Текст книги "Доктор Сакс"

«Сага о Дулуозе»

Автобиографического героя Керуака в «Докторе Саксе» зовут Джек Дулуоз. Это имя – особое среди прочих имён Керуака (Сал Парадайз, Лео Персепайд, Рэй Смит), каждое из которых присутствует лишь в одном романе. Оно впервые появляется в «Видениях Коди» (1952), а потом Керуак наделяет им своего героя в романах «Доктор Сакс» (1952), «Мэгги Кэссиди» (1953), «Видения Жерара» (1956), «Тристесса» (1956), «Ангелы Опустошения» (1957–1962), «Биг Сур» (1962), «Тщета Дулуоза» (1967). И весь цикл своих автобиографических романов Керуак называет «Сагой о Дулуозе».

Похоже, что идея «Саги», повествующей о жизни героя, начиная с его детских лет, появляется у Керуака именно в начале 50-х годов, во время написания двух романов «Лоуэлльского цикла». «Доктор Сакс» – это роман о детских годах героя и о переходе от детства к отрочеству, а «Мэгги Кэссиди» рассказывает о первой любви в семнадцать лет и о расставании с Лоуэллом. Третий роман цикла, «Видения Жерара», был написан в 1956 году, но задуман одновременно с этими двумя. Мы достоверно не знаем, почему Керуак называл «Доктора Сакса» своим важнейшим и лучшим романом, однако мы можем предположить, что это связано с тем, что именно в нём Керуак ставил перед собой задачу рассказать шаг за шагом о всей своей жизни с её драматическими переломами и открыл себя в качестве героя этой «Саги».

Книга памяти

Роман начинается с обращения автора к самому себе, и можно считать, что это разговор с Музой, ведь голос, который был услышан, звучал во сне:

Прошлой ночью мне приснилось, что я сижу на тротуаре на Муди-стрит в Потакетвилле, Лоуэлл, Массачусетс, с карандашом и бумагой в руках и говорю себе: «Опиши морщинистый асфальт этого тротуара и железные столбики ограды Текстильного института, или дверной проём, в котором вы вечно сидите с Лузи и Г. Дж., и когда остановишься, не прекращай думать о словах, лучше перестань думать о картине – и пусть твой ум затеряется в этой работе».

Вот и задача: представить то, что было полтора десятилетия назад, чтобы увидеть и вспомнить. Но как возможно вспомнить столь многое, как до него добраться? Для этого надо начать о нём рассказывать. Здесь рассказ становится и актом вспоминания, и актом творения. Главное – пойти этим путём так далеко, насколько получится.

Вспоминая и рассказывая историю о том, как он бросил с подкруткой плоский сланцевый камень, нечаянно попал им в горло своему приятелю Саю Ладо и поранил его, Джек завершает её таким комментарием:

…как я уже сказал, Сай и Берт были так невероятно юны в то далёкое время, оно впервые занимает жестокую позицию или место смерти и сообщает, что оно уже не действует в моей памяти, и тем самым мир – время, которое вот-вот исчезнет – никогда не может существовать, кроме этого «сейчас», поскольку он уже был, и он есть то, что ведёт на следующие уровни – покуда время приоткрывает свои уродливые старые холодные уста смерти самым худшим надеждам – страхам – Берт Дежарден и Сай Ладо, как и любое предвидение сна, неистребимы.

Мир, о котором рассказывает Джек, укоренён во времени и в воображаемом. И, как сказано в самом конце 1.1, «память и сон смешаны в этой безумной вселенной».

Место действия

Действие романа происходит в Лоуэлле – родном городе Джека Керуака. Город стоит на реке Мерримак, текущей с севера, с отрогов Аппалачских гор. В черте города река течёт с востока на запад, сперва проходя через пороги, а потом широко разливаясь в низине, у места впадения Бобрового ручья.

Город возник в 30-е годы XIX века, когда на правом берегу Мерримака проложили водоотводные каналы и на них построили хлопкопрядильные и ткацкие фабрики. Его заселяли в основном иммигранты, жившие общинами – так в Лоуэлле появились ирландская, польская, франко-канадская, греческая и другие общины; заметная часть городского населения исповедовала католичество.

На севере за рекой находятся городские предместья: «В Сентралвилле я родился, в Потакетвилле впервые увидел Доктора Сакса», – сказано о них в романе. Из центра города в Потакетвилл можно попасть по мосту Муди-стрит. Северная, заречная часть этой улицы сейчас называется Юниверсити-стрит, потому что справа от неё за мостом располагается университет, в ту пору – Текстильный институт. Берега реки сейчас облагорожены, а тогда это были отвалы городских свалок. Фабрики и дома в центре города выстроены из неоштукатуренного красного кирпича; дома в предместьях в основном деревянные, каркасного типа. Дом над «Текстильным ланчем», в котором жила семья Джека – четырёхэтажный, со съёмными квартирами; он стоит на перекрёстке нынешних Юниверсити-стрит и Гарднер-авеню. Между Муди-стрит и Сара-авеню находился небольшой парк, в котором любила играть мальчишечья компания Джека, сейчас этого парка уже нет, на этом месте построено одно из новых университетских зданий. Зато Потакетвилльский Общественный клуб на углу Муди-стрит и Джершом-авеню стоит до сих пор. Все похоронные бюро вдоль Потакет-стрит сохранились и процветают. Лоуэлльский Грот с дюжиной станций Крёстного пути в данный момент ремонтируется. Всё это я увидел на Гугл-картах.

Язык

Роман написан на английском языке, но его герои говорят между собой как на английском, так и на французском, точнее – на квебекском диалекте французского языка, более архаичном, чем французский в самой Франции. Керуак неоднократно сообщает в своих романах, что он не умел говорить по-английски до пяти или шести лет и даже в шестнадцать говорил с сильным акцентом. В нескольких его романах, включая «Доктора Сакса», отдельные реплики героев приводятся сперва на франко-канадском, а затем переводятся на английский; при этом перевод не является буквальным, и на этом построена особая языковая игра (см. Melehy, 2016), которая, конечно, не так заметна в русском переводе. Во всяком случае, язык романа постоянно напоминает нам, что Ти Жан, он же Джек (англизированное имя) Дулуоз, его родные и его окружение – не англосаксы. К этому добавляется ещё и семейная легенда о том, что прибывший в Канаду предок Джека взял в жёны индейскую скво, так что Джек регулярно называет себя кануком, полукровкой.

Время, часы и река

Теперь посмотрим, как в романе обстоят дела со временем. Большие часы, висящие на городской Ратуше, упоминаются много раз, начиная с 1.2, где говорится о «Ратуше с часами (и временем)». Часы здесь – уже не просто часы, на них завязано время жизни, происходящих событий, время романа и время Джека. Прежде всего, это городское время, время работы на ткацких фабриках. Оно равномерно движется по кругу, в нём нет настоящих событий (события врываются в него извне, силой природы или воображения), и в начале третьей книги сказано, что часы на Ратуше «показывают Унылое Время».

Но эти же самые часы каким-то таинственным образом связаны с рекой: в ночь смерти человека с арбузом Джек слышит «звон часов на скале посреди реки» (4.1). Что это, часы, отсчитывающие время жизни и смерти? Однако на скале посреди реки на самом деле нет никаких часов, это рассказчик их видит, соединяя реку с Ратушей (и с тайнами Доктора Сакса): река не живёт механическим временем, в её воды нельзя войти дважды, она течёт издалека, с тайного севера, она пенится дикими белыми лошадьми на скалах потакетвилльских порогов, – хотя она и поставлена на службу лоуэлльских фабрик, и её воды подаются в каналы, причём часть распределительной системы находится как раз рядом с Белым мостом, на котором умирает человек с арбузом.

Чтобы унылое время стало Временем, в него должно ворваться что-то извне – и этим «что-то» становится потоп, происходящий в пятой книге. Воды потопа захватывают городское время, трансформируют город, и поэтому «часы Ратуши с золотым сияющим кругом в тупом дневном свете говорили о времени потопа» (5.10). Потоп – это нечто чрезвычайное, он случается не каждый год, а этот потоп 1936 года принёс разрушений больше, чем все предыдущие весенние наводнения. И вот – «часы утонули» (5.10). И тут же: «Глядя на часы, можно было представить себе реку за освещённым диском времени, её яростный натиск на берега и людей – время и река пошли вразнос».

А завершает линию часов наставление, которое Доктор Сакс даёт подрастающему Джеку, расстающемуся со своим детством в 6.6: «Ты придёшь к угловатой ярости и одинокому насилию среди Зверского Дня в жарких слепых обстоятельствах, обращающих в прах время часов – а ведь это и есть Цивилизация». Время будет обращено в прах, и тем не менее его возможно вспомнить.

Соприкосновение со смертью

Жизнь маленького ребёнка полна страхов, а жизнь в патриархальном католическом Лоуэлле – особенно. В комнате Джека висит распятие, и это тоже один из источников страхов: он представляет себе, как это распятие шевелится, толкает его кровать, хочет его схватить. Воскресные службы в церкви тоже не приносят радости, это взрослые могут при желании превратить воскресную проповедь в развлечение. На исповеди священник спрашивает о всякой ерунде, добавляя страхов, и дети часто не понимают, за что их наказывают. Дети в больших семьях иногда умирают от скарлатины и других болезней, как умер старший брат Джека, Жерар, когда Джеку было четыре года. Смерть всегда ходит где-то рядом, похороны происходят достаточно часто, и дети обязательно на них присутствуют, ещё не до конца понимая, что такое смерть.

Кульминация этой линии вынесена в название четвёртой книги романа: «Ночь, когда умер человек с арбузом». Джек с матерью провожают свою родственницу, они идут по Потакет-стрит, где стоят похоронные конторы, одна за другой, а ещё там находится Грот с двенадцатью станциями Крёстного пути и большим распятием наверху, к которому следует подниматься, встав на колени. На обратном пути они идут по мосту, перед ними идёт человек, несущий арбуз, и вдруг арбуз падает на доски моста, и этот человек падает тоже. Какой-то другой мужчина пытается помочь ему, но мать указывает на мокрые брюки и говорит: мол, нет, не нужно, посмотри, он уже умер. А Джек – он глядит на этого мёртвого, и ещё он глядит на реку с её порогами – туда, куда смотрел умирающий человек в свои последние мгновения… смерть где-то рядом.

Мир фантазии

Керуак рассказывает нам о своих детских играх, и мы видим мальчика, одарённого исключительно богатой фантазией. Игр в компании с друзьями ему недостаточно, и он играет в своей комнате, придумывая целые миры со всеми подробностями. Поездки с отцом на лошадиные бега превращаются в игрушечные бега, в которых состязаются шарики (marbles, как называют их американцы, они могут быть и из стекла, и из камня, и из металла), для них Джек разрабатывает программу, выпускает газету, организует целую систему отборов и соревнований. Вместе со своими приятелями он играет в бейсбол, где его закадычный друг Скотти, лучший питчер команды, ведёт сложный журнал «средних показателей» – и такую же бейсбольную игру Джек придумывает для своих шариков, делит команды на дивизионы, считает очки. Вот ещё одно изобретение Джека: он придумывает, как можно засекать время с помощью оборотов патефона, а потом приносит этот патефон на стадион и засекает время, за которое участники его команды бегают как на короткие, так и на средние дистанции.

Конечно же, игры в воображаемых героев проходят не только дома в одиночестве, но и во дворе. Есть и такие игры, которых потом приходится стыдиться, как игра в Чёрного Вора. Джек тайно забирает оставленные на веранде вещи у своего приятеля Дики Хэмпшира и прячет их в подвале дома, где живёт его семья; при этом он набирает и печатает в отцовской типографии визитные карточки «Чёрный Вор Нанёс Удар», чтобы оставлять их на месте своего преступления. А когда мать Дики спрашивает его: «Джек, это ты Чёрный Вор?», ему не остаётся ничего, кроме как признаться: «Да, миссис Хэмпшир».

И конечно, эта линия находит своё предельное воплощение в воображаемой и одновременно совершенно реальной истории про Замок на Змеином Холме с населяющими его Силами Зла, про Мирового Змея, сокрытого под этим Холмом и постепенно выходящего наружу, не без помощи этих Сил, и про странного Доктора Сакса, который этому апокалипсису намеревается противостоять. Эта история вырастает и из детских страхов и тяги к неизвестному, и из журналов на дешёвой бумаге (pulp magazines) с рассказами про разных удивительных героев, таких как The Phantom, Doc Savage и The Shadow. При этом Джек и видит своего Доктора Сакса, и безусловно, сам себя им представляет. Вот в этом состоянии выдумывать героя и быть этим выдуманным героем, наверное, и рождается будущий писатель. Кстати, в 4.2 есть вставная история, написанная или Адольфусом Эшером Гоуленсом, или Доктором Саксом, или тогдашним Джеком Дулуозом, или всё-таки автором романа – при издании её набирают другим шрифтом, чтобы отделить её от основного текста. А единство рассказчика и выдуманного им героя проявляется во всю силу в начале пятой книги, когда Джек сначала описывает Доктора Сакса, а затем сам им оказывается:

Доктор Сакс стоял на тёмном берегу, на уступе над водой – был март, река разлилась, льдины гремели о скалу – Нью-Хэмпшир изливал свои потоки в море…

Доктор Сакс, закутав саваном плечи, чуть слышно рассмеялся на фоне ревущей воды и шагнул ближе к краю…

«Теперь потоп принесёт остальное», – изрёк он своё пророчество. Сейчас он чуть виден, он скользит среди деревьев, направляясь на свою работу, его «мви-хи-хи-ха-ха» плывёт назад могильно безумно радостно, Доктор мчит на работу, к своим сокам из пауков и порошкам из летучих мышей…

«Река! река! Что ты хочешь сделать?!» – кричу я реке, стоя на уступе среди кустов и камней, подо мной огромные льдины либо сползают глыбищами над каменной дамбой в холокосте, либо безмятежно плывут в возникающих тёмных омутах, либо крушат надгробный квадрат погребального одра скалы, корабельную сторону берега, каменную броню земной долины Мерримака – битва проливных дождей в снежном потопе (5.1).

Американское кино

В тексте Керуака «Вера и техника спонтанной прозы» сказано:

Книжное кино – это кино в словах, визуальная американская форма…

Писатель – Режиссёр Земных фильмов Спонсированных и Ангелированных на Небесах.

Возможно, из всех романов Керуака «Доктор Сакс» оказался самым кинематографичным. Чтобы уловить этот момент, сравним прозаический текст с кинофильмом. Показывая своих героев, автор романа может давать свои комментарии, пояснения. На экране ничего подобного не происходит (а если и появляется закадровый комментарий, то кинофильм в этом отношении приближается к прозаическому повествованию) – мы видим то, что есть, то, что нам решил показать режиссёр, и под тем углом зрения, который нам вместе с режиссёром и сценаристом задаёт оператор; а кроме того, есть ещё и монтаж. Конечно, роман эпохи модернизма может отказаться от прозаической связности повествования, – а романы Керуака, безусловно, являются модернистскими, наследующими Джеймсу Джойсу – и в этом плане язык такой прозы приближается к языку кино.

Керуак обходится без введений, он сразу направляет свою камеру на угол дома на Муди-стрит, на морщинистый асфальт рядом с этим углом – действие началось, и мы сперва не очень понимаем, куда мы попали и что происходит, камера меняет планы, идёт монтажная нарезка – действие захватывает нас постепенно, и вот мы не заметили, как оказались внутри него.

Впрочем, нам могут и рассказать, как работают эти оптика и механика. Вторая книга романа называется «Мрачное книжное кино», и она вся представляет собой нарезку из небольших сцен. Автор подробно рассказывает нам, откуда смотрит его камера, когда она направлена на дом на Сара-авеню, в котором семья Джека жила до того, как переехала на Муди-стрит. Окно, в которое Джек с матерью глядят на дождливую улицу, показано снаружи, и мы видим их лица; когда камера осматривает помещение, о нём говорится как об «унылом особенном коричневом техниколорном интерьере»; а когда Джек катает свои шарики на импровизированном ипподроме, камера перемещается почти на уровень пола, чтобы развернуть картинку во весь экран. Есть здесь и замедление времени, и стоп-кадр, – а потом действие переносится на другую сторону улицы, в Общественный клуб, и камера следует за этим действием, до финальной двадцать пятой сцены, где вновь появляется мать Джека, она чинит порванное сукно бильярдного стола, её лицо дано крупным планом, она слюнит нитку, мы уже видели это лицо в окне комнаты Джека, изображение на экране напоминает нам об этом, финал, гаснет свет.

Почему Фауст?

Своим подзаголовком «Фауст, часть третья» роман Керуака отсылает сразу к нескольким литературным источникам. Конечно, в первую очередь это «Фауст» Гёте в двух частях. Но надо отметить, что прямых отсылок к трагедии Гёте в тексте «Доктора Сакса» найти не удаётся. Во всяком случае, истории первой части с Фаустом, Мефистофелем и Маргаритой здесь точно нет, хотя отдалённые аллюзии на неё, конечно же, всегда можно усмотреть. Однако фантасмагорические сцены в Замке на Змеином Холме, и особенно те, которые происходят в шестой книге, когда Доктор и Джек проникают в Замок, чтобы воспрепятствовать восстанию Змея из гигантского Провала, вырытого гномами по приказу Колдуна, своей причудливостью, безусловно, напоминают вторую часть «Фауста».

Здесь также имеется отсылка к пьесе поэта и драматурга елизаветинской эпохи Кристофера Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста». Фауст из пьесы Марло, равно как и легендарный исторический Фауст, живёт в Книтлингене; Колдун и Колдунья в романе Керуака происходят из Нитлингена. В 1.21 Колдун, комически препирающийся со своей женой, а потом озирающий Провал, назван Фаустом, но это единственное место в романе, где произнесено это имя; а ещё в этой главе сказано, что в XIII веке Дьявол посещал Колдуна и пытался задушить его.

Однако к имени Фауста в «Докторе Саксе» есть ещё одна отсылка:

Доктор Сакс знал о смерти… придурковатый и одержимый властью Фаустианский человек, ни один Фаустианский человек не боится темноты – только Феллахский – и Готический Каменный Католический Собор Летучих Мышей и Баховских Органов в Синей Сердцевине Ночных Туманов Черепа, Крови, Праха, Железа, Дождя уходит под землю к древнему змею (1.19).

Фаустианский и феллахский человек – это принципиальная оппозиция из «Заката Европы» Освальда Шпенглера. Прочитать эту книгу Керуаку посоветовал Берроуз примерно в 1944 году, в начале их знакомства. Фаустианской Шпенглер называет европейскую цивилизацию с её индивидуализмом, стремлением к власти над природой, к выходу за любые пределы, к достижению цели любой ценой. (Кстати, о выходе за пределы – Эмилия Сент-Клер, экстравагантная хозяйка Замка в 20-е годы, нарекла его именем «Трансцендента».) Феллахские народы – это народы, живущие примитивной жизнью после того, как их культура сошла на нет. (Собственно, феллахи – это египтяне, живущие в долине Нила, где до этого тысячелетиями существовала цивилизация фараонов.)

«Закат Европы» произвёл на Керуака огромное впечатление, и отсылки к этой книге так или иначе присутствуют во всех его романах. Думается, дело здесь в том, что Керуак нашёл в оппозиции фаустианского и феллахского человека ключ к собственной жизни. С одной стороны, как американец он проявляет несомненные фаустианские черты – это и его воображение, создающее миры, и рвение в спорте, стремление побеждать и быть первым, и отъезд из патриархального Лоуэлла в Нью-Йорк, мировую столицу. С другой стороны, Керуак никогда не перестаёт ощущать себя франко-канадцем – потомком французов, приехавших в Квебек, а потом покорённых англичанами, представителем общности людей, чей язык сохраняется лишь в домашнем кругу, будучи полностью исключённым из мира цивилизации и культуры; к этому добавляется и его легендарная индейская кровь, поскольку, по семейному преданию, один из его предков женился на индейской женщине. Фаустианская линия собственной жизни оборачивается для Керуака полной тщетой во всех измерениях, кроме одного – самоанализа и соединённого с ним писательства. Но во всём остальном – в стремлении не иметь ничего общего с «Америкой потребления», в путешествиях на товарняках и автостопом, в тяге к таким же, как он, друзьям и к женщинам из феллахского мира, Керуак, конечно же, видит в себе феллаха, отвергающего цивилизацию (всю, кроме мира книг!), её блага и соблазны. Процесс развития феллахской стадии мира цивилизации он прочитывает в себе самом, и «Закат Европы» для него оказывается средством самоанализа.

Конечно, эта тематика в гораздо большей степени раскрывается во «взрослых» автобиографических романах Керуака, начиная с «Мэгги Кэссиди», и достигает своей кульминации в «Нищете Дулуоза». Но вопрос «Как я стал таким?», обращённый к самому себе, проецируется отчасти в форме анализа собственного мифотворчества и в романе о детстве. Выдумывание миров, в понимании Керуака, конечно же, является фаустианством; и Фаустом здесь оказывается не Колдун из Замка, но тот, кто придумал и этого Колдуна, и Мирового Змея, и Доктора Сакса – Джек Дулуоз, Ти Жан, мальчик из феллахского франко-канадского Потакетвилла, пригорода Лоуэлла, штат Массачусетс.