Текст книги "Рабство, театр и популярная культура в Лондоне и Филадельфии, 1760–1850"

Театр, как телевидение вчерашнего дня, состоял в родстве с политикой и печатью, что делало его чувствительным барометром и участником современных ему баталий о рабстве, правах человека и государственном устройстве. Начиная с XVIII века политика определяла и насыщала тематику театральных постановок. Но театр не просто служил отражением политических событий и дебатов – он играл активную роль в их направлении и формировал их понимание. Его влияние распространялось далеко за пределы театрального зала и разносторонней публики, поскольку театральный язык, образы и персонажи повсеместно присутствовали в политической и общественной культуре. Даже Эдмунд Бёрк2222
  Эдмунд Бёрк (1729–1797) – англо-ирландский парламентарий, политический деятель и публицист эпохи Просвещения, один из основателей идеологии консерватизма. – Примеч. пер.


[Закрыть] и Томас Пейн2323
  Томас Пейн (1737–1809) – «крестный отец» США, общественный и политический деятель, представитель революционного крыла Просвещения. – Примеч. пер.


[Закрыть] пользовались театральными аналогиями в своих знаменитых речах о конкурентных взглядах на государственность. Бёрк жестко критиковал французских революционеров за то, что они вели себя «словно комедианты на ярмарке перед буйной публикой… перед толпой озлобленных мужчин и женщин, потерявших всякий стыд… Они все вывернули наизнанку, поставили галерку вместо дома» [Burke 1989: 119]. Пейн противопоставил ему призыв к демократическому «открытому мировому театру», где рациональные политические деятели на эгалитарной сцене приходят на смену «ханжеству и софистике» королевской власти, которая «правила из-за кулис» [Paine 1945: 426]. Пейн и Бёрк, оба умелые ораторы, хорошо понимали всеобъемлющий охват театрального искусства. Баллады, распеваемые на уличных перекрестках, карикатуры «темнокожих» театральных персонажей, афиши для чтения вслух, поэзия и живопись с использованием театральных образов и метафор, уличные шествия с передвижными платформами для сценических декораций, полемические памфлеты – все эти средства распространения театральной культуры превалировали в общественной сфере независимо от положения, национальности и гендерной принадлежности людей. Они пользовались гораздо большей популярностью, нежели преимущественно мужская, буржуазная, ориентированная на печатное слово гражданская культура [Habermas 1991].

Но путь от театральных образов, историй, метафор и других художественных тропов, наполнявших эти разнообразные средства информации, до политических и философских дискуссий не был улицей с односторонним движением. Существовал взаимообмен между театром и философскими сочинениями, сообщениями от миссионеров и путешественников, аболиционистским активизмом, представлениями менестрелей с блэкфейсами, уличными шествиями, изящными искусствами, политическими карикатурами, научными трактатами, песнопениями, патриотическими гимнами и политическими сочинениями. Один из примеров этой взаимной проницаемости между документом и перформансом – то, как театр преобразовывал философские трактаты, политические дискуссии о гражданских правах и научные теории о расе в популярную и доступную форму как для грамотных, так и для неграмотных. Это помогает объяснить, каким образом идеи о рабстве, расовой принадлежности и правах человека начинали свободно циркулировать за пределами интеллигентских и научных кругов. Театр и популярная культура придавали мощный импульс этим дискуссиям, пока межрасовые отношения в обоих городах развивались под давлением демографических и экономических факторов. Крайне важно, что театральные представления вплетались в более обширную культурную ткань политики, визуальных искусств, печати и уличных перформансов; взаимный обмен между всеми этими формами выражения помогал создавать трансатлантический лексикон рабовладения и аболиционизма.

Это исследование сосредоточено на двух важнейших городах британской Атлантики XVIII–XIX веков, Лондоне и Филадельфии, и культурном обмене между ними. Такой подход имеет как сильные, так и слабые стороны. Пьесы, карикатуры, баллады, афиши и политические сочинения распространялись повсюду во многих городах и странах. К примеру, труппа Нового театра, состоявшая преимущественно из британских актеров, совершала ежегодное межсезонное турне, включавшее в себя Балтимор, Бостон и Александрию; спектакли и исполнители ролей из этой театральной компании также мигрировали в Нью-Йорк. Между тем актеры трех лондонских театров, имевших королевский патент на исполнение сюжетных драматических произведений (Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет), проводили свое межсезонное время, совершая туры в Дублин, Бристоль, Ливерпуль, Бат, Калькутту, Сенегал и другие части Британской империи. Таким образом, существуют явные ограничения методики, принятой в этой книге: нельзя прямо или точно экстраполировать культурный обмен между Лондоном и Филадельфией на полноценную концептуализацию ранней Американской республики, Британию XVIII–XIX веков или мир британской Атлантики в целом. Пьесы, карикатуры, стихи и аболиционистские сочинения публиковались во множестве городов и стран, и их создатели путешествовали повсюду, пересекая Атлантику и Тихий океан, отправляясь еще дальше.

Тем не менее культурный обмен между двумя городами позволяет взглянуть на представления о расовых различиях и рабстве в британской Атлантике. Лондон и Филадельфия были двумя крупнейшими городами этого региона в XVIII веке и начале XIX века2424
  К 1776 году население Филадельфии составляло 23 700 человек, в то время как Лондон с начала XVIII века был метрополией с населением более полумиллиона. См. [Priest 1998: 99; Clark 1973: 9].


[Закрыть]. Театральный и политический взаимообмен между ними был жизненно важен для развития антирабовладельческой и популярной культуры в Великобритании и Северной Америке с 1760-х по 1850-е годы. Первые в мире аболиционистские организации были учреждены в Филадельфии в 1775 году и Лондоне в 1787 году. Более того, в обоих городах заметный процент населения в конце XVIII века составляли темнокожие люди – примерно 10 000 в Лондоне и около 6400 в Филадельфии, – и их присутствие подогревало политику межрасовых различий, рабовладения и аболиционизма [Shyllon 1993; Drescher 1987: 28, 185, примеч. 10; Nash 1988: 137]. В силу Закона о постепенном освобождении, принятого в Пенсильвании в 1780 году, к 1820 году в городе жили более 12 000 свободных темнокожих граждан [Nash 1988: 137]. Лондонские аболиционисты, после успешной агитации за запрет работорговли в 1807 году, добились утверждения билля об освобождении в 1833 году, который привел в движение процедуру освобождения рабов в Британской Вест-Индии. Лондон был площадкой для ожесточенных парламентских дебатов о рабстве и его отмене, в то время как Филадельфия, утратившая столичный статус после переноса центра конституционной власти в Вашингтон в 1801 году, оставалась очагом аболиционизма и политических баталий. Но самое важное, в этих двух портовых городах существовали успешные театры и типографии, процветали непрерывный культурный обмен, торговля и туризм. Этот плодотворный взаимообмен был чрезвычайно важным для создания плеяды общих британо-американских образов, метафор и представлений о расовой принадлежности, рабстве и гражданстве, легко узнаваемых по обе стороны океана. Актеры, поэты, карикатуристы и политики выражали и популяризировали эти представления в пьесах, стихотворениях, полемических брошюрах, визуальном искусстве и театральных представлениях.

Однако же активный политико-культурный обмен между Лондоном и Филадельфией был не единственной причиной выбора этих двух городов в качестве объекта исследования; другим мотивом было укоренение идей и культурных форм в местных общественных и материальных реалиях, наряду с их сопоставлением по обе стороны Атлантики. Взаимодействие между трансатлантическим обменом и местными адаптациями, зависевшими от обстоятельств, – такими как совершенно разные постановки «Инкля и Ярико» в Лондоне и Филадельфии – в общем и целом привело к созданию британо-американской популярной культуры. Политический и культурный обмен между двумя городами проливает свет на возникновение британо-американской популярной культуры именно потому, что она родилась из трений между региональными факторами, специфическими для каждого региона, и трансатлантическими темами для дискуссий, общими для обоих городов в 1760–1850-е годы. Через обмен театральными постановками и связанной с театром печатной продукцией культуртрегеры в Лондоне и Филадельфии способствовали разработке особого смешанного лексикона, состоявшего из неоклассических мотивов, блэкфейс-бурлеска, концепций Просвещения о естественных правах и антирабовладельческих настроений. Художники, актеры, поэты, аболиционисты, карикатуристы и памфлетисты пользовались этим лексиконом (в равной мере легко узнаваемым в Великобритании и США XVIII–XIX веков) для достижения различных и часто соперничавших друг с другом политических целей.

В первые десятилетия XIX века взаимообмен между двумя метрополиями по-прежнему был отмечен культурным соперничеством из-за определений свободы и государственного устройства, уходящих корнями в Американскую революцию. В ходе этой конкуренции театральный, печатный и визуальный культурный обмен между Лондоном и Филадельфией (микрокосм того, что в целом происходило между Великобританией и США) был главной сценой этого соревнования. На сцене и за кулисами Джон Булл сталкивался лицом к лицу с Джонатаном – комическим персонажем, созданным британцами в насмешку над предполагаемой вульгарностью и бескультурьем американцев. Они стали шаблонными персонажами британско-американского лексикона о рабстве и расовой принадлежности в разгар утопической дискуссии о революциях XVIII века во Франции, на Гаити и особенно в Америке. Американская революция перевернула ход дебатов о рабстве, государственном устройстве и культурной идентичности по обе стороны Атлантического океана. Британцы тяжело переживали потерю американских колоний и приняли аболиционизм как способ восстановления своей высокоморальной позиции в качестве либеральной империи [Brown C. 2006: 2, 29; Colley 1992: 352]. В контексте послевоенного становления независимой нации американцы одновременно закрепляли и изменяли британскую культуру, о чем свидетельствуют изменения сюжета «Инкля и Ярико» в филадельфийском театре [Yokota 2001: 1–2; Tennenhouse 2007]. Спустя десятилетия после обретения независимости американский «великий эксперимент» с демократией, как писала британка Фанни Троллоп2525
  Фрэнсис Троллоп (1779–1863), прозванная критиками Фанни Троллоп, – американская писательница, выпустившая около сорока романов, одна из прародительниц массовой литературы в Британии. – Примеч. пер.


[Закрыть] в 1832 году, был стабильным ориентиром для переоценки британских и американских представлений о рабстве, свободе и государственном устройстве [Trollope 1832, 1: v].

Это исследование вращается вокруг оси трансатлантических дискуссий о рабстве и государственном устройстве в 1760–1850-е годы. Часть I охватывает период с 1760-х годов до окончания войны 1812 года, и три взаимосвязанные главы дают обзор дискуссий о рабстве и государственном устройстве, зародившихся во время Американской революции и достигших кульминации при отмене работорговли в 1807–1808 годах, а также имперских цивилизаторских миссий в Африке в 1810-е и 1820-е годы. В этот период лондонские и филадельфийские актеры, художники, поэты и аболиционисты создавали антропоморфные образы соперничавших политических идеологий в виде фигур Колумбии и Британии, даровавших свободу умоляющим о ней «чернокожим» рабам. Эти мотивы помогли сформировать специфические британские и американские концепции гражданства/подданства, став узнаваемыми трансатлантическими образами и персонажами, использовавшимися затем в диспутах о рабстве между лондонскими и филадельфийскими драматургами, аболиционистами, живописцами и карикатуристами.

В части II рассматриваются путешествия британцев в Америку, интерес к «демократическому эксперименту» по ту сторону океана в 1820–1830-х годах и связь с трансатлантическим развитием нового жанра расового бурлеска в представлениях варьете и карикатурах. В двух связанных главах описано развитие городских плутовских сюжетов в прозе, карикатурах, сценических постановках и афишах, а также связь ранних музыкальных исполнителей варьете (загримированных под темнокожих людей) с расистскими карикатурами. Эти главы помещают развитие «чернокожей» песенной поэзии в более широкий культурный контекст, включающий в себя неоклассическую драму, аболиционистскую риторику, а также театральные пространства и представления с разной политической окраской по обе стороны Атлантики. На совершенно разных игровых подмостках представления менестрелей с блэкфейсами продвигали коммерческую сторону концепций рабства и расовых различий разным слоям аудитории, как это делали их предшественники в карикатурах и варьете. Художники, актеры и комедианты пользовались этим новым жанром для реакции на освобождение рабов в Британской Вест-Индии и темнокожих в Филадельфии 1830-х годов.

Часть III исследует, каким образом бурлеск и утопические дискуссии о рабстве и расовой принадлежности возникали в ответ на новые революции и мятежи 1830-х и 1840-х годов – Вторую французскую революцию 1830 года, мятеж Ната Тёрнера и мощное восстание рабов на британской Ямайке в 1831 году, чартистское движение в Англии и беспорядки рабочих в Филадельфии, – пока волнения 1848 года прокатывались по всей Европе. Радикально настроенные драматурги, аболиционисты, лекторы и романисты перенимали американскую, французскую и гаитянскую революционную риторику для пропаганды расово инклюзивного братства промышленных «рабов на зарплате» и критики системы рабского труда. Однако на сцене и в печати эти утопические представления были представлены в пародийном виде, закреплявшем установленные расовые категории. В этом разделе показано, что утопический радикализм и расовый бурлеск, часто изучаемые отдельно, были переплетены друг с другом и вшиты в более масштабное полотно политической и расовой идеологии Атлантики. Я завершаю книгу обсуждением версий «Дяди Тома» и революционного антирабовладельческого наследия и прав, когда британские аболиционисты объединились с юнионистами против Юга до начала Гражданской войны в Соединенных Штатах, и демонстрирую, как лексикон эпохи революций, его образы и тропы, безусловно, сформировали культурное понимание расы и рабства.

Для исчезновения рабства и работорговли в англо-американском мире понадобились регулярные восстания рабов в обеих Америках, десятилетия аболиционистских кампаний и кровавая гражданская война. Но до того, как это случилось, британо-американская популярная культура, синтезировавшая аболиционизм, демократические принципы и расовый бурлеск, создавала театральные, художественные и песенные образы свободы, рабства и государственного устройства со смысловым соперничеством по обе стороны Атлантики. Сплав радикальной и реформистской мысли с «научными» конструктами о расе имел долгосрочные последствия для современной философской мысли и культуры. Действительно, лишь в 2005 году Королевская опера в Ковент-Гардене, где проходили многочисленные премьеры драматических постановок о рабстве в XVIII веке, наконец отказалась от обычая выхода на сцену белокожих актеров в блэкфейс-гримировке как от «устаревшей и бестактной актерской традиции» после публичного скандала из-за выбора белокожей певицы меццо-сопрано на роль темнокожей героини2626
  So Long Mammy: Opera Says Farewell to Blacking Up (Бывай, мамуля: опера навсегда прощается с блэкфейсом) // Observer. 20 ноября 2005 года. URL: https://www.theguardian.com/uk/2005/nov/20/race.arts (дата обращения: 07.03.2024).


[Закрыть]. Современная популярная культура по-прежнему испытывает на себе наследие XVIII и XIX века и остается мощным инструментом для формирования общественного мнения и подспудных социальных норм.

Часть I
Отмена работорговли: пародии, театрализованные зрелища и богиня Свободы (1790–1820-е годы)

Англо-американский аболиционист, революционер и памфлетист Томас Пейн представил истоки республиканской свободы в песенном стихотворении, впервые опубликованном в Pennsylvania Magazine в июне 1775 года под псевдонимом Атлантикус. Он восторженно описывал, как «богиня Свободы» спустилась с небес «в светоносной колеснице» и посадила «прекрасную распускающуюся ветвь» из «вышнего сада» на «мирном берегу» Америки. Когда древо свободы пустило корни, «слава его плодов» собрала братство «равнодушных к чинам и отличиям… с востока до запада» для основания эгалитарной демократической республики, «ибо их храмом была Свобода». Положенное на популярную мелодию «Греческие боги» и разошедшееся массовым тиражом произведение Пейна использовало неоклассическую символику для определения и продвижения идей Американской республики, основанной на самоочевидных истинах о естественном и равном праве на жизнь, свободу и поиски счастья, и защиты осуществления этих прав повсюду в трансатлантическом мире. Лирика Пейна отражала не только его утопическое представление об Американской революции, но и демократические принципы, предшествовавшие первым движениям за отмену рабства и работорговли в Атлантике, основанным в Филадельфии в 1775 году и Лондоне в 1787 году. Эти ранние антирабовладельческие инициативы привели к постепенному отказу от рабства в Пенсильвании и других северных штатах в конце XVIII века, а впоследствии – к упразднению работорговли в Великобритании в 1807 году и США в 1808 году.

Псевдоним Атлантикус был совершенно уместным для Пейна, так как британские и американские поэты, художники и драматурги пользовались общей метафорой богини храма Свободы для защиты значения свободы и рабства во время и после Американской, Французской и Гаитянской революций. По обе стороны Атлантики рабство было крайне важным для формирования современного гражданского самосознания. Нигде это не было столь очевидно, как в Филадельфии и Лондоне революционной эпохи – очагах антирабовладельческого энтузиазма. В ответ на запрет на работорговлю драматурги, поэты, художники, архитекторы и поборники аболиционизма в обоих городах пользовались обожествленными фигурами Британии и Колумбии в своих храмах Свободы для переосмысления британской и американской мифологии, связанной со свободой, с гражданством и подданством. В лондонских и филадельфийских театрах Британия и Колумбия в своих храмах Свободы представали на сцене в аллегорических танцах, пантомимах и на транспарантах – раскрашенных сценических декорациях с задней подсветкой – как раз в то время, когда вводились в действие британские и американские запреты на работорговлю. Однако в этих театрах богини храмов Свободы исключали гражданские права и привилегии для темнокожих. Действительно, не только в театре, но и в архитектуре, живописи и поэзии Британия похвалялась своей национальной свободой, вместе с тем пропагандируя имперское этнокультурное превосходство, узаконивавшее продолжение колониального рабства. Между тем Колумбия превозносилась революционными художниками, поэтами и аболиционистами за ее республиканские ценности свободы и равенства с антирабовладельческим подтекстом. Но когда актеры представили богиню Свободы на филадельфийской сцене в 1808 году, они чествовали ее как символ политической независимости, но не личной свободы от рабства. Эта постановка укрепляла представление о белом цвете кожи и мужественности как об определяющих чертах американского гражданства.

Популярный язык и символы, которыми пользовались лондонцы и филадельфийцы для выражения этих контрастирующих гражданских концепций и определения места рабства в государственном устройстве, были не просто неоклассическими представлениями о современных гражданских принципах. Поэты, драматурги и аболиционисты также задействовали блэкфейс-бурлеск для преодоления расовых опасений насчет рабства, свободы и гражданских прав, высвобожденных Американской революцией, последующими революциями во Франции и на Гаити и увенчанных возобновлением боевых действий между Великобританией и Соединенными Штатами во время войны 1812 года. В эти революционные годы британские актеры, художники, поэты и аболиционисты пользовались образом «умоляющего раба» для изменения и взаимного наложения смыслов: в качестве предшественника менестреля – темнокожего клоуна в исполнении белого актера, символа ксенофобских страхов перед расовым смешением (особенно после притока бывших американских рабов в Великобританию) и спикера-аболициониста, преобразующего концепцию британского храма Свободы в антирабовладельческом направлении для опровержения американских обвинений Британии в тирании. В ранние годы Американской республики существовал краткий утопический период, как будто обещавший распространение «права на жизнь, свободу и достижение счастья» на африканцев, но к началу XIX века американцы, пользуясь британскими персонажами темнокожих рабов в исполнении белых актеров, создали новый оскорбительный вид расового унижения с помощью карикатур и афиш с блэкфейсами, свидетельствовавших об отказе от радикальных революционных надежд на свободу и гражданские права для афроамериканцев.

После отмены работорговли филадельфийцы и лондонцы следовали этим национальным тенденциям, когда вовлекли мифологию британской и американской свободы в полифонический диалог с фантазиями о христианизации и «цивилизации» «темного континента – Африки». Работы художников, поэтов и актеров XIX века, симпатизировавших отмене работорговли, помогали сосредоточить надежду на спасении африканцев от ужасов войны, язычества и внутренней работорговли в Африке. Для лондонцев это представление об искупительной свободе для Африки было тесно связано с чествованием отмены работорговли и тем, как это примиряло британский национальный либерализм с рабовладельческим империализмом. Напротив, в Филадельфии евангельские миссии, вдохновленные Вторым великим пробуждением2727
  Второе великое пробуждение – протестантское движение методистского толка в США начала XIX века, делавшее упор на непосредственное общение с Богом. – Примеч. пер.


[Закрыть], переплетались с усилиями по «репатриации» свободных темнокожих людей в Африку. Эти попытки исходили из расистских побуждений изгнать афроамериканцев из храма Свободы Колумбии и подкреплялись желанием распространять христианство и демократию в Африке. «Богиня Свободы» и «умоляющий раб» были ключевыми мотивами общего лексикона британцев и американцев, используемыми в театрализованных зрелищах, прославлявших отмену работорговли и распространение свободы на Африку, а также пародиях, фигурально лишавших африканцев права на британское подданство или американское гражданство.

В то время как британцы и американцы физически встречались в годы революции на поле боя, они также принимали участие в творческих и философских баталиях о смысле рабства, свободы и тирании. Живописные события и риторическое соперничество в годы революций во Франции и на Гаити не только усилили трения по поводу рабства и государственного устройства между Великобританией и Соединенными Штатами, но и привели к войне 1812 года. Но в течение периода британо-американской враждебности и войны, предвосхищенной протестами американских колоний в 1760-х годах и завершившейся после 1812 года, трансатлантический взаимообмен продолжал дискуссию о рабстве, расовой принадлежности и государственном устройстве в стихах, пьесах, карикатурах и памфлетах, узнаваемых по обе стороны океана. Британские и американские художники, драматурги, поэты, миссионеры, путешественники и аболиционисты формировали (несмотря на соперничавшие формулировки) общий лексикон образов, идей и печатной продукции: чернокожий раб в исполнении белого актера как символ рабства, неоклассическая богиня храма Свободы как метафора государственного устройства и имперский цивилизаторский мандат по отношению к Африке.