Текст книги "Рабство, театр и популярная культура в Лондоне и Филадельфии, 1760–1850"

Гражданские ритуалы и театральные постановки отражали некоторые идеи, сформулированные Брениганом в печатном виде. Он не был одинок в своем желании отлучить темнокожих людей от белой государственной политики, и одним из способов воплощения этого желания в действительности был запрет на участие в гражданских представлениях для темнокожих филадельфийцев, которые раньше не сталкивались с подобными препятствиями. Начиная с Большого федерального парада 1788 года темнокожие горожане участвовали в ежегодных празднествах в честь Дня независимости с шествиями и представлениями храма Свободы на подвижных платформах. Но 4 июля 1805 года, в канун отмены работорговли, толпа белых оттеснила темнокожих горожан, хотевших поучаствовать в параде. Это насильственное отлучение темнокожих людей от сферы публичных праздников отчасти было возмездием за эпизод, имевший место в предыдущем году. Четвертого июля 1804 года несколько сотен молодых темнокожих парней сформировали подразделения на военный манер и промаршировали по улицам, избивая белых горожан. Когда они снова собрались на следующий день, то пристали к группе белых мужчин, угрожая «показать им СанДоминго»5656
  New York Evening Post. 10 и 12 июля 1804 года; взято из: Freeman’s Journal (Philadelphia), цит. по: [Nash 1988: 176; Kachun 2003: 25]. Мое краткое описание событий 4 и 5 июля 1804 года взято у [Nash 1988: 175–177; Kachun 2003: 25–26].


[Закрыть]. Эти события (а также, возможно, попытка мятежа Габриэля в Виргинии в 1800 году) сыграли свою роль и усилили беспокойство белых филадельфийцев, которые, по выражению Бренигана, боялись «мстительных негров на городских улицах». Насильственное отлучение темнокожих филадельфийцев от праздничных мероприятий в честь Дня независимости было одной из причин, в силу которых афроамериканский пастор Абсалом Джонс выступил за празднество Дня освобождения, отмечавшего отмену работорговли. В 1787 году, посреди жарких дебатов о месте рабства в новой республике, конгресс принял компромиссное решение, согласившись покончить с зарубежной работорговлей в течение двадцати лет. Запрет вошел в законную силу первого января 1808 года. «Благодарственная проповедь», произнесенная Джонсом в тот день с кафедры африканской епископальной церкви Св. Фомы, опиралась на книгу Исхода и сравнивала американское рабство с освобождением израильтян от египетского рабства. Он провозгласил, что закон об отмене рабства является шагом к освобождению афроамериканцев и спасению для Африки. Джонс призвал своих прихожан «объединиться в благодарственной молитве всемогущему Богу ради завершения Его благих дел для… африканских братьев» и попросил их «быть благодарными… благодетелям, как аболиционистским обществам, так и отдельным людям». Потом, намекая на недавно принятый британский закон об отмене рабства, он обратился к прихожанам с просьбой «молить Господа о распространении на все европейские народы такого же духа гуманности и справедливости, каким Он наделил британскую и американскую нацию». Джонс завершил проповедь следующими словами: с сегодняшнего дня «первое января, день отмены работорговли в нашей стране, будет отмечаться как день публичного благодарения за эту милость» [Jones 1808]. Следующее первое января было годовщиной отмены работорговли, а также провозглашения гаитянской независимости в 1804 году. Новогодние празднества темнокожих людей в День освобождения создали коллективный противовес белым общественным ритуалам в честь Дня независимости, от которых первые были отстранены [Davis 1975: 45–46].

Несмотря на отстранение от гражданского чествования храма Свободы, филадельфийские темнокожие горожане по-прежнему надеялись на будущее, где их свободы и гражданские права будут гарантированы в конституции Колумбии. Майкл Форчун ясно дал понять это. Будучи прихожанином епископальной церкви Св. Фомы, Форчун написал «Новогодний гимн», восхвалявший запрет на африканскую работорговлю в США, который был опубликован вместе с «Благодарственной проповедью» Абсалома Джонса. Название этого гимна сопровождалось аннотацией: «Исполнено в африканской епископальной церкви Св. Фомы 1 января 1808 года» [Fortune 1808]5757
  Цит. по: [Jones 1808: 1].


[Закрыть]. В тексте гимна Форчун подтверждал убежденность Джонса в том, что отмена рабства будет спасением для Африки, и славил «Всевышнего, который благосклонным отчим взором / Призрел беспомощность несчастных африканцев». Форчун благодарил «народы, что… восстановили / Господние права для всех людей». Как и Джонс, Форчун восхвалял британский закон об отмене рабства наряду с американскими законами. Для этого он обращался к атлантическим богиням Свободы: «Народы вняли строгому Его призыву, / Британия любезную свободу нам дает, / Колумбия снимает тяжкие оковы / И сладкие плоды нам раздает».

Стихи Форчуна свидетельствуют о том, что темнокожие филадельфийские аболиционисты в своих песнях, прозе и постановках пользовались во многом теми же образами и метафорами, что и белые. Тем не менее Форчун освоил образ богини Свободы в более радикальном смысле. Говоря о том, что «Колумбия снимает тяжкие оковы» и раздает «сладкие плоды» свободы, он рассматривает ее как эмблему освобождения от рабства. Его Колумбия была гораздо более активной, чем у большинства белых аболиционистов, которые обычно изображали ее как поощрительницу освобождения, в соответствии с идеализированным образом белой республиканской матери, награждавшей за гражданские добродетели своих сыновей. Разумеется, это должно было стать осознанным выбором, подчеркивавшим способность к освобождению, – проявлением оптимизма насчет потенциала молодой нации сдержать обещание равных прав и свобод для всех людей, несмотря на распространение рабского труда, растущей враждебности к темнокожим филадельфийцам и все более жестоких репрессий по отношению к мужчинам и женщинам с небелым цветом кожи. На самом деле «сладкие плоды» свободы Колумбии едва ли вообще были дарованы темнокожим людям. Но призыв Форчуна к богине Свободы иллюстрировал его убежденность в том, что принцип гражданских свобод, лежавший в основе ее храма, должен был распространиться на темнокожих американцев. Предположительно, в этом духе прихожане церкви Св. Фомы исполняли гимн Форчуна и маршировали на парадах в День освобождения.

На контрасте с торжествами в честь отмены рабства среди темнокожего сообщества и с восхвалениями Форчуна, обращенными к аболиционистским деяниям Британии и Колумбии, когда белые филадельфийцы изображали Колумбию в ее храме, они вообще не упоминали об отмене рабства. В постановке «Дух независимости», дебютировавшей в Новом театре на Честнат-стрит 26 декабря 1807 года (в канун отмены работорговли), богиня и ее храм использовались как символы героизации обретения независимости, а не освобождения от рабства. Эта пьеса вывела Колумбию из печати и воплотила ее на театральной сцене. Постановка сопровождалась песнями, танцами и огромным изображением с задней подсветкой, которая, согласно театральной программе, занимала «16,5 квадратного метра холста с центральным изображением Духа Свободы в обрамлении храмовой арки, предержащего союзное оружие вкупе с древними и современными военными трофеями. С правой стороны его поддерживает богиня мудрости, держащая копье и щит, а с левой – богиня правосудия с весами в руках»5858
  В Aurora General Advertiser рекламировалась постановка этой пьесы в Новом театре 12 декабря 1808 года и 22 февраля 1809 года.


[Закрыть].

Разумеется, белые и темнокожие филадельфийские театралы, знакомые с Колумбией как национальной эмблемой освобождения, без труда вчитывали в постановку аболиционистский подтекст, подчеркнутый именно что демонстративным отсутствием персонажей, изображавших рабов. Вероятно, это было особенно справедливо для темнокожих зрителей, составлявших изолированное меньшинство среди преимущественно белой аудитории Нового театра. В 1780-х и 1790-х годах небелые посетители были равномерно перемешаны с белыми в посадочных зонах и включали в себя как свободных людей вроде парусных дел мастера Джеймса Фортена, так и рабов5959
  McKoy W. Long Syne Papers, цит. по: Poulson’s Daily Advertiser. 21 марта 1828 года; см. также: Poulson’s Scrapbook // Philadelphia History. Vol. 4. Philadelphia, 1828. P. 16.


[Закрыть]. Даже двое невольников Джорджа Вашингтона посещали театр, пока они с Мартой оставались дома [Wiencek 2003: 219]6060
  Автор (без ссылок) утверждает, что во время президентства Вашингтона его повар Геркулес и двое его рабов, Она Джадж и Остин, «самостоятельно ходили в театр». Я благодарна Гэри Б. Нэшу, указавшему мне на эту работу.


[Закрыть]. Но в начале XIX века темнокожие зрители в общем и целом были оттеснены на галерку [Grimsted 1968: 52]. В точности так же, как белые постановщики прогнали рабов из храма Колумбии в «Духе независимости», театральные управляющие удалили темнокожих зрителей с так называемых белых посадочных мест в зале, в очередной раз лишая их полноправного представительства в общественной сфере и демонстрируя, что постановки должны соответствовать вкусам и запросам белых филадельфийцев.

Не только театральные декорации, но и песни с танцами из «Духа независимости» артикулировали это намерение. Музыкальные номера первоначально были созданы для пьесы Уильяма Данлэпа «Слава Колумбии: ее ополчение» (1807), прославлявшей белых отцов-основателей и их утопические рассуждения о свободе без единого упоминания рабства. Пьеса была поставлена в честь покойного Джорджа Вашингтона и Дня независимости. В театральной программе от 5 июля 1807 года (день премьеры «Славы Колумбии») описан холст, впоследствии появившийся в постановке «Духа независимости»:

В годовщину независимости Соединенных Штатов театр на Честнат-стрит в честь этого дня будет украшен эмблематической полупрозрачной картиной, олицетворяющей Свободу, Колумбию и Правосудие, в то время как на сцене будет представлена историческая пьеса, основанная на интересном событии в период Американской революции, под названием «Слава Колумбии: ее ополчение»6161
  Aurora General Advertiser. 5 июля 1807 года.


[Закрыть].

В театральных программах «Славы Колумбии» или «Духа независимости» нет имени художника, но наиболее вероятным кандидатом является Томас Салли, так как он был штатным живописцем в Новом уличном театре Данлэпа, где в 1806 году состоялась премьера «Славы Колумбии», перед переездом в Филадельфию в 1807 году [Dunlap 1834: 246]. Хотя этот холст не сохранился, картина без названия Генри Дина, созданная примерно в то же время, имеет разительное сходство с подробными описаниями из театральных программ (рис. 3).

Рис. 3. Генри Дин, без названия (1807). Гравюра Дина имеет разительное сходство с описанием подсвеченного «полупрозрачного холста», использовавшегося в декорациях постановки «Духа независимости» в Филадельфии в 1808 году. Сходство предполагает, что богиня Свободы, греко-римские фигуры и предыдущие президенты были общими символами для молодой нации. С учетом того что на более ранних изображениях (см. рис. 1 и 2) представлены африканские рабы, которые обращаются к богине с мольбой об освобождении, отсутствие рабов на гравюре Дина и сходной театральной декорации для постановки «Духа независимости» бросается в глаза. Работа предоставлена картинной галереей Йельского университета, коллекция Мэйбел Брэйди Гарван

В пятиактной исторической драме с участием генерала Вашингтона, майора Андре и предателя Бенедикта Арнольда революционный язык рабства, свободы и тирании использовался для прославления Джорджа Вашингтона и американской независимости. Постановка завершалась победой американцев при Йорктауне и заключительной речью Вашингтона. Последние слова генерала были обращены к «храбрым согражданам» и призывали их убедиться в том, что «дух, ободрявший сыновей Колумбии, останется чистым и незамутненным». Пока Вашингтон произносил речь, на сцену опускался подсвеченный холст «Духа Свободы» [Dunlap 1817]6262
  Все цитаты взяты из этого издания.


[Закрыть]. Зрители без труда находили ассоциации между символикой храма и героическим превознесением основателя страны. Действительно, на портретах Вашингтона часто присутствовали античные эмблемы, такие как орел, лавровый венок и классический фригийский колпак на острие меча [Jacobs 1977: 115–137, особенно 117–118]. Представления «Славы Колумбии» и «Духа независимости» завершались «характерным танцем в храме Свободы», а также декламацией или пением композиции «Знамя независимости» в исполнении актера, игравшего роль Духа Свободы6363
  См. театральные программы в: Aurora General Advertiser. 5 июля, 23 июля 1807 года, 30 января, 12 декабря 1808 года, 22 февраля 1809 года.


[Закрыть].

В дополнение к прочной связи с публичными гражданскими празднествами в День независимости, представление Колумбии в ее храме Свободы в Новом театре также могло наводить на мысль о символах франкмасонства. На само́м холсте почти определенно не было официальных масонских эмблем, так как братство вольных каменщиков запрещало несогласованное использование масонских регалий в постановках или на выставках [Bullock 1996: 154]. Тем не менее в общем и целом конструкция храма, с его портиком и колоннами, напоминала масонскую архитектуру. Разумеется, то же самое можно было сказать о других многочисленных изображениях и представлениях храма Свободы, включая аболиционистские. К примеру, картина «Свобода, демонстрирующая искусства и науки» Сэмюэла Дженнингса изобиловала известными масонскими символами, такими как колонны, архитектурные инструменты и глобусы [Carpenter 1985: глава 3]. Сходным образом масонские мотивы присутствовали в конструкции храма Свободы франкмасона Пила, созданного для парада федералистов в 1788 году, а также его скульптуре Колумбии под названием «Дух Америки» (1788), где, как и на картине Дженнингса, использовались масонские аллюзии: Колумбия указывала на сельское хозяйство, торговлю, искусства и науки [Sellers 1969a: 99; Sellers 1969b].

Но возможные масонские элементы постановки «Духа независимости» с его величественной освещенной сценографией имели такое же отношение к его историко-мемориальной функции и происхождению автора, как и его визуальной символике в чистом виде. Драматург Уильям Данлэп, известный как «брат-масон», был одним из многочисленных живописцев и артистов, привлеченных к членству в международном масонском движении и прославлению искусств [Bullock 1996: 154–155]. Эти взаимосвязанные ассоциации имели скрытый подтекст, исключавший участие темнокожих граждан в устройстве политической системы. Разумеется, в Филадельфии существовали так называемые черные масонские ложи, но, когда Абсалом Джонс, Ричард Аллен, Джеймс Фортен и другие учреждали эти сообщества, они делали это вопреки отказу белых лож принимать темнокожих членов или давать им право на самоорганизацию [Nash 1988: 218–219]. Филадельфийское масонство явно имело претензии на исключительность. Между тем в Вашингтоне полным ходом шло строительство Капитолия, другого храма Свободы, имевшего прочные ассоциации с Джорджем Вашингтоном, франкмасонством и расовой избирательностью. Джордж Вашингтон, который сам был масоном, заложил краеугольный камень в фундамент Капитолия в церемонии масонского обряда, но здание, кирпич за кирпичом, воздвигли именно рабы [Scott 1995: xiii; Luria 2006: 32]. Правда, секретарь Джеймса Мэдисона жаловался на «отвратительное зрелище подневольных негров», строивших главное государственное здание нации, основанной на принципах свободы и демократии6464
  Цит. по: [Green 1967: 33; Ridout 1989: 98; Luria 2006: 33].


[Закрыть]. Филадельфиец Джесс Торри тоже ужасался использованию рабского труда при строительстве Капитолия, осуждая «несоответствие между воздвижением этого великолепного… достойного преклонения храма свободы и одновременно жестоким угнетением и рабским ярмом… для… африканских братьев» [Torrey 1817: 37; курсив в оригинале]. «Дух независимости» с его «образцовым» храмом Свободы был тесно связан с Данлэпом, сооружением Капитолия и почитанием Вашингтона, который фигурировал в этой постановке как «бюст президента Соединенных Штатов». В свою очередь, Вашингтон, Данлэп и храм Свободы были связаны с масонством и его практикой расовой избирательности. И пока рабы строили реальный храм Свободы, свободные темнокожие американцы были отстранены от государственной политики; эта горькая ирония эхом отзывалась в символическом удалении рабов с театральной сцены.

Аболиционизм и вопросы рабства тоже переживали не лучшие времена в национальной политике нескольких следующих лет. Запрет на работорговлю оказался пирровой победой, так как он почти не препятствовал продолжавшейся незаконной торговле рабами и растущей внутренней работорговле для нужд плантаторской экономики [Goodman 1998: 15]. За годы, последовавшие за принятием закона, публичный интерес к антирабовладельческому движению заметно уменьшился, поскольку закон, по ироничному замечанию У. Э. Б. Дюбуа6565
  Уильям Эдуард Бёркхардт Дюбуа (1868–1963) – афроамериканский общественный деятель, историк, социолог и писатель. – Примеч. пер.


[Закрыть], послужил средством для «успокоения общественной совести», питая миф о том, что «рабство постепенно исчезнет после отмены работорговли» [DuBois 1904: 109–111]. В Филадельфии аболиционисты обнаружили, что общественное мнение и суды меньше вовлечены в их дело, чем раньше. Между тем одним из ненамеренных последствий их предыдущих законодательных успехов был приток неимущих темнокожих людей в городские кварталы [Davis 1975: 331]. Присутствие этих бедных иммигрантов из других штатов и беспокойство, вызванное наплывом жителей Сан-Доминго в 1790-х годах, усилили межрасовые опасения, выраженные Брениганом в бранной и оскорбительной форме, но разделяемые другими белыми филадельфийцами [Nash 1998: 56–57, 60–62].

«Обеление» Колумбии и исключение ее освободительного потенциала для рабов произошли одновременно с развитием нового эффективного вида расовых насмешек, позаимствованных у британских «чернокожих» театральных персонажей в исполнении белых актеров для выразительной демонстрации отстранения настоящих темнокожих американцев от гражданской политики. Спад аболиционистского рвения сопровождался всплеском расистского сопротивления идее постепенного освобождения темнокожих, возможность которого, пусть даже иллюзорную, предоставила отмена работорговли. Одним из признаков этого ужесточения была неприкрытая враждебность и высмеивание попыток участия темнокожих людей в гражданской жизни. Сопротивление было как буквальным, так и метафорическим. В буквальном смысле темнокожих граждан продолжали насильно отстранять от празднеств в честь Дня независимости, что побудило одного афроамериканца к язвительному замечанию: «Разве не замечательно, что день, предназначенный для праздника свободы, был отдан на поругание защитникам независимости, дабы они могли очернять то, что якобы должны обожать?» [Forten 1951: 64]. А в фигуральном смысле белые северяне изобрели жанр театрализованного расового осмеяния попыток темнокожих людей принадлежать к гражданскому обществу, высмеивая их общественные ритуалы: поминальные гимны, парады в честь Дня освобождения, публичные тосты – все, чем они отмечали и праздновали отмену работорговли. Ради высмеивания на улицах появлялись плакаты с диалогами между двумя «черными», отмечавшими «атмену рыбства». Такое коверкание слов было типично для карикатур с использованием «черного диалекта» и заключалось в сильно преувеличенном акценте и неправильном употреблении языковых форм. В Филадельфии этот новый пародийный жанр был впервые представлен в серии карикатур «Тиклера» 19 июля 1809 года. Он получил название «литературный блэкфейс», но его также можно считать «устным блэкфейсом», поскольку исковерканные слова были особенно смешными (для белых слушателей), когда их читали вслух6666
  Выражение «литературный блэкфейс» принадлежит Дэвиду Вальдштрейхеру. См. [Waldstreicher 1997: 337].


[Закрыть]. Комические диалоги были написаны в форме театральных сценариев, подразумевавших чтение по ролям6767
  За это наблюдение я благодарна Филипу Лапсански, почетному куратору афроамериканского направления Филадельфийской библиотечной компании.


[Закрыть]. Мишенью для этого жанра были гражданские организации темнокожих людей и их праздники: осмеянию подвергались их попытки участия в гражданской жизни Филадельфии, а их притязания на американское гражданство презрительно отвергались.

Такая исковерканная «черная речь» не являлась чем-то новым. В прошлом ее использовали театральные персонажи, изображавшие рабов в написанных британцами пьесах, критиковавших рабство как таковое, а не высмеивавших свободу для темнокожих людей. Вероятно, самым знаменитым прототипом антирабовладельческих мотивов блэкфейса и «черного диалекта» был персонаж по имени Мунго в пьесе Айзека Бикерстаффа «Висячий замок», дебютировавшей в филадельфийском театре «Саутварк» в 1769 году. Привезенная из Лондона после чрезвычайно успешной премьеры годом ранее, пьеса стала многолетним фаворитом на театральных площадках молодой республики [Bickerstaffe 1999]6868
  Даты представлений этого дивертисмента см. в Day Book of the Philadelphia Theatre в [Pollock 1933].


[Закрыть]. Филадельфийский театральный управляющий Чарльз Дюран подтвердил, что «постановку играли несколько раз почти каждый сезон после дебютного представления вплоть до 1800 года» [Dunlap 1832: 31; Durang 1854: 14–15]. Музыка из «Висячего замка» тоже хорошо продавалась, и песни публиковались в антологиях, газетах и журналах6969
  Реклама «песни Замка, Лайонела и Клариссы, а также многие другие оперные песнопения» в: Pennsylvania Gazette. 30 декабря 1772 года, 6 сентября 1775 года, 14 июля 1778 года. Песни и музыка из «Висячего замка» также были включены в сборник The American Songster: Being a Select Collection of the Most Celebrated American, English, Scotch, and Irish Songs (New York, 1788).


[Закрыть]. Основанная на «Ревнивом эстремадурце» Мигеля де Сервантеса, эта музыкальная комедия – короткий дивертисмент, обычно играемый после полноценной драмы, – происходила в декорациях испанской Саламанки, а ее сюжет был основан на оскорбительных взаимоотношениях между доном Диего и его африканским рабом Мунго [Tasch 1971: 152]. Стареющий дон Диего, втайне подумывающий о женитьбе на своей молодой подопечной Леоноре, держит ее под замко́м, дабы гарантировать ее целомудрие. Когда он уходит, чтобы обратиться к родителям Леоноры за разрешением жениться на ней, то запирает ее на висячий замок вместе с Мунго. Мунго помогает Леандру, будущему жениху Леоноры, перебраться через стену, чтобы побыть с ней наедине. Леандр, недавно сбежавший от алжирских пиратов, где его хозяином был «жестокий и злокозненный турок», сочувствует рабскому положению Мунго. Его упоминания систематического порабощения белых моряков пиратами-варварами у побережья Северной Африки приводят на ум известную антирабовладельческую метафору, согласно которой алжирский плен уподоблялся рабскому труду7070
  Между 1785 и 1793 годом алжирцы захватили и держали в рабстве примерно 120 американских моряков. См. [Allison 1995: 87; Montgomery 1994: 615].


[Закрыть]. Хотя Мунго фантазирует о мятеже, он ждет возвращения дона Диего. Его хозяин, вынужденный признать, что заключение под замком не сломило волю его раба и предполагаемой невесты, тем не менее освобождает только Леонору. В конечном счете «Висячий замок» демонстрировал сопротивление жестоким условиям содержания в рабстве, но не освобождение от них.

Тем не менее пьеса подняла вопрос о рабстве и была первой театральной блэкфейс-постановкой на ранней американской сцене. Клоуноподобный персонаж Мунго в исполнении Льюиса Холлэма сыпал репликами из «черного диалекта», а театральные рецензии и анекдоты того времени были наполнены благоприятными сравнениями, предположительно, «аутентичного» выступления Холлэма в роли раба по сравнению с Чарльзом Дибдином, исполнявшим ту же роль в Лондоне. Дюран заявил, что «Холлэм в роли Мунго был прародителем сценического негритянского персонажа. Имея возможность изучать африканскую расу в этой стране, он гораздо лучше вжился в эту роль, нежели английский Мунго, который, вероятно, никогда не видел живого негра» [Durang 1854: 14, 29]. Драматург Уильям Данлэп соглашался с ним и утверждал, что Холлэм «наделил Мунго правдой жизни, полученной в результате изучения черных рабов, о чем Дибдин… не мог и помыслить» [Dunlap 1930, 1: 31]. Хотя Мунго был комическим персонажем, он постоянно жаловался на свое рабское состояние, переутомление и жестокое обращение, что выражалось в одной из его популярных песенок: «Мунго здесь, Мунго там, Мунго везде-везде… Господи всемогущий, ты прибрал бы меня к себе».

Такие филадельфийские драматурги, как Джон Ликок и Джон Мёрдок, по всей видимости, сделали речь Мунго образцом для реплик своих блэкфейс-персонажей рабов. В описании Ликоком бегства рабов от своих хозяев для вооруженной борьбы за Британию в обмен на свободу в его пьесе «Падение британской тирании» фигурирует мятежный вождь Куджо, чей «черный диалект» очень похож на речь Мунго. Как и Мунго, Куджо становится комичной фигурой из-за неуклюжего подражания Ликока «черному диалекту». Более поздние драматурги последовали их примеру, так что блэкфейс-персонажи в аболиционистских драмах Джона Мёрдока имитируют ограниченность и косноязычие Мунго и Куджо в своих карикатурных ролях [Murdock 1795; Murdock 1798]. В «Торжестве любви, или Счастливом примирении» (1796) Мёрдока показан первый эпизод освобождения раба на филадельфийской (или американской) сцене, где квакер Джордж Френдли отпускает на волю своего раба Самбо. В продолжении этой пьесы под названием «Политики, или Состояние вещей» (1798) недавно освобожденный Самбо обсуждает достоинства и недостатки французского и американского республиканства со своими друзьями-рабами Помпеем и Цезарем.

Хотя эти комические блэкфейс-персонажи могли высказывать антирабовладельческие взгляды, их образы были податливыми и обладали карикатурными чертами, что делало их легкой добычей для культурных пропагандистов ради использования в расистских шаржах и карикатурных уличных плакатах в насмешку над отменой работорговли [Cockrell 1997: 13–14; Nathans 2009: 44–45]. К примеру, Самбо у Мёрдока был прототипом «чернокожего» городского денди, тратящего свою свободу на пустяки и праздное времяпрепровождение [Nathans 2009: 44–45]. Получив свободу, Самбо прихорашивается перед зеркалом, любуясь своими волосами, фигурой и одеждой; такая эротизация темнокожего тела станет основной чертой более поздних блэкфейс-персонажей вроде Зипа Куна и его братьев. Мунго выражал антирабовладельческие чувства с помощью «негритянских песен» и буффонады, но критики сосредоточились на последнем. Репортер Pennsylvania Gazette подчеркивал, что «вымазанное сажей лицо Холлэма и его горящие глаза были чрезвычайно смешными»7171
  Pennsylvania Gazette. Декабрь 1770 года.


[Закрыть]. Мунго, Куджо и Самбо, как и их кузены Куоши, Помпей и Цезарь, были многозначными персонажами, чье смысловое наполнение зависело от контекста; театральные продюсеры сочетали в них мотивы аболиционизма, расизма и тенденциозной сатиры.

В самом деле, еще до того, как создатели устного блэкфейса стали регулярно пользоваться образом Мунго в 1810-х годах, карикатуристы вновь и вновь вводили этого персонажа для высмеивания демократических республиканцев. На федералистском эстампе 1793 года под названием «В антифедералистском клубе» Мунго находится посреди шумной толпы и слушает Томаса Джефферсона, который стоит на импровизированной трибуне и произносит пародию на монолог из Гамлета (рис. 4). Таким образом карикатура косвенно сравнивала Джефферсона с Гамлетом – героем, который стремился к достижению власти незаконными и кровавыми средствами, рискуя прийти к анархии в своем государстве. В то же время, поскольку Шекспир олицетворял британскую театральную культуру, фигура Джефферсона в образе Гамлета высмеивала гипотетическую угрозу, которую демократические республиканцы несли традиционной англофильской культуре, и преклонение перед их плебейскими сторонниками, вдохновленными идеями Французской революции. Автор карикатуры насмехался над возможным военным союзом с Францией, используя фигуру элегантно одетого Эдмона Жене, французского посла в Филадельфии, который радостно потрясает планом по свержению американского правительства7272
  Жене разгневал филадельфийских федералистов требованиями увеличить снабжение французских войск. Удовлетворение этих требований поставило бы под угрозу официальный нейтралитет США в войне между Британией и Францией.


[Закрыть]. Угроза стабильности и порядку, исходившая от народной демократии, представлена очевидно бедными «гражданами». В том числе к этому «отребью» принадлежит темнокожий мужчина в дальнем левом углу, выпрашивающий милостыню у Дэвида Риттенхауса – патриота, знаменитого астронома, ученого и члена Американского философского общества. Один из сторонников Джефферсона обращается к темнокожему человеку в дальнем правом углу «гражданин Мунго», чье присутствие заключает в себе двойную насмешку. Карикатурист воспользовался этой фигурой для предупреждения о том, что демократические республиканцы подрывают само понятие уважения, относясь к неимущим работникам, ремесленникам и даже «мунго» как равноправным гражданам, и высмеял готовность Джефферсона заручиться их поддержкой ради обретения власти. Но двое темнокожих мужчин также сатирически намекали на ангажированность партии республиканских демократов в вопросе о рабстве и ее противоречие «духу 1776 года», который она намеревалась поддерживать. Авторы многих последующих карикатур тоже пользовались образом Мунго для критики демократических республиканцев на сходных основаниях7373
  См., к примеру, федералистское эссе Джона Сильвестра Гардинера [Gardiner 1795]. На гравюре, сопровождавшей это описание предполагаемых дебатов в «конституционном обществе Бостона о возможности или невозможности признать темнокожего человека “суверенным гражданином”», изображен темнокожий мужчина, одетый как Мунго и подглядывающий за дебатами между республиканцами и демократами, явно желая присоединиться к компании.


[Закрыть]. Когда создатели устного блэкфейса называли своих сквозных персонажей именами Мунго, Куджо, Куоши и Самбо, они опирались на мгновенно узнаваемые театральные образы рабов, уже перешедшие с подмостков в печать.

Рис. 4. «В антифедералистском клубе» (1793). Многие историки пользовались этой карикатурой для иллюстрации бескомпромиссного узкопартийного конфликта между федералистами и демократическими республиканцами. Но она также демонстрирует, насколько важную роль связующего звена в этих политических распрях, где вопрос рабства занимал центральное место, играл театр. Джефферсон произносит монолог из «Гамлета» со своей импровизированной трибуны, а присутствие «чернокожего» мятежного раба Мунго из чрезвычайно популярной музыкальной комедии Айзека Бикерстаффа «Висячий замок» бросается в глаза. Из архива Филадельфийской библиотечной компании

Первый диалог в жанре устного блэкфейса под названием «Празднество африканского общества Таммани», впервые опубликованный в 1809 году Troy Gazette (Брэдфорд, Пенсильвания) и переизданный в филадельфийском The Tickler позднее в том же году, изображал собрание вымышленного чернокожего общества Таммани в честь праздника американской независимости. Название группы отсылало к исключительно белой революционной организации «Сыновья Сент-Таммани», ответвлению «Сыновей Свободы», члены которой включали в себя Бенджамина Франклина, Джона Дикинсона, Бенджамина Раша и драматурга Джона Ликока [Cabeen 1901: 439–440]. Целью диалога было издевательство над притязаниями темнокожих людей на революционное наследие свободы и прав человека, за которое боролись «Сыновья Свободы». «Сыновья Сент-Таммани» устроили революционный заговор, присвоив имя индейского вождя Таммани из племени делавэров, который подписал мирный договор с Уильямом Пенном и стал символом американских колонистов в их притязаниях на Новый Свет. Ликок включил стихотворение о Таммани в свою прореволюционную пьесу «Падение британской тирании»: «За дело светлое свободы / Совместно борются народы, / Нам Таммани звезда сияет, / И песнь его не умирает» [Leacock 1776]. Члены общества Таммани, как их собратья-патриоты во время Бостонского чаепития, одевались как американские индейцы для демонстрации новых идей, освобождавших их от британского владычества. На своих собраниях они пользовались адаптированными местными символами и ритуалами, такими как пау-вау (индейский совет) и трубка мира, подражали индейскому красноречию и ритуальным танцам [Grinde, Johansen 1991: глава 6; Abrahams 2002: 119, 179–204]. Они также обменивались ритуальными тостами и песнями, которые затем публиковались [Abrahams 2002: 193]. Покойного вождя Таммани они героизировали как провозвестника новой эпохи, когда американцы европейского происхождения заявят свои права на Новый Свет и отвергнут Старый [DeLoria 1998: 17–18]. Члены общества Таммани серьезно относились к своей деятельности и рассматривали ее как патриотическое восхваление новой независимой нации, построенной «на крепком фундаменте естественных прав» и скрепленной «нерушимыми узами патриотической дружбы»7474
  Речь 1795 года цит. по: [Abrahams 2002: 191–192].


[Закрыть]. Поэтому, когда диалоги африканского общества Таммани проводили связь между выселением коренных американцев и унижением свободных афроамериканцев, они не только поддерживали белую государственную политику, от которой были отстранены обе указанные группы, но и отказывали им в любых притязаниях на революционное наследие естественных прав и «уз нерушимой дружбы», разделяемых белыми патриотами.