Текст книги "Рабство, театр и популярная культура в Лондоне и Филадельфии, 1760–1850"

Очевидно, что диалоги африканского общества Таммани также подкрепляли недавнее отстранение темнокожих людей от празднеств в честь Дня независимости и косвенно высмеивали их праздник Дня освобождения. Первый диалог африканского общества Таммани был посвящен «увеселению… нашего общества белых индейцев», а затем превратился в блэкфейс-ораторию, выделившую участников и цель:

В части юбилея американской независимости, которой стукнуло тридцать три годика, наше общество Таммани справит веселье 4 июля в вигваме, что у нас есть на Второй улице. Там у нас доброе логово, обустроенное Куджо и Куоши. Мы запалим костер совета, чтобы бедному негру было где погреться, раскурим трубку по кругу и отведаем жареного мясца; у нас есть добрый ром и добрая костровая яма, добрый хлеб и рыбка, добрый табак, добрая скрипка – славные посиделки и славная компания, ужо получше, чем у этих деммикратов… Дух Таммани, он был здесь, и он был страшно рад видеть наше веселье – да вот, Самбо говорит, что видит его7575
  African Tammany Society Celebration // Tickler (Philadelphia). 19 июля 1809 года.


[Закрыть].

Здесь Куоши, Куджо и Самбо имитируют ритуалы «Сыновей Таммани»: встречу в вигваме, костер совета, трапезу, тосты и трубку мира. Но они исполняют эти символические церемонии фривольно и поверхностно, играя на скрипке, распивая «добрый ром» и предаваясь общему веселью. Их косноязычное празднество подразумевает, что темнокожие члены африканского общества Таммани не осознают ни важности «Сыновей Сент-Таммани» для революции, ни серьезности гражданских празднеств в честь независимости. Замечание «получше, чем у этих деммикратов» намекает на демократическую республиканскую партию Томаса Джефферсона, называвшую себя более радикально демократической, чем федералисты, в то время как большинство этой партии составляли южные рабовладельцы. Наряду с отрицанием любых притязаний темнокожих людей на революционное наследие, автор этого диалога также насмехался над участием темнокожих граждан в «белой» общественной сфере, будь то политические партии или праздник Дня независимости.

Создатели африканского общества Таммани высмеивали отстранение темнокожих людей от празднования Дня независимости. В одном из эпизодов рассказчик жалуется: «Вождь нашего общества Таммани так и не пришел… Если мы хотим быть все вместе, думаю, нам нужная длинная процессия… жалко, что мы, сыны Таммани, не договорились обвязаться большим вампумом»7676
  Вампум – индейское ожерелье или бусы из раковин. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Далее следовала пародия на публичные тосты, обычные для политических и общественных мероприятий, и стандартная часть ритуальных церемоний белого общества Таммани. В другой части об исключении темнокожих людей из гражданского общества рассказчик говорит: «Если бы все общества Таммани вошли в одно общество, какое здоровенное общество у нас бы получилось!» В другом тосте содержится несколько взаимосвязанных острот с пожеланием «отмечать 4 июля дюжину раз в году», чтобы у «Сыновей Таммани» было побольше «выходных дней». Здесь авторы высмеивают желания темнокожих людей принимать участие в белом празднике 4 июля и отмечать свой День освобождения, намекая на то, что их «выходные дни» были всего лишь предлогом для пьяных гулянок и отлынивания от работы.

Этот новый жанр расовой сатиры со свободным обменом между театральной, печатной, изобразительной и общественной культурой вскоре приобрел широкое распространение с далеко идущими последствиями. Указывая на моментально вспыхнувшую популярность устного блэкфейса в Филадельфии, Tickler поспешил опубликовать новые диалоги африканского общества Таммани, как сделал и Poulson’s Town and Country Almanac7777
  См., к примеру: To de Public // Tickler. 22 августа 1809 года; Dialogue between Sambo and Cuffy // Poulson’s. 2 января 1813 года.


[Закрыть].

Но этот жанр не ограничивался Филадельфией. На плакатах об «асвабождении от рыбства» в Бостоне и Нью-Йорке фигурировали те же самые персонажи африканского общества Таммани с тостами и общественными собраниями, но были добавлены диалоги в виде выдержек из пьес. Как и раньше, закон об отмене работорговли (и празднование этого события) использовался для того, чтобы представить гражданскую активность темнокожих людей и их стремление к политическому равенству в угрожающем и смехотворном свете. Например, в наиболее раннем из сохранившихся плакатов из серии «асвабождения от рыбства» под названием «Приглашение, адресованное церемониймейстерам Африканского общества в память об отмене работорговли» (Бостон, 1816) открытому осмеянию подвергался парад свободных темнокожих людей на День освобождения, как делалось и в других случаях. Развитие и распространение этого нового постановочного жанра отражали закрепление белых расистских предрассудков и предшествовали росту расового насилия в Филадельфии и других городах американского Севера [Waldstreicher 2004: 294–349; Melish 1998: 163–210; White S. 1994: 13–50]. Устный блэкфейс после отмены рабства и сопутствующие иллюстрации также обозначали возникновение полноценного трансатлантического жанра уничижительной расовой сатиры 1820-х и 1830-х годов, построенного по шаблону диалогов и иллюстраций африканского общества Таммани и «асвабождения от рыбства» и опиравшегося на свободное обращение между печатными изданиями и театральными представлениями.

Таким образом, отмена работорговли в 1808 году послужила триггером для провозглашения исключительно белого и мужского права на гражданство и все большего укрепления расистских настроений по отношению к темнокожим людям. Пользуясь неоклассическим лексиконом, образами и театральными традициями, сложившимися в революционные годы, художники и актеры ранней республики помогали создавать и одушевлять идеи исключительно белого и мужского гражданства и внедрять их в демонстрацию расистских насмешек и конструкций «обеленной» Колумбии в ее храме Свободы. В 1790-х годах узкое определение свободы как экспансионистской прерогативы белых мужчин еще не закрепилось и существовало наряду с более инклюзивными представлениями о свободах и государственном устройстве. Так, например, Сэмюэл Дженнингс в 1791 году смог поддержать образ Колумбии, освобождавшей темнокожих рабов в знак распространения гражданских прав и республиканских свобод даже на низших членов ее храма. Но уже к началу XIX века смысловое наполнение образа Колумбии ушло далеко от концепции политического освобождения.

Этот сдвиг имел троякую природу. Для некоторых вроде Бренигана и Эдвина богиня в ее храме стала горестным символом расхождения между республиканской риторикой и реальностью. Они вместе с другими вселили в Колумбию свое желание не только покончить с рабством, но и изгнать темнокожих граждан как из государственной политики, так и за пределы страны. Но другие белые культуртрегеры пользовались визуальными и театральными представлениями, изгонявшими рабов из храма, для создания своего варианта национальной гармонии, где трения из-за рабства и расовой принадлежности становились практически невидимыми. И наконец, некоторые белые сатирики, реагировавшие непосредственно на отмену работорговли и предполагаемую угрозу растущего свободного небелого населения с его организациями, создали целый жанр для высмеивания свободных темнокожих граждан и их «жульнических» притязаний на участие в государственном устройстве. По утверждению Пола Гудмана, идея Америки как «республики господ» возникла не случайно. Скорее, «она появилась лишь после того, как прогресс и требования свободных темнокожих заставили белых прояснить и четко изложить их понимание американского республиканства как исключительной привилегии белой расы» [Goodman 1998: 10].

Хотя белые филадельфийцы буквально и метафорически изгнали темнокожих из храма Колумбии, они продолжали славить физическое здание храма, воздвигнутого рабами, как символ того, что новая республика, по выражению пенсильванского конгрессмена Джеймса Уилсона в 1787 году, «заложила основу для строительства храмов Свободы во всех земных пределах» [Hopkinson 1788: 17]. Эта формулировка повторяла утопическое видение Томаса Пейна 1766 года о всеобщем распространении демократической революции. Но гордые прокламации Пейна и Уилсона также были прозорливыми указаниями на империалистические устремления новой нации – ее откровенное желание, по словам Джефферсона, воздвигнуть храм Свободы, который распространится на весь континент, вытесняя коренных жителей. Грандиозная мечта Уилсона тоже – может быть, неумышленно – предвосхищала инициативу XIX века изгнать свободных темнокожих людей из лона новой нации, как предлагали Брениган и другие, даже включая их так называемую репатриацию в африканскую колонию с многообещающим названием Либерия. Храм Свободы XIX столетия превратился в расистскую и гендерно замкнутую метафору государственного устройства, бесконечно далекую от представлений Пейна об эгалитарном храме Свободы богини-революционерки. Наряду с метаморфозой Колумбии в символическую мать белой «республики господ» американцы также начали снабжать ее имперскими чертами – горькая ирония с учетом того, что этот образ был создан в качестве противопоставления имперской Британии.

Глава 2
Аболиционизм в Британии и «чернокожие» рабы-просители

 
Пускай тиранство мир гнетет,
Склоняя племена к ярму,
Лишь ты – единственный оплот
Не покорившихся ему!..
Правь, Британия, морями и волнами!
Англичанам никогда не быть рабами!7878
  Перевод Григория Кружкова. – Примеч. пер.


[Закрыть]
 

Джеймс Томпсон, «Правь, Британия» (1740)

«Правь, Британия» Джеймса Томпсона – стихотворение, прославлявшее имперский милитаризм и бизнес, – положил на музыку и превратил в националистический гимн Томас Августин Арн в 1740 году. Гимн приобрел новое антирабовладельческое звучание в 1807 году, когда Британия отменила работорговлю и сражалась с Наполеоном. Художники, аболиционисты, памфлетисты и актеры гордо праздновали отмену работорговли как доказательство британской приверженности свободе в текстах и образах, черпавших вдохновение в событиях Американской, Французской и Гаитянской революций. Культуртрегеры первыми начали метафорически ассоциировать Британию с аболиционизмом в конце 1760-х годов, чтобы опровергнуть гневные выпады американских колонистов, обвинявших Великобританию в «тирании» и «политическом порабощении». Их популярное переосмысление идеи британской «свободы» оказывало моральную поддержку учреждению лондонского Общества отмены работорговли в 1787 году и первой парламентской петиции об отмене рабства в 1789 году. После затишья антирабовладельческого движения в репрессивной антиякобинской среде 1790-х годов, когда аболиционизм отождествляли с насильственными крайностями Французской и Гаитянской революций, англичане воскресили образ аболиционистской Британии в начале XIX века. Эта новая версия была основана на хвале «великой и свободной нации», противостоявшей тирану Наполеону, который восстановил рабство во французских колониях в 1802 году. В 1807 году, когда был принят билль об отмене работорговли, британцы рекламировали свой национальный образ как безусловных поборников аболиционизма. Архитекторы воздвигали монументы и создавали скульптуры, символизировавшие освобождение рабов в храме Свободы. Поэты воспевали славные британские законы в восторженных стихотворениях. Художники изображали Британию, даровавшую свободу рабам, которые молили об этом. А в пьесе «Фурибонд, или Арлекин-негр» в соответствии со сценическими указаниями «фигура Британии с ее львом спускала[сь] с небосвода» вместе с законодательным свитком, отменяющим работорговлю, и провозглашала «благословенный декрет, дарующий свободу неграм» [Powell 1999, 5]7979
  Все дальнейшие цитаты из пьесы взяты из этого издания, однако сама пьеса там значится как анонимная. Авторство Джеймсу Пауэллу приписывает Дэвид Уоррел, см. [Worrall 2006: 280–282].


[Закрыть].

Эта шовинистическая похвальба британской свободе появилась как следствие поражения в войне с Америкой, которое пробудило среди британцев глубокое беспокойство и сомнения в своей расовой, национальной и имперской идентичности. Американская революционная война расколола британцев, и некоторые из них осуждали ее как «несчастливую и несправедливую» гражданскую войну «с… друзьями и братьями», как сообщалось в London Evening Post8080
  London Evening Post. Декабрь 1775 года, январь 1776 года; цит. по: [Wahrman 2004: 244].


[Закрыть]. Война вызвала озабоченность значением подданства: были ли американцы дружественным британцам или подданным народом – и еще более масштабные вопросы об имперской экспансии Британии вроде приобретений Ост-Индской компании или включения французских католиков из Канады в состав империи [Wilson 1995: 274–276, 282–284]. Тем не менее американская Война за независимость выявила резкие противоречия между многими британскими идеями культурного, этнического и политического суверенитета и зарождавшимся осознанием национальной самобытности среди их «собратьев» в Северной Америке. После утраты американских колоний единственным каналом, куда лондонцы могли направить свое экзистенциальное беспокойство насчет «гражданской войны» с Америкой, оставалась шовинистская идея британской свободы в духе «культуры патриотизма», хотя многие британцы испытывали значительный дискомфорт насчет имперской идентичности. По контрасту с превращением американской Колумбии из освободительницы в символ национальной исключительности, англичане представляли Британию в образе торжествующего аболиционизма, где отмена работорговли служила мощным символом британской свободы.

Тем не менее, как и закон Колумбии об отмене работорговли, «благословенный декрет» Британии не освобождал никаких рабов. Пантомимы вроде «Фурибонда», а также изображения, песни и карикатуры с участием театральных персонажей играли главную роль в примирительном согласовании системы рабского труда, продолжавшей существовать в британских колониях Карибского моря, с номинальной свободой Британии. Художники, поэты и актеры изображали отмену работорговли как славный триумф добродетельной богини, даровавшей свободу пассивным благодарным рабам. Эти представления исключали свободную волю рабов, а следовательно, и самих рабов, восхваляя пантеон белых филантропов как коллективное представительство либеральной Британии. Несмотря на то что они маскировали реальное рабство в Британской Вест-Индии, демонстративное отсутствие рабов в театре и популярной культуре обозначало глубокую тревогу за будущее империи. Рожденная потребностью в переосмыслении национальных и имперских представлений о «британскости» перед лицом поражения империи в войне с Америкой, эта тревога усугублялась из-за смыслового и практического различия между американскими и британскими понятиями свободы и рабства. Отмена работорговли обозначила возникновение самодовольной мифологии, в которой эта послевоенная тревога, наряду с чувством национальной вины за британскую работорговлю и рабовладение, заглаживалась демонстративным исключением рабов как таковых из национальной памяти [Wood 2000: 24; Wood 2010: 35–89].

Эта мнемоническая уловка также оказала поразительное влияние на последующие дебаты о гражданском подданстве, правах и освобождении от рабства. Во-первых, чествование филантропической реформы, «ниспосланной свыше», не только игнорировало активное участие британских рабов в собственном освобождении, но и подспудно отрицало демократические, основанные на естественных правах устремления темнокожих борцов за свободу в Карибском море и простонародных белых протестантов на исторической родине. Изображая аболиционистский декрет Британии как эмблему либерального, виговского, государства, художники и актеры помогали закрепить общественную и расовую кодификацию, отрицавшую гражданское равенство и права темнокожих подданных империи и белого простонародья в ее метрополии. Во-вторых, отрицание агентности рабов наряду с восхвалением державной власти Британии предоставляло удобную привилегию моральной цели окончательного освобождения. Постепенное освобождение пропагандировалось как разумная альтернатива немедленной свободе, особенно завоеванной революционными средствами. Более того, фигуры «чернокожих» просителей в картинах, прозе и стихах, наряду с шутовским театральным образом Арлекина-негра, были симбиотическими союзниками белой Британии в определении гражданства как прерогативы белых мужчин, принадлежащих к буржуазной элите. Персонажи театрального блэкфейса и Арлекин-негр, с его гиперсексуальностью и комичным подобострастием, были прототипами загримированных «чернокожих» исполнителей «черных» песен и выявляли расистскую озабоченность угрозой подлинного освобождения темнокожих людей для предполагаемой чистоты британской расы.

Деятели культуры приступили к созданию лексикона образов и суждений, которыми впоследствии будут пользоваться для чествования отмены работорговли во время имперской конфронтации, которая разразилась в протестную кампанию 1765 года против Гербового акта и затем переросла в Американскую революцию. Этот лексикон включал в себя британскую свободу как антитезу американской тирании, аболиционистскую Британию в ее храме и «чернокожего» раба-просителя в качестве фигуры, олицетворявшей как восхваление британской филантропии, так и расистские опасения правящей элиты. Эти мотивы развивались через постоянное вращение в театральной среде, печати и изобразительном искусстве. Революционная риторика о правах и свободе стимулировала волну антирабовладельческих чувств и акций, как это произошло и на другой стороне Атлантического океана. По предположению Линды Колли, аболиционизм для британцев стал способом «подтвердить свою исключительную приверженность свободе во время, когда война с Америкой поставила это под сомнение» [Colley 1992: 354–355]. Британские культурные деятели отвергали американские обвинения в тирании и политическом порабощении, осуждая колонистов как рабовладельцев и при этом реабилитируя британскую «свободу» как аболиционизм. Хотя их усилия не были последним словом в восстановлении «британскости», они имели большое значение: тема рабства находилась в самом центре трансатлантического соперничества за национальную культурную и политическую самобытность.

Хотя использование антропоморфного символа Британии на Британских островах восходило ко временам Римской империи, а миф о «свободе» Британии был основан на культурном наследии «Славной революции», эта фигура была окончательно выкована в огне Американской революции [Fischer 2005: 233–234]8181
  См. также Britannia on British Coins. URL: www.24carat.co.uk/britannia2.html (дата обращения: 19.03.2024).


[Закрыть]. В 1760–1770-х годах, когда разразился кризис между Великобританией и ее колониями в Северной Америке, британцы и американцы сражались за право на свое понимание «свободы». В Великобритании как сторонники, так и противники американского протеста основывали свою позицию на британском значении свободы. Еще в 1766 году член парламента Эдмунд Бёрк, сопереживавший гневу колонистов, утверждал, что «без свободы [империи] не было бы Британской империи» [Burke 1981: 47]. На идеологическом контрасте с Бёрком лондонец Роберт Эйвери написал театрализованную балладу, оправдывавшую имперскую политику Британии, под названием «Британия и совет богов: драматическая поэма, где доказывается благодеяние Великобритании и обсуждаются причины нынешних разногласий между Европой и Америкой» (около 1765 года).

Художники тоже пользовались антропоморфными женскими образами Великобритании и ее мятежных североамериканских колоний в таких картинах, как «Женский поединок» (1776), для изображения соперничающих представлений о свободе (рис. 5). Как и колонисты, британцы часто изображали Америку в виде коренной американки, но делали они это с целью отвергнуть притязания колонистов на «естественное право» на свободу. В «Женском поединке» облаченная по-королевски неоклассическая Британия предупреждает свое бунтующее колониальное потомство: «Я заставлю тебя покориться, мятежная шлюха!» Америка, изображенная в виде полуголой коренной американки, нападает на свою «мать» с криком: «Свобода, свобода навсегда, мать, пока я существую!» Щит Америки опирается на цветущее древо свободы и увенчан фригийским колпаком, в то время как щит Британии с девизом «за покорность» опирается на чахнущее дерево и символизирует больную империю. Поверхностное наблюдение наводит на мысль, будто художник поддерживал борьбу колонистов за независимость. Но, изобразив Британию оскорбляющей Америку как «мятежную шлюху», художник уравнял распущенность с бунтарством, подразумевая, что американские колонисты не могут претендовать на подлинную свободу, поскольку их действия незаконны и аморальны [Rauser 1998]. Таким образом, художник провозгласил верховенство британского закона и покорность Америки как необходимое условие для здоровой «свободы» Британской империи и пристыдил колонистов, представив их обвинения в имперской тирании и порабощении как несправедливые жалобы непослушного и распущенного ребенка, настроенного на саботаж здорового духа империи.

Рис. 5. «Женский поединок» (1776). Этот британский эстамп показывает, что даже некоторые британцы представляли американские колонии как индейскую вотчину: Колумбия с обнаженной грудью агрессивно машет кулаком в сторону пышно разодетой элитарной Британии в высоком парике. Опубликовано с разрешения Библиотеки Льюиса Уолпола, Йельский университет

Лондонские писатели, поэты и драматурги тоже отвергали заявления колонистов о метафорическом порабощении, сопоставляя их с реальностью африканского рабства в Америке. Этот риторический прием особенно известен по саркастическому замечанию Сэмюэля Джонсона: «Как так случилось, что мы слышим самые громкие вопли о свободе от надсмотрщиков за неграми?» [Johnson 1913: 116] Осуждение североамериканцев как «надсмотрщиков за неграми» позволяло британцам провозглашать свое моральное и политическое превосходство, как написано в сочинении лондонца Амброза Серла «Американцы против свободы: эссе о натуре и принципах подлинной свободы, показывающее, что замыслы и поступки американцев склоняются лишь к рабству и тирании» [Serle 1775]. Серл был личным секретарем генерала Уильяма Хоу с 1776 по 1778 год, и его главная предпосылка заключалась в том, что американцы пользовались такими же «конституционными свободами», что и британцы, а следовательно, не подвергались угнетению. Но он также настаивал, что американские рабовладельцы сами были виновны в «порабощении» и «тирании», которые они предъявляли как претензии к Великобритании:

Говорить, что британская конституция может стать покровительницей тирании, – значит утверждать не только противное всем фактам и жизненному опыту, но и прямо противоположное здравому смыслу. Но может ли она [Великобритания] не поработить Америку? Я отвечаю, что рабство не является частью нашей конституции. В нашем законодательстве нет концепции рабовладения. Его нельзя найти в нашей стране. Здесь негры, когда бы они прежде ни были в рабстве, освобождаются в тот момент, как ступают на наши Берега Свободы [Там же: 33–34].

Здесь Серл, соответственно, игнорирует реальность рабства на плантациях Вест-Индии и британское доминирование в работорговле. На самом деле между 1660 и 1807 годом британские суда доставили примерно 3,4 миллиона рабов в Северную и Южную Америку – больше, чем все остальные нации, принимавшие участие в работорговле [Curtin 1969: 3–13; Lovejoy 1982]. Он также забывает упомянуть, что сам Лондон был крупнейшим портом для работорговли. В интервале между концом XVIII века и отменой работорговли в 1807 году более 2500 кораблей вышли из лондонского порта в Африку и доставили в Новый Свет около 750 000 рабов [Rawley 2003: 18–19]. Но когда Серл ссылался на законы, благодаря которым «рабы освобождаются в тот момент, как ступают на… Берега Свободы», он намекал на событие, которое воодушевило аболиционистские устремления и помогло британцам восстановить их представление о «свободе» как об отмене рабства, несмотря на неудобные жизненные реалии, а именно решение судьи Мэнсфилда по делу Сомерсета.

Дело Сомерсета, популяризированное сторонниками аболиционизма как боевой призыв к окончанию работорговли, опиралось на судьбу беглого раба Джеймса Сомерсета. Во время швартовки в английском порту Сомерсет сбежал от своего хозяина Чарльза Стюарта, который привез его с собой из Бостона. Стюарт попытался вернуть Сомерсета, изловив его и поместив для перепродажи на судно, отправлявшееся на Ямайку. В дело вмешался аболиционист и адвокат-самоучка Грэнвилл Шарп, выступивший в защиту Сомерсета в Суде королевской скамьи под председательством лорда Мэнсфилда, который в 1772 году постановил, что Стюарт не вправе принудить Сомерсета вернуться в другую страну. Мэнсфилд, владевший рабами на своей плантации в Вест-Индии, пытался защитить основы собственности в британском рабовладении, ограничив свое решение вопросом о насильственном возвращении Сомерсета. Тем не менее противники работорговли истолковали его решение в том смысле, что раб становится свободным сразу же после вступления на британскую землю, и в полной мере воспользовались расширенными интерпретациями этого дела, что позволило авторам вроде Серла рекламировать это как образцовый пример британской «свободы», противоположной «тирании» американского рабства [Antsey 1975: 243–245].

Актеры и поэты продолжали эксплуатировать новую концепцию британской свободы в риторических дискуссиях, стихотворениях и театральных постановках, прославлявших решение Мэнсфилда с целью уничижительной критики американского рабства. Пятого июня 1782 года в театре «Лицеум» состоялась оживленная риторическая дискуссия на тему «Может ли рабство, навязываемое европейскими нациями, быть оправдано какими-либо принципами?» с учетом предписаний британской конституционной «свободы»8282
  BL Lyceum Theatre newspaper clippings, Thcts 44.


[Закрыть]. То обстоятельство, что «Лицеум» – совсем небольшой театр, имевший лицензию только на сценические танцы, бурлетту (короткие комические оперы) и мимические пересказы, известные как «шоу для дураков», – проводил серьезные дебаты о рабстве, указывало на широкую общественную поддержку антирабовладельческих настроений. Поэт Уильям Купер тоже прославил решение Мэнсфилда в своем стихотворении «Урок» 1785 года: «Раб в Англии дышать не может. / Когда он воздух наш вдохнет, / Свободу тотчас обретет» [Cowper 1785: 2, строка 47]8383
  Купер написал несколько других антирабовладельческих стихотворений, включая «Жалость к бедным африканцам» (1788) и «Жалобу негра» (1788).


[Закрыть]. А Джон О’Киф, ирландский актер и драматург, который провел бо́льшую часть своей жизни в Лондоне, обратился к судебному постановлению Мэнсфилда в своей комедии «Молодой квакер». Премьера состоялась в королевском театре «Смок Элли» в 1784 году, а затем была перенесена на подмостки лондонского Ковент-Гардена. В отличие от небольших театральных сцен театры с королевскими патентами – Ковент-Гарден, Хеймаркет, Друри-Лейн в Лондоне, а также «Смок Элли» в Дублине – имели лицензию на постановки драматических пьес и комедий. В «Молодом квакере» О’Киф пропагандировал антирабовладельческие настроения и гордость за решение Мэнсфилда как основу для осуждения американского рабства.

О’Киф написал свою пьесу с нескрываемо аболиционистским намерением, как он вспоминает в своих мемуарах:

Я также хотел, чтобы [актер] Льюис исполнил роль молодого Сэдбоя; мое искреннее желание состояло в том, чтобы мое мнение о работорговле, высказанное в двух речах этой комедии, было донесено до публики на подмостках большого зимнего театра, особенно в день бенефиса Льюиса, когда я знал, что зал будет полон [O’Keefe 1826: 55].

Кроме того, он высмеял умеренную религиозность и манеры квакеров, или Общества друзей, в репликах молодого Рубена Сэдбоя и его отца, Старого Сэдбоя. В одной из своих речей молодой Рубен Сэдбой признается отцу, что вместо того, чтобы «вести дела в интересах правоверных из Филадельфии» во время визита в Лондон, он находился среди «торгашей, продавцов табака, букмекеров и пьянчуг»8484
  John O’Keefe, The Young Quaker, V. 2, HL MS227892. Все дальнейшие цитаты из пьесы взяты из этой рукописи.


[Закрыть]. После того как Рубен умоляет отца о прощении, отец восстанавливает сына в правах наследства, которых он угрожал лишить его, и завещает ему свой дом, виноградник, плантацию и рабов. Рубен Сэдбой отвечает:

Я принимаю твою благосклонность, но не в полной мере и в самом вольном смысле. Если англичане похваляются Свободой, то почему мы все еще сохраняем отвратительную торговлю другими человеческими существами? Я приму твой дом, виноградник и плантацию ради себя и моих братьев в Америке, но что касается рабов, то заявляю, что каждый мой раб отныне будет свободен так же, как воздух, которым он дышит. Свобода более не должна считаться особым благословением для Англии; ее следует распространить на Америку, и пусть ее будет лишен лишь тот, кто может поработить своего ближнего [Там же: 4].

О’Киф сослался на решение Мэнсфилда для похвалы «особого благословения» британской свободы, делающей раба «таким же свободным, как воздух, которым он дышит», противопоставив ее американскому рабству и таким образом насмехаясь над независимой Америкой как бастионом свободы и прав человека. При этом О’Киф проигнорировал британское рабство в Вест-Индии и тот факт, что филадельфийские квакеры поддерживали антирабовладельческие настроения. Он, несомненно, должен был знать, что Общество друзей в Лондоне и Филадельфии к 1780-м годам отвергало рабовладение и начинало активную работу против рабства. Его идеализация британской антирабовладельческой свободы была возможна лишь потому, что реальность рабства на британских плантациях находилась далеко от метрополии, где воздух был «слишком чистым, чтобы рабы могли дышать им».

Хотя в пьесе О’Кифа не было персонажей-рабов, образ раба с блэкфейсом был неотъемлемой чертой новой формулировки британской «свободы» как антирабовладельческой концепции. В Лондоне, как и в Филадельфии, Мунго из пьесы Айзека Бикерстаффа «Висячий замок» стал повсеместным символом темнокожего человека в прозе, стихах и театральных постановках – настолько, что к концу XVIII века слово «мунго» было синонимом африканского раба [Nussbaum 2004: 78]. Лондонцы пользовались печатными и театральными образами Мунго для обсуждения вопросов рабства, свободы и расовой принадлежности, вызванных революционным конфликтом. Впервые Мунго появился в роли паяца, при этом располагающего публику к себе, в «Висячем замке» – музыкальном дивертисменте, премьера которого состоялась в королевском театре Друри-Лейн в 1767 году. Но к 1770-м, по мере эскалации имперского кризиса, карикатуристы пользовались Мунго как вместилищем своих опасений по поводу упадка Британской империи, страха перед смешанными браками и коррупцией в системе управления. Комментаторы политических событий открыто проявляли эти опасения, когда приток темнокожих беженцев в результате событий Американской революции пополнил ряды социально не защищенных лондонцев. Но это не помешало аболиционистам, которые учредили лондонское Общество по осуществлению отмены работорговли, присвоить образ Мунго как «чернокожего» просителя, желающего приобщиться к британской свободе. Но даже после реквизиции с целью поддержки сочувственных антирабовладельческих настроений образ Мунго сохранял свои комичные черты и служил воплощением беспокойства белых лондонцев по поводу реальных темнокожих людей.