Текст книги "Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова"

В период расцвета сталинизма литературным процессом управляла политика, а ответственные за него чиновники и их ближайшие подручные занимались разрушением писательской идентичности. Булгаков подчеркивает, что Мастера не может защитить его биография. События, связанные с созданием романа, одновременно складываются в историю стирания личности автора[51]51
  Здесь можно возразить, что рассказ Мастера о создании романа в то же время является и историей его любви к Маргарите. Однако похожим образом ситуация проецируется и на Маргариту. Мастер говорит Ивану: «Она нетерпеливо дожидалась обещанных уже последних слов… и говорила, что в этом романе – ее жизнь» [Булгаков 1990: 139]. Указание на «последние слова» романа, которые Мастер давно знает, подкрепляет веру обоих в то, что их любовь «обречена». Здесь вновь биографические аспекты переводятся в текстуальные.


[Закрыть]. Как говорит Воланду сам Мастер: «Я теперь никто» [Там же: 277]; гибель романа – это и его гибель. Таким образом, Мастер осознает, что смешение личности писателя и писательской биографии с текстом его произведения чревато рисками различных толкований и искажений не только романа, но и собственно личности. И действительно в рецензиях критиков очень мало говорится о романе Мастера, но зачастую очень много о самом авторе, которого обвиняют в «пилатчине» и именуют в газетах «воинствующим старообрядцем». В конце концов Мастер сходит с ума (он «боролся с собой как безумный» [Там же: 143]) и сжигает рукопись романа.

Почему же он уничтожает рукопись? Об этом Мастер говорит Маргарите: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь» [Там же: 144]. Разумеется, к тому времени роман принес ему много неприятностей, а в будущем обещал и нечто более драматичное – арест. Но важнее, что, излив в романе свою душу, отождествив все важное в себе со своим созданием, Мастер опустошил себя, утратив то, что принадлежало исключительно ему. В процессе написания романа Мастер полностью объективировал себя, сделал собственную личность эквивалентной своему произведению. А в итоге он испытал потрясение, обнаружив, что больше не узнаёт себя в романе. Или можно сказать так: узнаваемая в романе часть автора являлась его истинным «я» не больше, чем его искаженный критиками образ.

Значение текстов в «Мастере и Маргарите» неизменно расходится с намерениями их авторов; говоря в аспекте человеческого «я», обращенный внутрь объективирующий пристальный взгляд не полностью ухватывает то, что существенно для творчества. Такое несовпадение характерно для всех четырех текстов, которые мы обсуждаем здесь. В эпиграфе имеется парадигматическое несоответствие намерения и результата. Поэма Ивана о Христе представляет собой вариант такого же несоответствия: против желания автора Христос выходит как живой. А попытки Ивана написать о своей встрече с Воландом выявляют не только невозможность объяснить случившееся, но и приводят к раздвоению героя. Наконец, отождествляя себя со своим романом, Мастер, как видим, не обретает идентичность, но отказывается от нее.

Суть этой неопределенности смысла состоит не в том, что язык художественной литературы бесконечно многозначен. Радикальный релятивизм такого вывода чужд духу романа. Скорее, читатели должны разграничить, с одной стороны, значение, которое конституируется силами, выходящими за пределы личности, и значение, возникающее в процессе интерпретации – с другой. Процесс истолкования, по сути являющийся взаимодействием человека с текстом, сам по себе служит руководством к интерпретации в романе.

В «Мастере и Маргарите» возникает две проблемы интерпретации, и обе они связаны с более широкой темой авторства. Первая касается читателя. Тексты, даже если они определяются понятиями человеческого «я», должны реализовываться или осмысляться с помощью интерпретативной деятельности кого-то извне. Однако и для романа Мастера, и для романа Булгакова выход к читателям затруднен, эта задача оказывается шире вопроса о том, каким образом отдельные читатели интерпретируют отдельные тексты. К. Эвинс убедительно показала, что роман строится на необходимости преодоления границ печатного слова, чтобы выйти, таким образом, за пределы социополитического барьера, воздвигнутого между писателем и читателем [Avins 1986][52]52
  См. также очень влиятельную статью В. Беньямина [Беньямин 2012].


[Закрыть]. Надо помнить, что крайняя точка зрения на эту зависимость от «другого» (читателя) может служить основанием для толкования романа Мастера как «пилатчины», а самого автора – как «воинствующего старообрядца». Роман Мастера, однако, не является tabula rasa, в который смыслы привнесены извне.

Нужно найти некий баланс или предложить версию сочувствующего читателя, поскольку ясно, что значения не заключены целиком внутри текста, но не приходят и полностью извне[53]53
  Под «сочувствующим читателем» здесь понимается баланс, сходный с тем, который Г. С. Морсон и К. Эмерсон находят в бахтинском понятии «творческое понимание»: «В отличие от альтернативных форм интерпретации, творческое понимание требует двойной диалогической активности. В отличие от релятивизма и модернизации, оно предполагает, что текст действительно является иным и содержит смысловые глубины, в которые нельзя проникнуть иначе… он требует того, что Бахтин называет “вненаходимостью” интерпретатора» [Morson, Emerson 1990: 289]. Это баланс между эссенциализмом смысла внутри текста, с одной стороны, и релятивизмом смысла вне текста – с другой. Подобный диалогический баланс между настоящим и прошлым является частью концепции Гадамера об «исторически сформированном сознании».


[Закрыть]. И здесь скрыта вторая проблема. Существует ли читатель, способный к сочувственному пониманию или прочтению «Мастера и Маргариты»? Булгаков искренне беспокоился: смогут ли его современники понять роман? М. О. Чудакова в биографии Булгакова характеризует реакции тех, кто слушал авторское чтение ранних вариантов романа: «Прагматическая деловитость одних слушателей или растерянность (не менее прагматическая по происхождению) других говорили об одном – о какой-то нару-шенности связей завершаемого или уже завершенного романа с современной читательской аудиторией» [Чудакова 1988: 630][54]54
  Булгакова, похоже, особенно беспокоили проблемы культурного рассеяния вследствие революции. См. следующее примечание.


[Закрыть]. Что же нужно для сочувственного прочтения? Как откликается автор на потенциальную неспособность читателя понять роман?

Булгаков не рассчитывал на читателя, который поймет роман и отнесется к нему с сочувствием; он пытался создать такого читателя. Сложная система литературных аллюзий, интертекстуальность романа обеспечивала интерпретативные рамки и в то же время просеивала и перетасовывала литературную традицию. Например, в главе «Явление героя» рассказ Мастера о потере себя, о неправильном толковании его романа и присвоении его личности критиками формирует исторический и метафизический фон основного действия романа. Принимая во внимание и это прошлое, можно рассматривать интертекстуальность в настоящем действии романа не только как способ создания сочувствующего читателя, но также и как подготовку к восстановлению Мастером самого себя. Оба процесса протекают в диалоге с традицией.

Пародия и традиция

Укорененность в предании, как мы писали выше, не ограничивает свободу познания; напротив, она-то и делает ее возможной.

Ханс-Георг Гадамер. Истина и метод

– Мы прослушали с вами в замечательном исполнении Саввы Потаповича «Скупого рыцаря». Этот рыцарь надеялся, что резвые нимфы сбегутся к нему и произойдет еще многое приятное в том же духе. Но, как видите, ничего этого не случилось, никакие нимфы не сбежались к нему, и музы ему дань не принесли, и чертогов он никаких не воздвиг, а, наоборот, кончил очень скверно, помер к чертовой матери от удара на своем сундуке с валютой и камнями. Предупреждаю вас, что и с вами случится что-нибудь в этом роде, если только не хуже, ежели вы не сдадите валюту!

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

Оценивая значение булгаковского романа ретроспективно, несложно доказать, что «Мастер и Маргарита» – связующее звено между модернизмом 1910–1920-х годов (досоветской русской литературой) и различными вариантами постмодернизма 1980–1990-х годов, возникшими в отдаленной перспективе. Однако сам роман, похоже, позиционирует себя несколько иначе; в нем просматриваются противоречащие друг другу эстетические установки: с одной стороны, романтизма и реализма XIX века, с другой – символизма и сатиры 1920-х годов. В любом случае роман служит посредником, связывая воедино периоды, далеко отстоящие друг от друга в философском, стилистическом и историческом отношении. Произведение Булгакова вовлечено – более глубоко, чем может показаться, – в проект восстановления и реабилитации прошлого[55]55
  Есть основания полагать, что Булгакова очень беспокоила, даже вне его литературного творчества, проблема вызванного революцией культурного рассеяния. В 1922 году он начал (хотя и не завершил) составление библиографии русских писателей, работавших как в России, так и за рубежом (ср. об отношениях Булгакова с журналом «Россия») [Чудакова 1988: 165; 211–212; 321–322]. Русские авторы, похоже, достигают успеха, когда занимаются одновременно литературой и историей [Wachtel 1994].


[Закрыть]. Роман «Мастер и Маргарита» был сам реабилитирован, а его автор мифологизирован в ходе процессов, сопоставимых с тем, как в самом романе нам возвращают историю Пилата и Иешуа и (ре)мифологизиуют Страсти Господни.

Учитывая, что «восстановительные» интенции в романе часто перетекают в критические подходы по отношению к самому роману, важно осознавать скрытые противоречия такого подхода. Нам следует не только принимать во внимание то, как и почему к Мастеру возвращается его рукопись, но и дать ответ на более важный вопрос: почему в романе представлены одновременно московская и ершалаимская истории? Действительно ли они имеют нечто общее? Здесь можно в духе С. Джонсона назвать роман Булгакова своего рода стилистической discordia concors (несогласным единодушием), когда насильственно совмещаются совершенно разнородные стили. И если от других, более близких модернизму авторов (как Набоков, например) читатель уверенно ожидает подобной стилистической несогласованности, то уникальность позиции автора «Мастера и Маргариты» состоит в том, что он выступает в качестве защитника и сторонника тех самых реалистических приемов, которые он одновременно подвергает нападкам и низвергает. Булгаков, как метко выразился Барратт, «обезоруживает» своей «способностью высмеивать то, что ему дорого» [Barratt 1987: 250].

В то время как повествование о Пилате и Иешуа ведет объективный повествователь, который не вмешивается в развитие сюжета и не подрывает веру читателя в истинность рассказываемого, в московской части рассказ о событиях постоянно прерывается, вырождается в слухи и оказывается полным противоречий. Надежность повествователя этой части ставится под сомнение с первых страниц романа, где речь идет о внешности Воланда:

Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. <…> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится [Булгаков 1990: 10][56]56
  В английском переводе Гленни выпали эти два абзаца.


[Закрыть].

В этом фрагменте повествование не только безвкусно предвосхищает фабулу («когда… было уже поздно») и скатывается в «канцелярит» («разные учреждения представили свои сводки») и передачу слухов, недостоверных пересказов случившегося, не претендующих на истину или ее подобие. Распространение слухов позволяет подорвать эпистемологическую определенность; этот прием (как и использование двойника), Булгаков заимствует у Достоевского (и Гоголя). Однако данный прием выступает и как следствие такого подрыва. Повествователь в приведенном выше фрагменте указывает на ложность различных описаний Воланда, но и его собственное описание оказывается весьма сомнительным. Оно завершается выводом: «Словом – иностранец», то есть текст апеллирует к ксенофобии персонажей и, таким образом, сделанное им описание оказывается ничуть не лучше других: словом – недостоверное.

Если исключить из текста историю Пилата и Иешуа, то роман «Мастер и Маргарита» прекрасно вписался бы в контекст традиции политической сатиры 1920-х годов: его можно было бы трактовать как фаустовскую версию «Золотого теленка» (1931). Когда Ильф и Петров познакомились с одним из вариантов булгаковского романа, заметили, что могли бы попытаться его опубликовать, если Булгаков уберет из текста «древние» главы. Е. С. Булгакова записала, что ее муж, услышав это, «побледнел» [Чудакова 1988: 629]. Читатели в поиске простого пути понимания идеи романа сталкиваются в первую очередь с самим фактом существования истории Пилата и Иешуа, и этот факт, как говорит Воланд, – «самая упрямая в мире вещь» [Булгаков 1990: 265]. «Древние» главы претендуют на истинность как стилистическим единством, реалистической объективностью повествования, так и риторической установкой, поскольку мы читаем, что Мастер «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было» [Там же: 355]. Эту установку на истинность следует оценивать в контексте других глав «Мастера и Маргариты», но она выдвигает на первый план «шизофрению» романа: одна из его частей истинна, в то время как другая постоянно выдает свою неистинность.

Напрашивается вывод о том, что в «Мастере и Маргарите» целью использования модернистских литературных приемов (что особенно заметно в московских главах) было провокационное развертывание проблематики традиционного романа (особенно в «ершалаимских» главах). Несмотря на то что роман часто обыгрывает собственную фикциональность, он неизбежно возвращается к хорошо испытанным в романтической и реалистической романистике XIX столетия темам добра и зла, любви и неверности, свободы художника. Возможно, менее очевидно (и потому не так распространено) суждение о том, что Булгаков задумывал свой роман как авторефлексивную передачу литературной традиции, как медиатор между литературами XIX и XX веков – с одной стороны, и между до– и постсоветской литературами – с другой. Желание автора заштопать порванную ткань истории и литературной традиции – вот одна из причин, по которой в романе совмещаются столь различные части. Теперь у нас остается важная задача – понять, как именно это происходит.

«Мастер и Маргарита» пытается перенести прошлое в настоящее тремя способами: через роман Мастера, через повествовательные параллели «ершалаимских» и «московских» глав, через пародийную структуру текста. Мы будем понимать пародию как форму подражательной цитатности, которая не обязательно преследует цель дискредитировать свой объект; она может и принимать ценности, представленные в пародируемом тексте[57]57
  Как и многие другие литературоведческие термины, «пародия» может иметь много значений. Меня интересует не столько единое определение этого термина, сколько понимание того, чем он не является. Я согласен с Л. Хатчен, которая полагает, что пародирующий текст не обладает абсолютной семантической властью над пародируемым [Hutcheon 1985: 50]. Исследовательница возражает против определения пародии, предложенного Морсоном [Morson 1981: 110]. Таким образом, пародия, понимаемая в том смысле, в котором я его использую здесь, не заставляет читателя соглашаться с ценностями пародирующего текста, а может побудить читателя отнестись к этим ценностям с сомнением.


[Закрыть]. Подчеркивая пародийную структуру текста романа, мы отмечаем установку московской истории на известность читателю истории Пилата и Иешуа, что обеспечивает полноту понимания смыслов текста[58]58
  Важно различать пародируемые тексты, выходящие за пределы текста «Мастер и Маргарита», и те, которые в нем содержатся. «Московские» главы пародируют произведения Пушкина, Толстого и других писателей, но в то же время относятся к «ершалаимским» главам как к объекту пародии. Я подробно останавливаюсь на пародировании истории Пилата и Иешуа, поскольку прошлое, изображенное в этом тексте, дает в романе возможность прозвучать независимому голосу, в то время как по отношению к «Скупому рыцарю» пародийность ощутима только в той степени, в какой роман намекает на текст Пушкина.


[Закрыть]. Хотя история Пилата и пародийна, она сохраняет свой герменевтический приоритет по сравнению с «московскими» главами. Эти метафикциональные отношения между «московской» и «ершалаимской» частями могут в действительности перевернуть общепринятые представления о текстах в текстах.

Обычно считается само собой разумеющимся, что интерополированная история зависит от интерполирующего романа – по крайней мере онтологически. Однако роман «Мастер и Маргарита» пародирует интерполированный в него текст, и потому эта иерархия кажется перевернутой, а соотношение романа с прошлым и литературной традицией – существенно изменившимся. Русские формалисты замечали, что пародийное произведение зависит о пародируемого текста[59]59
  См. в особенности [Тынянов 1929].


[Закрыть]. Для того чтобы пародия была полностью понятна, ее следует интерпретировать, соотнося с текстом-мишенью. Вообще говоря, пародия является одним из средств осуществления литературной эволюции. Она обращается к литературному прошлому, придает ему новое значение, но никогда не порывает с ним связей. Прошлое как мишень пародии всегда особо отмечено и изображается специальным образом[60]60
  Такой формальный анализ литературной эволюции был переосмыслен и расширен Бахтиным в работе «Эпос и роман», где ученый рассматривает роман как литературную форму, которая постоянно пародирует другие жанры, и объясняет доминирование романа его пародированием традиционных жанров.


[Закрыть].

Подобно пародии, роман «Мастер и Маргарита» нацелен на литературное произведение – историю Пилата и Иешуа, без которой роман остался бы недоступным пониманию. Более того, эта история-мишень «материально» представлена внутри романа и, следовательно, в отличие от большинства пародируемых текстов, история Пилата и Иешуа сохраняет значительную независимость от интерполирующего романа. Она представлена не только как уже истолкованный текст, но и как претекст внутри порожденного им другого текста. Эта относительная автономия истории Пилата и Иешуа (в особенности если учесть ее герменевтический приоритет) придает достоверность перевернутой иерархии отношений между романом и интерполированным текстом в «Мастере и Маргарите». Переворачивание позволяет поставить вопросы, касающиеся основы структурирования романного текста: почему Булгакову показалось недостаточным просто дать отсылки к роману Мастера, к истории, рассказываемой Воландом, и ко сну, который видит Иван? Почему он не захотел пересказать эти тексты и привести из них отдельные фрагменты или, скажем, поместить в текст записные книжки, как это сделал Жид в «Фальшивомонетчиках»? Почему Булгакову нужно было предъявить то, что выглядит как полное воспроизведение романа о Пилата и Иешуа вместо косвенной репрезентации этой истории?

Можно назвать по крайней мере две причины такого построения булгаковского текста, и обе они связаны с установкой на истинность в «ершалаимских» главах. Во-первых, не только роман Булгакова, но и значительная часть модернистской литературы высмеивает традиционные репрезентации реальности, ранее понимавшиеся как средства передачи сути жизненного опыта. Авторы-модернисты часто искали альтернативные (например, мифопоэтические) способы такой передачи или отбрасывали саму идею истинности в литературном произведении[61]61
  См. об этом в книге Э. Ауэрбаха «Мимесис», в особенности финальную главу «Коричневый чулок», посвященную Вирджинии Вулф [Ауэрбах 1976; 516–554]. Безусловно, Булгаков не оставлял надежды на то, что литература сохранит способность передавать суть реального опыта.


[Закрыть]. Рассмотрим три произведения, посвященные Гражданской войне, в каждом из которых сделана попытка обнажить суть времени. «Сентиментальное путешествие» Шкловского (1923), ориентированное на фактографию и антилитературный подход к мемуарам, стремилось по-новому отобразить действительность. «Белая гвардия» (1923–1924) Булгакова, разумеется, не является нереалистическим романом, но использование автором ключевых символов (звезды, голландские изразцы, абажур лампы и т. д.), а также мифопоэтические эпизоды (такие, как спуск Николки в напоминающую иной мир кладовую за телом Най-Турса) работают на создание эффекта не вполне реалистической репрезентации Гражданской войны. Наконец, роман Пильняка «Голый год» (1921) – еще менее реалистический по сравнению с двумя упомянутыми, но его полный диссонансов орнаментальный стиль, раздробленный сюжет (или сюжеты) и множество провокативных риторических фигур (например, кожаные куртки) часто отражают бурное, противоречивое и жестокое время Гражданской войны. Все три романа предлагают личностное ви́дение и понимание советской истории.

Вторая причина, по которой история Пилата и Иешуа не просто репрезентируется, а вводится в роман как отдельный текст, состоит в том, что, хотя в романе Булгакова и присутствует пародийная структура, он не подчинен той деструктивной или дискредитирующей силе, которую обычно отождествляют с пародией. Установка на истинность в романе зависит в значительной мере от метафикциональной тактики: чем более явно выражена интертекстуальность – другими словами, чем больше художественный текст косвенно репрезентирует, а не прямо воспроизводит реальность, – тем менее полно транслирует он жизненный опыт. В нашем случае московская история очевидно интертекстуальна, по сравнению с тщательно скрытой цитатностью истории Пилата и Иешуа. Это не означает, что «ершалаимские» главы лишены интертекстуальности, вовсе нет; однако нельзя сказать, что в истории Пилата и Иешуа нам постоянно об этом напоминают с помощью метафикциональных особенностей.

Теперь хотелось бы сделать два предварительных замечания об обсуждаемых далее примерах подражательной цитатности. Во-первых, эффект подражания в этих примерах не всегда комичен; он варьируется от чисто комического, сочетания комического и серьезного и далее до полной серьезности в отношении к миру. Во-вторых, не следует смешивать параллельные повествовательные структуры интерполирующих и интерполируемых текстов с пародийной структурой, которая возникает между ними. Пародия в романе выполняет иную функцию, чем композиционный параллелизм[62]62
  Различие между пародийным и параллельным строением текста иногда бывает трудно провести. Ср.: «Отношение Мастера к Ивану не является в точном смысле слова пародией на отношение Иешуа к Левию Матвею, однако между ними сознательно проводится параллель» [Profef r 1984: 539]. Думаю, что если мы будем различать пародию и параллелизм, то отношения, которые на первый взгляд кажутся двойственными, – как те, о которых пишет Проффер, – окажутся неожиданно значимыми.


[Закрыть].

Глава «Поединок между профессором и поэтом», в которой Иван впервые встречается с доктором Стравинским, отсылает читателя к богатой литературной традиции изображения «поединков» (дуэлей) и заставляет внимательней отнестись как к интертекстуальной природе этой главы, так и к тому строго кодифицированному поведению, которого требует поединок[63]63
  См., например, в [Todd 1986]. В этой и в других сценах Булгаков показывает, что у его интереса к сатире и пародии есть тонкая подоплека. Личные столкновения и разделение на партии в «Мастере и Маргарите» неизбежно пародируют дуэли и балы belle monde XIX века, которые часто составляли отдельные эпизоды в произведениях любимых писателей Булгакова, в особенности Пушкина, Лермонтова и Толстого.


[Закрыть]. Всего за несколько глав до этого читатель стал свидетелем «дуэли» между Га-Ноцри и Пилатом. В той сцене встреча обвиняемого и судьи вполне подходила под определение дуэли, потому что Иешуа не соблюдал принятые ритуалы допроса. При этом, называя Пилата «добрый человек» вместо «игемон», он нарушал только юридические установления, когда же Иешуа отказывался защищать себя и отрицать сказанное им против кесаря, читатель обнаруживал признаки того кода анахронически описанной ситуации конвенций, который регламентирует поединок. Дуэль, с ее строгими правилами поведения, часто становилась предметом изображения и нарративным символом в литературе XVIIIXIX столетий. Именно нарушение правил изначально беспокоит Пилата: Га-Ноцри отказался бороться за свою жизнь и ведет себя так, как свойственно только «безумным».

Таким образом, и поединок Ивана и Стравинского, представляющий собой еще одну дуэль между безумцем и его судьей, и проигрыш Ивана, предопределен в первой «ершалаимской» главе, где был задан структурно сходный контекст для пародии. Конкретные пародийные аллюзии на встречу прокуратора с Га-Ноцри начинаются уже с того момента, когда Стравинский со своими коллегами входит в комнату Ивана. Белые халаты врачей и особое внимание и уважение, которое сопровождающие выказывают Стравинскому, заставляют Ивана вспомнить Пилата: «Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому очень торжественным. “Как Понтий Пилат!” – подумалось Ивану» [Там же: 87]. Мысли Ивана сосредоточены на Пилате, но именно особое, пародийное явление Стравинского, а также то, что доктор владеет латынью, потрясает и расстраивает поэта. Диалог Стравинского и Ивана повторяет сцену допроса Пилатом Га-Ноцри, но явно в комическом ключе, и эта комедия привносит тривиального смысла в трагедию встречи прокуратора и Иешуа.

Комическое звучание усиливается в дальнейшем неожиданным смещением пародийной структуры. Пародия удваивается, если читатель распознает в описании Стравинского и его «свиты» отсылку не только к Пилату, но и к Воланду, чьи беспокойные спутники часто названы в романе «свитой». Слово «свита», таким образом, указывает на удвоение пародии, а слово «шизофрения» ассоциируется у Ивана с Воландом: «Тут одно слово заставило его вздрогнуть, и это было слово “шизофрения” – увы, уже вчера произнесенное проклятым иностранцем на Патриарших прудах, а сегодня повторенное здесь профессором Стравинским» [Там же: 88]. Удвоенная пародийная структура сцены встречи Ивана со Стравинским, таким образом, подтверждает знаменитое утверждение Воланда о том, что он был с Пилатом в саду. К несчастью для Ивана, думая о Пилате, он вспоминает также и о нечистой силе, что еще больше подрывает его и без того хрупкое душевное состояние.

Пилат в романе произносит много запоминающихся слов, но его восклицания «О, боги мои!» и «Яду мне, яду…» имеют особое значение. Мотивы язычества и классической трагедии, присутствующие в этих призывах богов и просьбах дать яду, приводят в движение конфликт порождающих их кодов. Как и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Мастер и Маргарита» по своей сути – христианское произведение. Пилат – это одновременно и обреченный трагический герой, и великий грешник. Даже его недостаток смелости можно воспринимать как «трагическую ошибку» или как «один из самых страшных пороков» [Там же: 310], это слова самого героя, возникающие в его сне. Когда повествователь и Мастер повторяют слова Пилата, они переносят этот конфликт в «большой» роман. Реабилитация Булгаковым Пилата отчасти сводится к тому, что прокуратор становится пограничной фигурой. Запертый между двумя системами, он считает себя жертвой их обеих, как и того жестокого автора, который создал его несчастья и несчастья других.

В главе «Было дело в Грибоедове» уже повествователь – как бы в комическом ужасе перед развернувшейся в ресторане вакханалией – восклицает: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..» [Там же: 61]. Повторение слов Пилата указывает либо на то, что повествователь является также и автором романа о Пилате (что маловероятно), либо на то, что и ему известна история Пилата, таким образом очевидна его потенциальная роль пародиста. В пользу последнего говорит разворачивающаяся далее в главе имитация того конфликта, который выше ассоциировался с Пилатом – конфликта между христианством и язычеством. И снова сходные контексты оказываются доступны пародии. Бал у Воланда начинается с выкрика «Аллилуйя!», но джаз и танцы свидетельствуют о несомненно дионисийской, а не христианской атмосфере. Дионисийство привносит языческие обертоны в апокалиптический настрой романа, поскольку культ Диониса включает ожидание «возвращения» бога [Ницше 2014].

Как и в эпизоде встречи Ивана со Стравинским, в главе «Дело было в Грибоедове» пародия оказывается двойной: здесь цитируются и «ершалаимская», и «московская» истории. Кроме того, описанное празднество, несомненно, является еще и вариантом шабаша в главе «Великий бал у Сатаны»: Арчибальд Арчибальдович напоминает дьявола; оба праздника начинаются в полночь; участники вечеринки в ресторане «Грибоедов» столь же духовно мертвы, как мертвы физически про́клятые на балу у Сатаны. Важное заключение, которое можно сделать из этих примеров, состоит в том, что повествователь уже в начале романа (сцена в «Грибоедове» составляет пятую главу) выступает в роли возможного читателя и пародиста истории Пилата и Иешуа.

Позиция Мастера как пародиста несколько отличается от позиции повествователя. Хотя и тот и другой повторяют слова Пилата, повествователь знает о своей роли пародиста, а Мастер – не знает. Сказать, что Мастер пародирует собственную историю, было бы неточно. Он повторяет слова Пилата, и это указывает на нарративное сходство интерполирующего и интерполируемого текстов, но можно ли назвать это сходство – или параллель – пародией? Реакция Мастера на волшебное возвращение его рукописи, например, – это всего лишь реакция совершенно измученного человека: «И ночью при луне мне нет покоя… Зачем потревожили меня? О боги, боги…» [Булгаков 1990: 279]. Слова «ночью при луне» прямо отсылают к мотиву трусости и напоминают контекст, в котором Пилат впервые произносит «О боги, боги…». Как и в предыдущих примерах, сходные контексты могут порождать пародии. Мастер, как и Пилат, взывает к богам, поскольку считает, что слишком поздно исправлять сделанное. Он говорит Воланду: «Я теперь никто» [Там же: 277] и в ответ на (неслышное нам) предложение Маргариты шепчет: «Нет, поздно» [Там же: 280].

Эта тема необратимости судьбы связывает Мастера с Пилатом. Последний, в свою очередь, играет роль преступника, который осознает бессмысленность своих действий, но все же убивает повторно, зная, что и так пойдет в тюрьму: «Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. <…> Но это очень плохо удавалось прокуратору» [Там же: 301]. Пилат и Мастер понимают нравственный смысл своих поступков сходным образом. Они совмещают понятие свободы, скрытой в идее греха (будь им даже трусость), с понятием мирской судьбы и неискупаемости вины, смешивая элементы христианского и языческого мировоззрений.

К этому моменту читатель романа уже несколько раз мог заметить повторение слов Пилата, но хотя воспроизведение их Мастером, несомненно, содержит некоторую комическую связь с главой «Было дело в Грибоедове», теперь они звучат скорее серьезно, чем комично. Чтобы описать эту перемену тона внутри пародийной структуры, можно представить себе подвижную шкалу подражательной цитации, где на одном полюсе окажется бурлеск, а на другом – пастиш; обе формы являются подвидами пародии (в том смысле, в каком мы употребляем это понятие). Что касается Ивана и рассказчика, то в этих случаях господствует комический элемент, и мы можем говорить о бурлеске. Повторение слов Пилата Мастером ближе к пастишу, то есть более интеллектуальной форме подражания.

Серьезность еще более заметна в третьем примере пародийной структуры романа – сцене прощального посещения Мастером Ивана в главе «Пора! Пора!». Здесь Мастер просит Ивана написать продолжение истории: «Вы о нем продолжение напишите!» [Там же: 362]. Последние слова Мастера «Прощай, ученик!» [Там же: 363] напоминают читателю о Левии Матвее и его неудавшемся плане – ударить Иешуа ножом прежде, чем его распнут, крикнув: «Иешуа! Я спасаю тебя и ухожу вместе с тобою! Я, Матвей, твой верный и единственный ученик!» [Там же: 173]. Таким образом, подражательная цитация в этой позднейшей сцене прощания Мастера и Ивана определяется тем, что Мастер называет Ивана «учеником» (хотя пародия на данную сцену возникнет и в эпилоге).

Однако есть и другие, более очевидные повествовательные параллели: надвигающийся шторм, смерть Иешуа и Мастера, отказ Левия Матвея и Ивана от своих прежних профессий и др. Хотя эти параллели и имеют отношение к пародии, они все же выполняют другую функцию. Не следует путать подражание в форме пародийной цитатности (бурлеск или стилизация) и параллелизм, который тоже может порождать подобные повествовательные стратегии. Безусловно, обнаруживающийся в романе параллелизм является результатом сохраняющегося на протяжении всего текста временно́го движения в сторону схождения отдельных нарративных линий.

Однако нет никакого повествовательного параллелизма в построении таких явно пародийных сцен, как встреча Ивана со Стравинским или вечеринка в «Грибоедове». Эти две сцены действительно образуют параллельные повествования, но только с другими сценами в интерполирующем тексте, а пародируют они интерполированный текст, историю Пилата и Иешуа. Прощальные слова Мастера Ивану мало похожи на ту подражательную цитатность, которая характерна для пародии, однако само повествование в этом эпизоде становится поразительно похожим на повествование в «ершалаимской» главе: в этой параллели совпадает даже время действия, поскольку оба события происходят в канун Пасхи.

Пародия на историю Пилата и Иешуа не разрешается и не растворяется в синтезе или совпадении двух рассказов в предпоследней главе романа; она временно подменяется этим синтезом. Во-первых, пародия сохраняется на протяжении почти всего романа: в одной из последних глав продавец валютного магазина пользуется ножом, очень похожим на нож Левия Матвея: «Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» [Булгаков 1990: 338]. Более того, роман на самом деле не заканчивается слиянием двух историй, что означало бы смену пародирования повествовательным слиянием. Скорее можно сказать, что московская история и пародия продолжаются в эпилоге. Но в чем же тогда суть этого различия между пародийной и параллельной структурами романа?

Кажущиеся параллельными тексты усиливают значимость друг друга: один находит подтверждение в другом. Выше неоднократно отмечалось, что история Пилата и Иешуа в «Мастере и Маргарите» имеет явную установку на истинность. Можно сказать, что поскольку «внешний» роман протекает параллельно с историей Пилата и Иешуа и в какой-то момент полностью с ней сливается, то, следовательно, он также претендует на истину. Наблюдения над пародийной структурой романа не обязательно опровергают этот тезис, но они действительно усложняют вопрос о стремлении романа превзойти собственную фикциональность и потому требуют обсуждения проблем, касающихся эпистемологического статуса художественного произведения.