Текст книги "Улисс. Том II"

Триест – Цюрих – Париж

1914–1921

Комментарий

Часть II. Странствия Улисса

Сюжетный план. Основа эпизода – вставная новелла: Девушка и незнакомец на пляже. Героиня новеллы не участвует в романе (кроме обычных у Джойса беглых предвестий в эп. 10, 12, а потом – беглого же появления в миражах «Цирцеи»). Она предается девичьим грезам, исполняет для незнакомца бурлеск – и покидает сцену, хромая. Блум, оставшись один, изливает очередные страницы потока сознания, уже полусонного: время романа – 8 вечера. Единственное событие его роли – мастурбация. Ни новых сведений, ни развития образа тут почти нет, но скромная сюжетная цель поставлена и достигнута: пройдя самые мрачные часы (вдобавок к свершившемуся дома и к стычке с фением, он еще посетил дом покойника), герой восстанавливает тонус и готов вынести оставшиеся эпизоды.

Реальный план эпизода биографичен; сцена Блума и Герти отразила одну сцену, происшедшую с автором, и одно его приключение. Сцена важней приключения, хотя это – лишь недолгое видение, образ. В 16 лет, идя однажды по берегу, он увидал красивую девушку, вошедшую в море и стоящую в воде с подобранным платьем, высоко открывавшим ее ноги и белье. Она заметила его взгляд и, прежде чем отвернуться и покраснеть, минуту смотрела на него спокойно и безмятежно, не выражая ни развязности, ни смущения. Джойс проходил в ту пору духовный кризис, выбор меж аскетически-религиозным отношением к жизни и эстетическим наслаждением ею, принятием ее чувственной, языческой красоты. И образ девушки на берегу стал для него символом этого второго пути, символом радостного и бесстрашного принятия всей полноты жизни. Как все значительные моменты своего развития, он описал эту сцену в «Портрете художника» – она образует там завершение Четвертой главы, написанное в весьма патетическом стиле. Связь с «Навсикаей» очевидна: здесь вновь, по существу, та же встреча и та же сцена, то же жадное созерцание, безмолвное, но эмоциональное общение. Но какова перемена! Сцена перешла из высокого ключа в остро пародийный, где был лиризм – теперь онанизм. Перед нами двойная ирония – над прозой «Портрета» и над собою самим, восторженным юношей 1898 года. Ирония в свой адрес, часто безжалостная, – органическая черта позднего Джойса.

Дополнением к сцене служит помянутое приключение. Оно, собственно, тоже восходит к ней. 9 декабря 1918 г., через два десятка лет после сцены на берегу, художник встретил женщину на улице – и застыл пораженный: ему показалось, будто это она, та, из вод дублинского прилива! С этого началось его ухаживание за Мартой Флейшман – странноватый полуроман, состоявший из его дежурств у нее под окнами, вялой переписки (иронически отраженной в творчестве Блума за столиком ресторана «Ормонд») и немногочисленных свиданий не вполне ясного свойства: художник после одной из встреч сообщал другу, что он «исследовал самые холодные и самые горячие части женского тела», героиня же позднее настаивала на их «платонической любви». Конец был прозаичен. В июне дама созналась «во всем» своему постоянному любовнику, и художник с трудом избежал вульгарного скандала, вернув гневному собственнику все письма его предмета. Однако литература выиграла: в ноябре 1919 г. Джойс садится писать «Навсикаю», и Марта Флейшман внесла туда полезную лепту. В письме к ней он подписался однажды «Одиссей», а ее назвал Навсикаей: образ девушки на дублинском берегу все еще, видно, сливался с ней. Герти Макдауэлл получила от нее многое: и хромоту, и надменную манеру, и погруженность в особенный «дамский» мир. Впрочем, он отобрал у нее немало также и в пользу Марты Клиффорд. Писатели – ужасные люди!

И наконец, стоит включить в реальный план Блумов мастурбационный способ психологической разрядки. Как явствует из знаменитой серии порнописем, которыми обменялись Джеймс и Нора зимою 1909 г., этот способ был активно в ходу у Джойса. Поэтому мотив мастурбации, возникающий уже в «Портрете» и затем проходящий заметной нитью в образе Блума (кроме «Навсикаи», мы видим его в «Лотофагах», «Быках Солнца», «Цирцее»), следует причислять к автобиографическим.

Гомеров план. Песнь VI, встреча «бездомного, злополучного скитальца» с юной царевной на морском берегу, соотносится с эпизодом вполне естественно, с несложным ироническим сдвигом: царевна – хромая мещаночка, помощь царевны – возбуждающий показ панталон. Этого уже достаточно, но Джойс доставляет и подкрепляющие детали: храм на берегу – бога морей в поэме, Звезды Морей – в романе; игра в мяч, содействующая сближению героя и героини.

Тематический план. «Навсикая» прежде всего артистична. Здесь – тонкая работа, которая вся держится на безошибочности чутья и вкуса, на точной и твердой руке мастера. Работа заключается в построении очень специфической речи, сливающей в себе несколько голосов и выполняющей несколько задач. Центральный, ведущий голос – поток сознания Герти. Но он как бы раздваивается в себе, разделяется на свое и заемное. Живой, настоящий голос слышится в ее непосредственных реакциях, в шпильках по адресу товарок, в мыслях о своем пареньке. Другой, составленный из клише и штампов, готовых блоков кукольного мирка модных журналов и сентиментального чтива, звучит в ее мечтаниях о своей судьбе, в ее представлениях о мире, о должном поведении, об облике и манерах настоящей барышни, «подданной Ее величества Моды». Этот искусственный, коллажный голос сам Джойс описал так: «Особенный новый стиль… жеманно-джемово-мармеладный, панталонный, с добавлениями благовоний, молений Пречистой, мастурбации, вареных моллюсков, палитры художника, бабьих сплетен и словолитий и т. д. и т. п.».

Подобный голос странен не только своей заемностью. Постепенно он вызывает еще большее недоумение: мы видим, что клишированная речь – не просто речь дамского журнала или романа, но пародия. (Основной пародируемый образец – сентиментальный роман «Фонарщик» (1854) Мэри Камминс (1827–1866), из которого взяты элементы и стиля, и сюжета, и даже имя героини.) «Дамскость» сгущена до карикатуры, до кича, сборно-механический голос не выражает героиню, а передразнивает ее, издевается над ней. Это непонятно. Мы – внутри сознания Герти, говорить может лишь она, но она не способна себя пародировать! Насмешка, ирония над собой – совершенно не для нее, пародии нет места в ее потоке сознания. И мы теряемся, мы не знаем, где мы и кто говорит нам. Это походит на кино ужасов, когда оживший мертвец, или робот, или неведомый голос вдруг дьявольски передразнивает героя. Но при всем том, при этом абсурдном, внутренне противоречивом строении романной речи, только анализ обнаруживает эти ее свойства, меж тем как для нормального чтения художественный эффект не только не разрушается, а усиливается. Как это может быть? Так вот и может. Это и есть – искусство.

Надо еще сказать, что в эпоху «Улисса», при всем бурлении авангардного искусства, такие задачи, такая работа с формой, как в «Навсикае», были нетипичны и непонятны. Понятны и типичны они стали много поздней, в эпоху постмодернизма, из которой мы еще не вышли доныне. «Навсикая» – один из первых образцов постмодернистской литературы. Она разделяет с нею прежде всего огромную зависимость от некой предшествующей литературы, опору текста – на предыдущие тексты, которые всячески переосмысливаются и переворачиваются. При этом лучше годятся те, где резко выражен жанр, какой – безразлично, так что иерархический взгляд, различие высоких и низких жанров исчезают, и «большая» литература может активно использовать массовую, макулатурную. Первыми заметили это и отнеслись к «плохой» литературе всерьез русские формалисты и Джойс, но они лишь в теории, тогда как он – на практике. «Навсикая» – «высокая» литература, построенная на «низкой»: классическая постмодернистская черта. Не менее типична для постмодерна и тема заемности сознания, редукции сознания и человека к набору стереотипов, разоблачения современного человека как вторичного продукта, сделанного, артефактного образования.

Как снова видим, форма в «Улиссе» – не форма, а содержание, главные вещи, что хочет сказать роман, говорятся ею. И лишь на втором месте, как формальности, остаются обычные идеи. Конечно, они тоже есть, и прежде всего – женская идея. «Навсикая» предваряет, предвосхищает «Пенелопу» в раскрытии женской психеи. Одним из пунктиков Джойса было – отыскивать половые отличия в речи и поведении, и в «Навсикае» мы видим первые плоды его открытий. Например, особую нелогичную логику, построенную на словечке «потому что», которым соединяются вещи, отнюдь не являющиеся причиной и следствием. Эту логику контрастно оттеняет вторая часть эпизода, поток сознания Блума. Две части составляют оппозицию сразу во многих отношениях: в них противопоставляются юность и зрелость, женский мир и мужской, женский мир, видимый изнутри и извне. В этом, пожалуй, главное назначение второй части: сам по себе Блумов поток сознания несет мало нового и сильно напоминает «Лестригонов». Джойс чувствовал, что такая речь уже истощила свой потенциал, и исключил ее из дальнейших эпизодов.

Наконец, мотив «стайки девушек на берегу моря» как образная и лирическая тема – одно из нечастых совпадений Джойса и Пруста. Но внутренняя чуждость и отдаленность двух художников наглядна и тут. Три подруги из «Навсикаи» представлены изощренными средствами «двуголосого слова», в луче пародии, стилизации, сатиры, тогда как прустовские «девушки в цвету» – героини по преимуществу обычного лирического дискурса «мыслей героя».

Дополнительные планы. Стержень эпизода – контакт Блума и Герти, и этот контакт сводился к двум восприятиям – созерцанию и обонянию. Нюхает здесь Блум и нечто иное. Понятно отсюда, что в качестве органов Джойс определяет «Навсикае» соответствующие органы чувств, глаза и нос. Искусство эпизода – живопись (главное свидание автора с Мартой Флейшман происходило в мастерской, и для его декора он специально попросил друга-художника исполнить женское ню с большим задом). Символ – дева, цвета – серый и голубой (опять-таки цвет Девы Марии).

«Навсикая» писалась уже не в Цюрихе, а в Триесте, куда Джойс перебрался в октябре 1919 г., была начата в ноябре и закончена ко дню рождения, 2 февраля 1920 г. Публикация эпизода, начавшаяся в выпуске «Литл ривью» за июль – август, была приостановлена: в сентябре Нью-йоркское общество по искоренению порока возбудило против журнала дело по обвинению в порнографии. Акция увенчалась успехом: 21 октября 1921 г. нью-йоркский суд приговорил издателей к штрафу и запретил дальнейшую публикацию романа.

(3) Скалы вдоль берега Сэндимаунта… скромную церковку Марии Звезды Морей. – Место действия «Навсикаи» – то же, что у «Протея», чем создается перекличка линий романа в духе «единства места» классической драмы: монолог Блума происходит там, где был незадолго до этого монолог Стивена. Близлежащая церковь Марии Звезды Морей уже появлялась в «Дублинцах»: в ней венчался Том Кернан («Милость Божия»). Звезда Морей – неверная средневековая этимология др.-евр. имени Богоматери, Мариам; она осталась одним из имен, под которыми чтится Дева Мария в католичестве; море житейское – выражение из богослужебных текстов.

(4) Флора Макфлимси – героиня популярной амер. поэмки «Нечего надеть» (1857), модница, которая привозит из Парижа горы нарядов, но всегда в отчаянии, что ей нечего надеть.

(6) Кто же такая Герти? – Как сообщал Джойс своему биографу, прототипом Герти была также его знакомая и соседка в юношеские годы, Сьюзи Маккернан.

(7) «Новости принцессы» – лондонский еженедельник для дам, где не было, однако, ни Веры Верайти, ни Уголка Красоты.

(9) Герти, конечно, знала, Кто шел первым… – иначе говоря, была доброю католичкой.

(9) «Дамский Иллюстрированный Журнал» – лондонский еженедельник с претензией на аристократичность и на роль рупора последней моды.

(11) И зеркальце сказало… – из сказки «Белоснежка и семь гномов».

(12) Как раз високосный год – по обычаю, в високосный год женщина может первая делать брачное предложение.

(12) В бедности и в богатстве… по сему – с неточностями, из католического обряда венчания.

(15) Напялила на себя отцовский костюм… и пошла разгуливать – шалость Норы Барнакл однажды в отрочестве.

(16) Если мужчина когда-нибудь посмеет… негодяя – парафраза реплики из пьесы «Медовый месяц» англ. драматурга Джона Тобина (1770–1804).

(16) Случай доктора Фелла – выражение, обозначающее беспричинную антипатию. Возникло из исторического анекдота: Джон Фелл (1625–1686), строгий и неприятный декан колледжа Крайстчерч в Оксфорде, всерьез угрожал сатирику Тому Брауну, что уволит его, если тот не переведет экспромтом эпиграмму I, 33 Марциала. Экспромт последовал:

 
Мне противен доктор Фелл.
Чем – сказать я б не сумел,
Но таков его удел:
Мне противен доктор Фелл.
 

С заменой, конечно, имени это был неплохой перевод Марциала. Заметим, что в экспромте Брауна можно видеть и еще один мотив Марциала: в эпиграмме II, 33 он связывает свою нелюбовь к Филенис с созвучием «Филенис – фелляцио», созвучие же «Фелл – фелляцио» еще более явно.

(16) Она его любила при всех его грехах. – «Ведь я его любила при всех его грехах» – душещипательная баллада; «О Мэри, скажи, как тебя покорить» – популярная песня; «Мой домик и любовь моя вблизи от Ла Рошели» – из оперы «Осада Ла Рошели»; «Взошла луна» – из оперы «Лилия Килларни».

(18) Раз не вышло, пробуй снова – парафраза популярного стихотворения У. Хиксона (1803–1870) «Старайся без устали».

(19) Была зачата неоскверненно – догмат о непорочном зачатии Матери Божией, принятый католической церковью в 1854 г.

(19) Ковчег духовный… роза таинственная – из молитвы Богоматери Лоретской; Бернард, великий святой – св. Бернард Клервоский (1090–1153), епископ, мистик и богослов, один из крупнейших деятелей средневекового католичества; дарована Приснодеве… вопиющих к ней – парафраза богородичной молитвы «Памятование», высоко почитавшейся св. Бернардом, однако не составленной им.

(20) Мартин Харви (1863–1944) – англ. актер, дублинские гастроли которого проходили с шумным успехом.

(21) Одинаково одевались… по пьесе – мелодрама «Две розы» (1870) Дж. Олбери, где героини-сестры одинаково одеваются.

(21) Перед другими не был грешен, но лишь другие перед ним – крылатая фраза из «Короля Лира», 2.

(22) Воспоминания утратили власть. – «Власть воспоминаний» – ария из оперы «Маритана».

(22) Прибежище грешников… Молись за нас – из молитвы Богоматери Лоретской; кто молится ей… не будет отвергнут – из другой богородичной молитвы; у нее сердце пронзили семь скорбей – «Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк 2:35), семь – условная католическая систематизация; новена св. Доминика – девятидневные моления в доминиканских обителях перед Днем св. Доминика, 4 августа; Владычица сказала… по Слову твоему – Лк 1:38; сорокачасовое поклонение – обряд сорокачасового выставления Св. Даров с непрерывными молитвами.

(24) Царица ангелов… вертограда – из молитвы Богоматери Лоретской; Вот великое таинство – гимн, поющийся после вынесения Св. Даров, заключительная часть знаменитого гимна св. Фомы «Воспой, язык» (Стивен его обсуждает в гл. V «Портрета»).

(29) Эрина прощальная краса и вечерний звон – названия и начальные слова известных стихотворений Томаса Мура.

(30) Луис Дж. Уолш (1880–1942) – ирл. юрист и дилетант-стихотворец, знакомый Джойса по университету. В любви мещаночки Герти к его творению не исключено сведение Джойсовых счетов с ним: в юности он дважды одержал верх над классиком, в 1899 г. на выборах казначея Литературно-Исторического общества, в 1900-м – в конкурсе на лучшую речь. Этот же стих об «идеале» Джойс высмеивает в «Герое Стивене», где Уолш отразился в образе студента Хилана.

(31) Любовь не запереть под замок – этот англ. аналог нашего «девушку под замком не удержишь» вошел в пословицу благодаря популярной пьесе драматурга Дж. Колмена (1762–1836) с таким названием.

(31) Из жалости жестокость проявляя – «Гамлет», III, 4.

(31) В незапамятные деньки – из песни «Старая сладкая песня любви» (эп. 4).

(35) Римская свеча – большая ракета, издавна применяемая в фейерверках.

(37) Брюки с манжетами – на грани веков были смелой новинкой моды.

(37) Пришел он в новых гетрах – из популярной песни.

(38) Мария, Марфа – возврат в сознании Блума евангельской сцены (эп. 5).

(39) Чудище и красавица – общеевропейский сказочный сюжет; русская версия – «Аленький цветочек».

(40) Анна Брейсгердл (1663–1748), Мод Брэнском (1875–1910) – прославленные англ. красавицы и актрисы.

(40) Миссис Клинч – семейная знакомая Джойсов, Аппиева дорога – улица в Дублине.

(41) Лейтенант Малви поцеловал… – гибралтарские воспоминания Молли, см. эп. 18.

(41) Подымется ракетой, опадет плетью – известное с XVIII в. афористическое выражение (впервые – Том Пейн об отношении Эдм. Берка к Французской революции).

(42) Повторять: пруды, призмы – рецепт из «Крошки Доррит» Диккенса.

(43) Признателен я вам за облегченье – «Гамлет», I, 1.

(43) Она звалась… – ирл. вариация амер. баллады «Джемма Браун».

(44) Пуля сама цель знает – изречение, приписываемое королю Вильгельму III Оранскому (см. прим. к эп. 2), а также название мюзик-холльной песенки.

(44) Скоро папины штаны будут Вилли впору – из амер. песни.

(45) Ноль да ноль единица – у Стивена в «Протее» – метафора творения из ничего.

(46) Антонио Джульини (1827–1865) – итал. тенор; в Дублине он имел успех, и о его биографии (он был из бедной семьи) ходили рассказы.

(48) Фортуна натерла себе мозоли – в оригинале шутка построена на игре слов: синоним фортуны – судьба, и по-английски, в ирл. народном выговоре, это слово звучит похоже на «ноги» (fate – feet). Смысл: «Макинтош» – бродяга и у него, верно, мозоли. Для позднего Джойса весьма типично.

(48) Матушка Шиптон – полулегендарный автор «Пророчеств матушки Шиптон» (XVI в.), сборника предсказаний, впервые опубликованного в 1641 г. и весьма популярного в XIX в. Часть пророчеств относилась к судьбам исторических лиц, часть – к техническому прогрессу. Блум смешивает два предсказания: «В один миг вокруг света» будут облетать мысли, корабли же будут плавать без парусов. Матушка – «королевская предсказательница», ибо предсказания гласили о судьбе королей и придворных.

(48) Грейс Дарлинг (1815–1842) – дочь смотрителя маяка, вместе с отцом прославившаяся спасением людей с затонувшего судна в 1838 г. После ее смерти Вордсворт написал в ее честь поэму «Грейс Дарлинг».

(49) Ночь считается, когда три – согласно еврейскому обряду субботы.

(49) Родимая земля, спокойной ночи – из поэмы Байрона «Чайльд Гарольд» (Песнь I).

(50) О, горные вершины, я к вам вернулся вновь – из трагедии «Вильгельм Телль» (1825) ирл. драматурга Дж. Ш. Ноулса (1784–1862).

(50) Думаешь, убежал и налетаешь на самого себя – парадигма «возвращения к себе» – еще одна общая мысль Блума и Стивена (эп. 9, 15), см. прим. к II, 300, т. 1 и II, 180.

(50) Рип ван Винкль – герой одноименной новеллы в сборнике Вашингтона Ирвинга «Книга эскизов», проспавший двадцать лет на холме среди гор; «Легенда о Сонной Пещере» – другая новелла в том же сборнике, не связанная с Рипом.

(51) У Габриэла Конроя брат викарий… – так в рассказе «Мертвые».

(51) Птицы… набросать в кувшин камешков – басня Эзопа «Ворона и кувшин».

(52) Архимед, по легенде, сумел поджечь флот римлян с помощью вогнутых зеркал.

(52) Пока Джонни не явился домой – амер. песня времен Гражданской войны.

(52) Дай дорогу! – девиз Ирландских Королевских Стрелков и название патриотической ирл. песни.

(52) Тефилим – Блум имеет в виду мезузу, свиток с кратким священным текстом, который вешается на входной двери.

(52) Исход… в дом рабства. – Блум опять искажает текст, см. прим. к II, 168, т. 1.

(55) Смотрела на море, когда дала мне ответ. – Молли вспоминает эту же сцену в финале романа.

(55) Сестра жены дикаря… – из шуточной песенки.

(56) «Шотландские вдовы» – шотл. страховая компания с отделением в Дублине.

(56) Лепта вдовицы – Мк 12:42.

(57) Хлеб, отпущенный по водам – Еккл 11:1.

(57) Я… есть А – комментаторы трактуют надпись Блума как «Я есмь Альфа», Откр 1:8, развитие параллели с Христом.

(57) Вокруг Киша за восемьдесят дней – вариация названия романа Жюль Верна.

Сюжетный план. 10 часов вечера. Блум не желает разговоров с женой и, чтобы вернуться позже, заходит в родильный приют, где попадает в компанию полузнакомых юношей, среди которых и Стивен. Распив имеющееся пиво, компания спешит в ближайший кабачок, который, однако, закрывается вскоре. Стивен, позвав с собою одного из товарищей, следует в веселый дом. Хотя они находились вместе, Блум и Стивен не вступали в общение, и встречи двух линий романа все еще не произошло. Не произошло вообще ничего, кроме многословного разговора: в сюжетном плане эпизод есть остановка, задержка действия – перед последующей кульминацией.

Реальный план. И место действия, Национальный Родильный Приют на Холлс-стрит, и глава его, доктор Эндрю Хорн, бог Гелиос эпизода, соответствуют дублинской действительности. Из новых персонажей один более чем эпизодичен: это – Винсент Линч, в «Портрете» – собеседник Стивена, перед которым он развивает свои эстетические теории (гл. V). Его прототипом был Винсент Косгрейв, приятель студенческих лет Джойса, который признавал его лидерство и превосходство и, по словам биографа, всегда был готов гулять с ним, говорить с ним или, когда случались деньги, сопровождать в бордель (Р. Эллманн). В «Улиссе», кроме этой роли ведомого, Линч выступает в роли предателя, Иуды (эп. 15), что также соответствует прототипу. Это – один из немногих случаев, когда предательство не чудилось Джойсу, а было достаточно реально. В 1904 г. Косгрейв безуспешно ухаживал за Норой, но в 1909 г., когда Джойс приехал в Ирландию из Триеста, сей друг конфиденциально поведал ему, будто бы в те дни, когда Нора ему говорила, что дежурит в отеле, она в действительности ходила на свидания к нему, Косгрейву. Пока Джойс не убедился в лживости всей истории, он пережил острейшие муки ревности, и, в отличие от расправы с Гогарти, расплату с Косгрейвом (кроме сюжетной роли, это еще фамилия, говорящая о «суде Линча») надо признать умеренною.

Гомеров план снова шаток, если не сказать больше. Автор сопоставляет эпизоду приключение, следующее за «Сциллой и Харибдой» 260–398): на острове Тринакрия, вопреки предостережению Цирцеи, спутники Одиссея перебили священных быков Гелиоса. И уже в самом выборе прототипа – недоразумение: никаких «быков Гелиоса» у Гомера нет! В поэме – стада коров; но греч. βοȗϛ – и «бык», и «корова», различие передается артиклем, и лишь немногие места текста (напр., 343, 353, 398) обнаруживают, что речь именно о коровах. По сей причине быки закрепились во всех переводах, включая русский, но лишь в случае Джойса различие неожиданно оказалось важным. Итак, «быки Гелиоса» – принадлежность не Гомеровой «Одиссеи», а только ее новоевропейских переводов.

Но шаткость Гомерова плана этим не ограничивается. Связь с беседою медиков (так обычно называют сидящую компанию, хотя из десятерых в ней не больше пяти-шести медиков) вся держится на утверждаемом в схеме Джойса соответствии: «Быки – плодородие (плодоносность, плодовитость)». Бесспорно, это соответствие не надуманно, а вполне явственно – от египетского Аписа и до современного восприятия быка как «производителя», символа оплодотворяющей мощи. Однако Гомеровы животные, будь даже они быки, здесь ни при чем. Во всем мифе о них мотива плодородия вовсе нет, а есть обратное утверждение: «В каждом их стаде числом пятьдесят; и число их вечно одно; не плодятся они (γóνος δ´ού γίγνєται αὐτϖν)», 130–131. Этих-то бесплодных животных Джойс делает символом плодородия, а речи сидящих школяров уподобляет убийству их, поскольку в этих речах нет почтения к материнству и стремления плодить чад. Увольте. Подобными рассуждениями нетрудно установить связь эпизода с любою наобум взятою страницей Гомера. Или Гайдара.

Если же, напротив, принять Джойсово соответствие, то к нему естественно добавляется ряд других. По схемам, Тринакрия – Родильный Приют, Гелиос – Хорн, нимфы Лампетия и Фаэтуса, пасущие «быков», – сестры в приюте. Но даже теперь не кажется убедительным последнее и главное соответствие: «Преступление – мошенничество». В речах медиков Джойс специально сгустил только их наукообразие, но не озаботился в них ввести какие-либо яркие и резкие выпады против «быков» плодовитости и материнства. Никаких особых кощунств против этих принципов, никакого истового «античадородия» тут нет. Нет равно и «мошенничества» как нарушения долга, завета «плодитесь и размножайтесь», ибо все – юноши, не женаты и каждый еще вполне может оказаться многодетным отцом. Зато есть обратный момент: один из главных заводил, Маллиган, в полном согласии со своей классической и фаллической ролью карнавального шута, представляет буйную стихию вольных совокуплений и оплодотворений.

В итоге надо признать, что сколько-нибудь весомых, не притянутых за уши соответствий меж данным эпизодом и Гомеровым мифом об убийстве стад Гелиоса нет.

Тематический план. Джойс начинал «Улисса», предполагая для каждой его главы одну сверхзадачу: соответствие с некоторым эпизодом «Одиссеи». Затем постепенно особое и самодовлеющее значение для художника приобрела форма, способ письма – и возникла вторая сверхзадача: реализация в каждой главе новой техники, нового ведущего приема. Одновременно возникла и проблема совмещения, согласования этих задач: понятно, что они вполне могут мешать друг другу. Тем не менее «Быков Солнца» Джойс решает наделить еще более сложным заданием. Формальная сверхзадача является здесь столь же странной и неожиданной для прозы вообще, сколь естественной и назревшей для Джойса: она состоит в создании серии стилистических моделей, объемлющих всю историю английского литературного языка, от древности до современности. Уникальное стилистическое чутье, талант писать любым стилем проявились рано у Джойса и постоянно искали выхода. Еще в школе, как вспоминает брат, он писал сочинения, имитируя стиль какого-нибудь автора – Карлейля, Ньюмена, Маколея, Де Квинси (их всех мы встретим в «Быках»). Тяга к стилистической имитации оставила уже немалый след и в «Улиссе»: мы ее видели в «Эоле», в «Циклопах». И наконец, теперь моделирование стилей прямо ставится во главу угла. Заодно тут находят выход и многие другие склонности Джойса – пристрастие к иронии и пародии, любовь к вызову, готовность пойти наперекор читателю, привести его в замешательство непонятностью, в раздражение – пустословием, длиннотами…

Серия моделей показывает развитие, эволюцию стиля – и в сочетании с темой «Быков», с местом их действия, это рождает у Джойса новую эксцентрическую идею, в духе его миметизма и любимых им телесных метафор и параллелей. Вынашивание и рождение плода давно было для него одной из главных метафор процесса творчества. Помимо того, беременность, развитие зародыша, роды интересовали его сами по себе, в молодости он начинал изучать медицину, а в 1908 г., когда у Норы случился выкидыш, он со вниманием осмотрел погибшего эмбриона. И он решает, что наряду с развитием стиля эпизод еще изобразит и развитие эмбриона в материнской утробе, процесс онтогенеза: отчего бы не уподобить эти процессы, считая зарождение литературного языка его зачатием, а современный вольный язык, жаргонный и разговорный, – младенцем, вышедшим из утробы в мир? (Действительно, отчего бы?) Он составил подробную помесячную таблицу развития эмбриона и всегда держал ее на столе. Но можно пойти дальше. В биологии онтогенезу параллелен филогенез, процесс развития форм жизни – и развитие стиля может отразить также и этот процесс, иметь перекличку и с ним. Так что задуманная серия моделей, писал Джойс другу, «связана со стадиями развития эмбриона и с периодами эволюции фауны вообще».

Такова экзотическая картина всех задач «Быков Солнца». Не говоря об эстетической оправданности, трудно считать ее практически выполнимой и еще трудней – выполненной. Мы уже видели, что традиционное соответствие с Гомером здесь шатко и сомнительно. Та же судьба постигает и биологические задания. Автором расставлен в тексте ряд небольших деталей – как правило, единичных слов, – намекающих на стадии развития зародыша, как и на стадии биоэволюции (к примеру, «дракон» и «змеи» в модели Мандевилля – как указания на «эпоху рептилий»). Рядом с ними, однако, множество других деталей, более крупных, никак не согласующихся с этим развитием, и в итоге Дж. Эзертон, крупнейший специалист по «Быкам Солнца», заключает так: «Мне представляется невозможным свести все Джойсовы подробности в последовательную картину».

Но главная, стилистическая задача выполнена виртуозно. Большинство прототипов узнаваемы сразу, без колебаний, но некоторые не столь очевидны, и в разных исследованиях и комментариях до сих пор существуют расхождения в списках образцов (хотя обычно общее их число – 32). Степень и точность следования образцам очень разнится. Джойс брал многие из них из антологий, очень небезупречных с современной точки зрения, и в ряде случаев его язык оспорим. Однако эти филологические тонкости – ничто перед вопросами и тупиками, встающими при переводе такого текста. Общий принцип выбирать не приходится – историю может передать лишь история, стиль и язык должны меняться от древних истоков до современного жаргона. И, слава богу, история русского литературного языка, от киевских и болгарских истоков до символизма и жаргона начала века (дальнейшее не касается нас), по разнообразию стилей и словарей, по диапазону произошедших изменений, смело выдерживает сравнение с любым из новых языков Европы. Основные проблемы дальше: как же отобразить, спроецировать их историю на нашу? что здесь «соответствует» чему? одинакова ли современная непонятность у «Повести временных лет» и у того, что называют «язык короля Альфреда и епископа Эльфрика»? Лишь иногда имеются надежные параллели: скажем, «Мандевилль» – сочинение из разряда, хорошо в России знакомого, как «Физиологи», Индикоплов; или XVIII в., когда у нас не было, конечно, великой школы романа, но сказочно расширившийся (хоть и испортившийся отчасти) язык позволяет передать все почти, что угодно… Как общий принцип (но не без исключений) перевод старался выдерживать совпадение столетий, а также пропорцию архаизмов и «непонятных» слов. Но произвол, конечно, был неизбежен; многие пласты языка, по их слишком специфической русскости или конкретности ассоциаций, исключались – как, например, язык офеней или местные говоры (хотя сам Джойс в юности переводил силезский диалект в пьесе Гауптмана ирландским деревенским диалектом!) – словом, представленный опыт отнюдь не исключает других решений. Любители лингвистической тяжелой (весьма) атлетики приглашаются.