мастера» [Чудакова 1988: 630–631]. Я согласен с тем, что параллелизм в структуре романа заканчивается в эпилоге, однако остается еще и пародийная структура, которая задает другие отношения между вставным и рамочным текстами.


[Закрыть]. В конечном счете главным в романе оказывается не общество, а личность, точнее – способность личности понять свое «я» в рамках той традиции, которая формирует личность и формируется ею.

Хотя созидание Мастером своего «я» в этом отношении осуществляется только в моральном плане и в сугубо личном пространстве, формулирование своего ви́дения этого процесса помещает героя в мир дискурса, подобно автору среди других авторов. Дискурсивная интертекстуальность, лежащая в основе романа, необычайно сложна: она то маскируется, то с головокружительной быстротой раскрывается Булгаковым.

Поскольку важнейшей стороной литературной традиции являются отношения между литературными текстами, установление базовой структуры интертекстуальности в «Мастере и Маргарите» имеет чрезвычайно важное значение. В центре романа – интерполированная Мастером история Понтия Пилата и Иешуа. Несмотря на то что история Пилата претендует на истинность (то есть не является строго «литературной»), так как пересказывает Страсти Христовы, она оказывается наиболее насыщенным в интертекстуальном отношении фрагментом романа. Если выйти за пределы контекста оставшейся части самого романа «Мастер и Маргарита», то можно указать, что эта история связана со всеми другими версиями рассказа о Христе и Пилате: евангелиями, апокрифами, жизнеописаниями Иисуса (например, ренановским), марксистско-ленинскими опровержениями религии и т. д. Кроме того, своей стилистикой и попытками изображения божественной доброты история Иешуа соотносится с рядом романов XIX века, в особенности с «Идиотом» и «Братьями Карамазовыми» Достоевского[31]31
  Л. Милн пишет: «Образ [Иешуа] у Булгакова, несомненно, многим обязан князю Мышкину у Достоевского: у обоих персонажей есть то, что Бахтин называл “проникновенным словом”, которое достигает самой сердцевины существа собеседника» [Milne 1990: 231]. См. также еще одно прочтение Булгакова в бахтинском духе [Natov 1978].


[Закрыть]. В контексте других частей романа история Пилата и Иешуа перекликается, например, с таким художественным сочинением, как антирелигиозная поэма Ивана Бездомного, а также с интерполирующим текстом самого романа. Однако при этом в романе Мастера отсутствует явная металитературная игра, которая могла бы напомнить читателям о интертекстуальности или даже литературности текста. Прием «роман в романе» призван скрыть художественную природу текста Мастера, подчеркивая достоверность описанных в нем событий. В ранней редакции звучит требование Воланда подтвердить истинность описанной Мастером истории Пилата и Иешуа: «Слушайте, мастер, меня, – заговорил Воланд, – в вашем романе вы [угадали] правду. Именно все так и было, как рассказывали вы» [Чудакова 1976: 130]. Таким образом, роман Мастера – не художественное повествование, а сама истина.

В отличие от этого, интерполирующий текст – «московская история» – содержит множество явных отсылок к литературным произведениям. В числе авторов, к которым обращается здесь Булгаков, – Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой и Маяковский, не говоря уже о Гёте и Гуно. Особенно интересно, что в интерполирующем тексте в большей мере, чем в интерполированном, проявляется литературность, комическая возможность цитировать множество разнородных художественных произведений. Неудивительно, что литературность «московской истории», подчеркнуто фикциональной, сопровождается атаками на эпистемологию и личную идентичность. Знание действительности и умение ясно о ней рассказывать несет в себе противодействие иррациональности, окружающей субъекта в этом вымышленном мире.

Связь между двумя текстами в «Мастере и Маргарите» особенно важна, поскольку в них отражается преемственность литературной традиции в настоящем. С точки зрения структуры метафикциональное отношение интерполирующего текста к интерполированному сходно с отношением пародии к своему объекту, однако с важной оговоркой: в «Мастере и Маргарите» такой объект – вставная история Пилата и Иешуа – появляется в тексте, обладая собственной значимостью внутри большого романа; вставной текст не дискредитируется пародией, и потому понятие «пародия» здесь употребляется в расширительном смысле слова[32]32
  В данной главе я использую понятия «пародия» и «пародийная структура» в широком смысле как «имитирующее цитирование». Далее я обращусь к двум подвидам пародии в этом расширенном понимании: бурлеску и пастишу. Если за имитирующей цитацией пародии стоит комическая или субверсивная интенция, я буду использовать понятие «бурлеск». Когда же интенция лишена субверсивности и оказывается более серьезной, я буду прибегать к термину «пастиш». Пользуясь бахтинской терминологией, я близок к «двуголосому слову» в интерпретации пародии, и использование слов «бурлеск» и «пастиш» будут попадать, соответственно, под рубрики «активного» и «пассивного» двуголосого слова [Бахтин 1963].


[Закрыть]. Если рассматривать стилистическое разнообразие как одну из определяющих характеристик такой пародийной структуры, то можно сказать, что обе истории демонстрируют явный интерес к дилемме литературной эволюции, заполняя пробел между настоящим и чрезвычайно отдаленным, но важным прошлым[33]33
  Пародия была особенно важна для формалистских теорий литературной эволюции [Striedter 1989; Erlich 1955]. См. также анализ тыняновской теории литературной эволюции во «Введении».


[Закрыть]. В «Мастере и Маргарите» Булгаков предпринял безуспешную попытку перенести литературное прошлое с его ясным воплощением «я» в настоящее через сохраненную целостность текста-объекта – романа Мастера. Сохранить роман Мастера означает сохранить традиционный и, возможно, нереалистический способ понимания человеческого «я».

Роман отсылает к самому себе как к литературному произведению через mise en abyme истории Пилата и Иешуа, которая, если использовать термины Делленбаха, является отражением «высказывания» нарратива[34]34
  См. анализ понятия mise en abyme во «Введении». Специфическое прочтение истории Пилата и Иешуа в романе как примера mise en abyme см. [Nivat 1989].


[Закрыть]. Роман Мастера не просто сходен с интерполирующим романом, но представляется своего рода двойником последнего. Сходство двух романов показывает, что читатель может относиться к определенным фактам, касающимся самого Мастера, а также истории и судьбы его произведения, как к замечаниям о «Булгакове» и «Мастере и Маргарите». За скептицизмом романа и критикой личной идентичности стоит сложная эпистемологическая позиция Булгакова-писателя по отношению к собственному творчеству. Он выступает одновременно как субъект, порождающий мир романа, и – за счет mise en abyme – как объект внутри этого мира, то есть Мастер. Таким образом, Булгаков выступая как «автор и герой» своего романа, оказывается вовлечен в диалектику саморефлексии, которая снова и снова превращает его из субъекта в объект[35]35
  Различные «удвоения», не только «Булгакова», но также Ивана и Мастера, появляющиеся в ходе развертывания этой диалектики, обсуждаются далее в разделе «Пародия и традиция». Фуко рассматривает человека как центр внутренне противоречивой и антропоцентричной природы модернизма [Фуко 1994: 325–362] (особенно глава 9 «Человек и его двойники»).


[Закрыть]. В этой диалектике автор объективирует самого себя только для того, чтобы обнаружить, что в объективации не хватает именно того внутреннего, субъективного и творческого «я», к познанию которого он стремится.

Булгаковское изображение литературного творчества Мастера можно интерпретировать как попытку восстановить субъективность, от которой автор отказался, изобразив в романе самого себя. Другими словами, он демонстрирует субъективность своего героя и в то же время неявно предлагает читателю сравнить ее с субъективностью автора. Тем не менее, поскольку герой воплощает отчуждение автора, он совершает те же, потенциально воспринимаемые ошибочно, объективирующие действия: Мастер, в свою очередь, отождествляется со своими героями, иногда с Иешуа, а иногда с Пилатом. В этом круговороте авторская субъективность только продолжает отступать, а достижение самопознания снова и снова откладывается.

Возможно, проблему возвращения утраченной субъективности можно решить путем диалога с литературной традицией. Рассматривая таким образом отношение автора – а значит, и романа – к традиции, мы сталкиваемся с дилеммой, сходной с той, которая возникает в рефлексивном самопознании. Здесь также обнаруживаются противоречие и цикличность. Чтобы выявить глубинные, исторические структуры литературного значения, определяющие авторское «я», роман включает в себя переосмысление литературной традиции и до некоторой степени «методику» понимания романа. Поэтому в «Мастере и Маргарите» метафизика авторского творчества рассмотрена сквозь фаустовскую призму. Сумел бы Мастер написать свой роман без способствовавшего этому «злого» присутствия Воланда? В какой мере сделка Маргариты с дьяволом делает ее «соавтором»? Более того, тема «роли поэта в обществе» звучит отголоском еще и в отсылках к Пушкину и Маяковскому. Например, осознание Рюхиным того, что его стихи ничего не стоят, сопровождается сценой, когда он грозит кулаком статуе Пушкина – жест, сам по себе исполненный историко-литературной значимости. Наконец, ответ на вопрос, может ли литература передать истину и красоту, скрыт в подтекстах, отсылающих к произведениям Достоевского. До «Братьев Карамазовых» писателю не удавалось создать убедительную «христоподобную» фигуру, но в своем последнем романе он понял, что лучше всего представить Христа не прямо, а в истории, которую расскажет один из персонажей. Христос в «Легенде о Великом инквизиторе» – это, несомненно, самое убедительное представление высшей праведности у Достоевского. Хотя исследование Булгаковым литературной традиции дает ключи к основным смыслам романа, оно также и очевидным образом создает эту основу. Такая писательская саморефлексия проявляется в литературности московской истории, в потребности рассказчика указать на ее фикциональность и на то, что она реконструирует традицию.

Таким образом, в романе осуществляется воображаемая борьба литературы со своей собственной эпистемологической беспочвенностью. Роман идеализирует литературное прошлое, в котором истина могла найти себе место в рассказе (например, в сакральных текстах) и где субъект этого рассказа прозрачен для самого себя благодаря объективациям (как в житии святого). Введение в роман истории Пилата и Иешуа и явное стремление синтезировать эту историю с московскими главами являются попытками перенести это прошлое в настоящее, преодолеть эпистемологические дилеммы современной искусственности и условности. То, что эти попытки заканчиваются неудачей, подтверждается эпилогом. Здесь весь роман подчиняется московской истории, игре рассказчика и демонстрирует пустоту жизни Ивана Бездомного. Иван никогда не напишет «продолжения»; события и способ рассказывания романа Мастера не оставляют почти никакого следа ни в современной герою литературе, ни в жизни москвичей.

Эта очевидная неудача романа, разумеется, соотносится с теми задачами, которые в нем решались. Хотя роману «Мастер и Маргарита» в конечном итоге не удается избежать рефлексивности, которая приводится им в движение, тем не менее ему удается значительно переосмыслить использование вымысла для интерпретации «я» как автора и как наследника литературной традиции. В то время, когда большинство писателей-модернистов пыталось преодолеть литературное прошлое с помощью пародий или «заумного языка», Булгаков в «Мастере и Маргарите» использовал пародийную структуру для того, чтобы встать наравне с прошлым и иметь возможность вести с ним непосредственный диалог. Роман, таким образом, не только отвечает «футуристским» течениям в модернизме, стремившимся сбросить прошлое «с парохода современности»[36]36
  Отношение Булгакова к Маяковскому хорошо известно. Маяковский включил в свою пьесу «Клоп» сцену, происходящую в будущем, где зачитываются «устаревшие слова», и среди них есть и фамилия «Булгаков». Подробнее об отношениях двух писателей см. главу «Булгаков и футуристы (Маяковский и Мейерхольд)» в книге К. Сахни [Sahni 1984].


[Закрыть], но и процессу советизации русского модернизма, в ходе которого переписывалась история литературы и стиралось прошлое. Отчасти благодаря этой двойной направленности «Мастер и Маргарита» стал важным образцом для подражания в современной российской постмодернистской прозе, которая, придя на смену 50-летнему периоду социалистического реализма, стала искать возможности для воссоединения с великой русской литературной традицией.