Текст книги "Как нарисовать то, что не существует"

Раскадровки

Расположение раскадровки на демонстрационном стенде.

Раскадровка – особый подвид миниатюрного эскиза, в котором все рисунки объединяются вместе, чтобы рассказать историю. Эскизы из раскадровки обычно вешают друг за другом на стене или доске объявлений, чтобы вы сразу видели, что за чем следует.

Раскадровка из книги «Динотопия: земля вне времени», 1990. Карандаш на картонном бланке. Общий размер 14×22 см.

Немало времени обычно уделяется планированию сюжета – в форме письменного плана и раскадровки. После того как у меня появляется много идей для картин, которые начинают постепенно сходиться воедино, я рисую каждую из них на бланке для раскадровки (выше), напечатанном на картоне размером примерно в четверть книжной страницы. Для 160-страничной книги о Динотопии потребовалось около восьмидесяти таких бланков. Если делать раскадровку на разных бланках, то добавить или удалить страницу будет очень легко. Я могу менять последовательность изображений в течение всей работы над книгой. Эта процедура похожа на планирование анимационных фильмов, и именно ими она и вдохновлена.

Чтобы сделать полный эскиз каждой страницы, я отмечаю места, где будет текст, светлыми карандашными линиями. На раскадровке для комиксов вместо этого будут текстовые «пузыри».

На одной из стен моей студии висит двухметровая наклонная деревянная панель с планками сечением в четверть круга, наклеенными примерно в сорока сантиметрах одна от другой. На ней я могу спокойно размещать любые картины, над которыми сейчас работаю. Но еще одна важная функция панели – работа над раскадровками.

Назначение раскадровки – помощь в планировании фильма, сайта, графического романа, иллюстрированной книги или любого другого произведения, состоящего из последовательных изображений. В большой книге с картинками, такой, как та же «Динотопия», иллюстрации должны не только выделяться как отдельные картины, но и служить частями общего повествования.

Двенадцать кадров из раскадровки книги «Динотопия: мир под землей», 1994. Маркер. Общий размер 25×41 см.

Очень важный момент: рисунки должны быть небрежными. Им не нужно быть законченными или даже красивыми. Если вы привяжетесь к какому-либо кадру, потому что он особенно красив, то, возможно, упустите из виду, что на самом деле ему не место в повествовании. Вы должны быть совершенно безжалостны, вырезая панели из раскадровки или меняя их порядок. Хорошая раскадровка – такая, в которой стопка отвергнутых кадров выше, чем стопка кадров, которые все-таки попали в окончательную версию.

Выше вы видите часть раскадровки для книги «Динотопия: мир под землей». В работе над этой книгой я экспериментировал с другим способом раскадровки. Я рисовал каждый кадр на бумаге цветными маркерами и ручками, а затем смазывал листы сзади тонким слоем воска. Таким образом я мог легко перевешивать или убирать кадры и решать их судьбу по завершении проекта. Под каждым кадром – распечатка краткого описания сюжета данной страницы, чтобы я представлял, о чем эта картина и какой текст для нее писать. В моем случае написание текста – это самый последний этап создания книги.

Внизу: Кадр из раскадровки, «Нападение на подводную лодку», 1994. Маркер. Общий размер 4×9 см.

Выше – один из кадров, нарисованных цветными маркерами. Здесь его размеры почти вдвое больше, чем на самом деле.

Эксперименты с цветом

Абстрактный этюд, 1994. Масло, картон, 10×23 см.

Кроме раскадровки цветным маркером вы можете делать маленькие цветные эскизы тем же материалом, которым планируете создавать саму картину. Цветные эскизы – отличный способ проверить сочетания цветов и абстрактных форм.

Произведения, состоящие из последовательных изображений, обычно группируются специальными сюжетными единицами – секвенциями. В каждой секвенции излагается небольшая часть сюжета и передается определенное настроение. Чтобы достичь этого настроения, цветовой дизайнер выбирает семейство цветов, держа в уме, какая сцена идет перед этой и после нее. Процесс планирования цветной секвенции называется составлением цветового сценария.

Ниже – пример цветового сценария для книги «Динотопия: мир под землей». Каждый эскиз размером примерно с визитную карточку и специально написан большой кистью, без внимания к мелким деталям. Секвенции поставлены рядом, чтобы показать, как одна цветовая схема переходит в другую. Вы можете прикреплять готовые многочисленные прямоугольники на доску для иллюстраций или подготовленную панель.

Цветовой сценарий для книги «Динотопия: мир под землей», 1994. Масло, картон. Общий размер 24×16,5 см.

Цветовой эскиз вообще не обязан быть репрезентативным. Иногда достаточно даже абстрактного набора мазков или коллажа из нарезанной бумаги, чтобы разобраться, какой эмоциональный эффект оказывает то или иное сочетание цветов.

Маленькие цветовые эскизы помогают распланировать не только всю секвенцию цветов, но и концепции каждой отдельной картины. В художественных школах такие эскизы называют «первыми мыслями» (première pensée). Цель «первых мыслей» – оригинальность, спонтанность и искренность. Дидро говорил, что цветовой эскиз должен быть «работой пламени и гения», а готовая картина – результатом терпеливого изучения, долгой работы и превосходного опыта.

Прежде чем писать эскиз, потратьте время на смешивание семейства цветов с помощью ножа для живописи. Рисуйте быстро, либо щетинной кистью, либо тем же ножом. Старайтесь рисовать, особо не задумываясь. Поставьте свою любимую музыку, пусть вас ведет интуиция, а не рационализм.

Эскизы ниже выполнены именно таким способом. Я представлял себе ночное собрание людей и динозавров вокруг костра – возможно, для благословения ребенка, я уже не помню подробностей. Второй эскиз – еще одна вариация на тему вечерней церемонии, которая проходит под крыльями огромного птерозавра. Оба эскиза в результате не попали в окончательную историю: концепция ушла в другом направлении, так что я отложил их в долгий ящик.

Цветовой этюд «Вокруг костра», 1994. Масло, картон, 10×24 см.

Цветовой этюд «Вечерняя церемония», 1994. Масло, картон, 10×24 см.

Я разработал набор маленьких композиций, приведенный ниже, когда начал работать над книгой «Динотопия: мир под землей». Я знал, что большинство картин в книге будет служить иллюстрациями к повествованию. Но мне хотелось написать несколько работ, которые не будут привязаны к рассказу. Это должны были быть большие картины, которые понял бы даже человек, не знакомый с сюжетом книги.

Небольшие композиционные этюды для книги «Динотопия: мир под землей», 1994. Масло, картон. Общий размер 20×38 см.

Комплексный эскиз углем

Комплексный эскиз углем – это рисунок на полупрозрачной бумаге, обычно того же размера, что и законченная картина. Он обозначает расположение и контуры всех главных компонентов картины.

Полноразмерный эскиз углем иногда (наверное, чтобы всех запутать) называют картоном. Это один из неотъемлемых этапов работы над картиной академических художников вроде Бугро и Вибера, а также многих старых мастеров. Академические мастера обычно делали акцент только на очертаниях и практически не обозначали тонов – над ними они работали, рисуя маленькие этюды маслом.

Норман Рокуэлл относился к этому этапу очень серьезно, изображая на эскизе полностью проработанные тона. Он говорил: «Слишком многие новички, как я считаю, начинают решать многие проблемы уже непосредственно на холсте. Намного лучше будет, если вы станете бороться с ними заранее».

Для начала можно нарисовать эскиз на недорогой эскизной бумаге (кальке), которая продается рулонами. Рисуя в несколько слоев на эскизной бумаге (или в Photoshop), вы сможете поэкспериментировать с пересекающимися или углубленными элементами. Сначала используйте мягкий уголь, а потом переключитесь на угольные карандаши, угольные палочки или графитовые карандаши, чтобы более четко задать линии и тона. Последний эскиз попробуйте сделать на бумаге из стопроцентного хлопка – это очень «великодушная» поверхность, на которой можно раз за разом стирать нарисованное и рисовать заново. Так вы подготовите шаблон для окончательной картины. Представьте, что рисуете мелом на доске: стираете линию, чуть-чуть сдвигаете ее, добавляете и убираете элементы, пока картина целиком не начнет рассказывать историю, которую вы хотели рассказать. Если вы работаете над иллюстрацией, которая станет частью сверстанной страницы, обязательно учитывайте все названия, заголовки, поля и сноски.

«Животные, дающие шерсть» (фрагмент). Холст, укрепленный на панели, масло, 46×61 см. Опубликовано в National Geographic, май 1988 г.

Комплексный эскиз для картины «Животные, дающие шерсть», 1987. Угольный карандаш, пергамент, 51×53 см.

Угольный комплексный эскиз (выше) изображает группу животных, дающих шерсть, – это иллюстрация для статьи в National Geographic. Расположение лам на конечной картине (напротив) по сравнению с эскизом слегка изменилось.

Изобразив на рисунке все, что вам хотелось, закрепите его рабочим фиксативом, а затем скопируйте на холст или лист для иллюстраций. Я использую для этого кальку, покрытую с одной стороны графитом или углем. Когда вы обводите ключевые линии шариковой ручкой, стилусом или твердым карандашом, рисунок копируется на холст. Прежде чем писать картину, его нужно будет закрепить (см. здесь).

Исправления и контуровка

Неважно, находитесь ли вы на этапе комплексного эскиза или уже начали работу над окончательной картиной: вы по-прежнему можете экспериментировать с различными изменениями, помещая их на разных слоях.

Картина ниже опубликована в 1985 году в статье National Geographic о путешествии Тима Северина. Северин повторил легендарный маршрут Ясона и аргонавтов в реконструированной двадцативесельной галере времен Гомера. Я решил изобразить момент перед тем, как Симплегадские скалы начали сдвигаться перед «Арго».

«Путешествие аргонавтов». Панель, масло, 57×57 см. Опубликовано в National Geographic, сентябрь 1985 г.

Макет греческой галеры. Дерево, картон, 48 см.

Я приступил к работе, еще не зная, в какую сторону будет направлен парус. Изобразив скалы на заднем плане, я вырезал из бумаги модель паруса и прикладывал ее к картине до тех пор, пока мне не показалось, что нужное место нашлось. После этого я обвел модель белым карандашом и нарисовал парус уже на холсте.

Сцена ниже изображает этрусскую гробницу в итальянской Тарквинии. Семья покидает гробницу, сопровождаемая музыкантами и танцорами. На карандашном наброске внизу в предыдущей главе фигуры изображены так, как я впервые их представил, не обращаясь к моделям.

Работая над комплексным эскизом, я нарисовал каждую группу человеческих фигур на отдельном слое кальки. Это помогло мне поэкспериментировать с пересечениями, не стирая и не затрагивая нижние слои. Конечно, все это можно сделать и в Photoshop, но рисование карандашом и углем доставляет приятные тактильные ощущения, а времени вы потратите примерно столько же.

«Этрусская гробница», комплексный эскиз углем, 1987. Уголь, калька, 46×61 см.

«Этрусская гробница», эскиз, 1988. Карандаш, 27×34 см.

«Этрусская гробница». Панель, масло, 46×61 см. Опубликовано в National Geographic, июнь 1988 г.

Уровень глаз

Уровень глаз – это высота взгляда зрителя над землей, обычно изображаемая в виде горизонтальной линии, пересекающей картину, даже если линии горизонта на самой картине не видно.

Эскиз для картины «Погоня за тенями», 2005. Карандаш, 20×25 см.

Уровень глаз – это практически синоним горизонта. На предварительном эскизе выше, где виден океан, это одно и то же. Но для большинства сцен такого обзора не будет. Они происходят либо в лесу, либо в помещении, либо среди высоких зданий. Тем не менее все равно необходимо провести воображаемую линию там, где она находилась бы, если бы вы могли видеть все.

Уровень глаз – первая линия, которую проводят на картине, даже на простеньком эскизе. Я отмечаю ее буквами EL (eyes line), чтобы они напоминали, что это за отметка. Если сцена «смотрит вверх», то уровень глаз располагается в нижней части картины. Чтобы увидеть все, что нарисовано выше, воображаемому наблюдателю придется поднимать голову. Если же сцена скорее «смотрит вниз», то уровень глаз будет располагаться высоко, потому что практически все будет находиться ниже взгляда воображаемого наблюдателя.

Если на картине присутствуют архитектурные сооружения, то все большие точки схода (ТС – например, для карнизов и тротуаров) должны находиться на линии EL. Каждую точку схода нужно обозначать косым крестиком (×), обведенным в кружок.

На чертеже арки ТС обозначена на линии EL чуть ниже круглого окна на здании с куполом. Все линии сводчатого потолка арки и линии воды внутри арки сходятся к этой точке.

Этюд для картины «Вход в Заврополис», 2005. Ксерокопия, карандаш, картон. Оригинал – 30×15 см.

Если вы еще раз посмотрите на эту сцену, то увидите, что по бокам арки расположены две колонны. На уровне глаз круглое сечение колонн видно с ребра, так что основания колонн не кажутся эллипсами. Но чем выше вы станете смотреть, тем более выраженными будут эллипсы.

Если действие картины происходит на плоской поверхности, то уровень глаз обычно пересекает всё на отметке около 150 см от земли; это средняя высота до глаз стоящего человека. Большинство фотографий тоже делается примерно с такой же высоты. Вы можете намекнуть, что ваш воображаемый наблюдатель – ребенок (или смотрит на сцену не стоя, а сидя), поместив уровень глаз ниже.

На плоской поверхности линия EL пересекает каждую фигуру в одной и той же относительной точке. На изображении тронного зала уровень глаз проходит точно на высоте верхнего края пьедестала. Если довести линию до обоих краев картины, она пересечет все стоящие фигуры чуть ниже плеча.

На этом рисунке точка схода кромок всех ковров едва заметно обозначена на плече фигуры, стоящей левее самого левого льва.

Предварительный эскиз тронного зала, 2007. Карандаш, 30×46 см.

Кстати, пример выше – это не отдельный комплексный эскиз углем, а карандашный рисунок, сделанный на картоне перед написанием картины, равно как и изображение арки выше. Перед тем как начать писать картину, я сделал ксерокопию рисунка.

Первый рисунок в главе – схематичная версия комплексного эскиза, правда, нарисованного не углем, а карандашом. Я разметил сетку на эскизе, чтобы его можно было легко увеличить до требуемого размера 61×76 см.

Тронный зал, из книги «Динотопия: путешествие в Чандару», 2007. Панно, масло, 30×46 см.

Перспективная сетка

Перспективная сетка – это набор реперных точек или направляющих линий, нарисованных тонкими малозаметными линиями прямо на рисунке или обозначенных специальными отметками за пределами изображения.

Перспективный чертеж для картины «Студенческая лестница», 2006. Карандаш, картон, 30×46 см.

Эта ночная сцена с лестницей – дань уважения знаменитой литографии Маурица Эшера «Спускаясь и поднимаясь» (1960), изображающей лестницу, которая кажется ведущей одновременно вверх и вниз. Иллюзия Эшера основана на невозможной фигуре, придуманной Лайонелом и Роджером Пенроузами в 1959 году.

Меня с детства занимала эта иллюзия, потому что нет никаких очевидных намеков на то, что это невозможный объект. Я задумался: может ли существовать такая лестница в Динотопии? Как бы она выглядела ранним утром в свете фонарей? А если это будет не просто бесконечная лестница, никуда не ведущая, а переход между зданиями? И по этой лестнице нужно будет ходить двум группам персонажей: первой группе, с низким статусом (например, первокурсникам), придется двигаться наверх и на занятия, и с занятий, а вот старшеклассники смогут и в ту, и в другую сторону спускаться вниз.

Эта сцена обладает довольно сложной трехточечной перспективой. Уровень глаз здесь не виден, потому что воображаемый наблюдатель смотрит на картину четко сверху. Когда я приступил к работе с красками, мне потребовался способ точно обозначить уклон всех линий на картине. Все точки схода располагались настолько далеко, что я не мог дотянуться до них даже муштабелем. Так что вместо того, чтобы беспокоиться из-за ТС, я обозначил серию постепенных уклонов для каждой из них, отметив за границей картины серию реперных точек, расположенных на равных расстояниях. Они нарисованы на белом скотче, наклеенном прямо поверх голубого скотча, обозначающего границы картины.

«Студенческая лестница», 2006. Масло, картон, 30×46 см. Иллюстрация к книге «Динотопия: путешествие в Чандару».

Любой промежуточный уклон для любой из трех точек схода можно определить, приложив муштабель к реперным точкам вдоль края. Поскольку картина пространственно не привязана ни к одной точке схода, ее можно двигать или переворачивать в любой момент.

Для такой картины реперные точки очень важны, потому что перспективный чертеж (в том числе центральные линии куполов) рано или поздно окажется закрыт непрозрачной краской. Закончив картину, я сорвал весь скотч, оставив вокруг изображения чистый белый край.

Не бросайте работу

Идеи для картины не всегда приходят сразу. Если вам кажется, что в композиции что-то не так, продолжайте пробовать новые идеи в эскизах, пока одна из них вам наконец не понравится.

В 1988 году журнал National Geographic отмечал столетие. Меня попросили написать картину, изображающую наследие журнала: приключения и открытия. Вместо того чтобы рисовать какого-нибудь смелого путешественника, я решил, что интереснее будет предложить нечто более трогательное и домашнее: человек сидит на чердаке и оглядывается на свою жизнь и свой мир, просматривая страницы старых журналов.

В начальных вариантах картины этот человек был один. Первый цветной эскиз (выше) изображал его на фоне журнальных обложек. Я надеялся, что восьмиугольное окно сможет показать, что мой герой находится на чердаке, но оно лишь запутало ситуацию. Никто не понял, где же устроился персонаж.

Поэтому на эскизе в центре я «посадил» его на чердак и нарисовал метлу и совок, демонстрируя, что он отвлекся во время уборки. Но эта идея меня тоже не удовлетворила. Вид одинокого старика на чердаке вызывал скорее депрессию.

Несколько этюдов для «Сцены на чердаке», каждая размером 23×15 см.

Чтобы справиться с проблемой одиночества, я еще раз перерисовал композицию углем (вверху справа) и вернулся к идее кота, трущегося о ногу старика. Но и этого оказалось недостаточно. Нужно было, чтобы он передавал кому-то свои воспоминания, так что я добавил внука. Я нашел натурщиков, чтобы они позировали мне, и нарисовал комплексный эскиз углем (ниже) в реальном размере картины.

На окончательной версии картины изображены две человеческие фигуры, окруженные реликвиями из жизни старика: военная форма, старая семейная фотография, корабельные часы. Занявшись этим проектом, я понял: придется искать эти вещи на настоящих чердаках родного города. Мне показался интересным контраст прохладного света из окна и теплого освещения самого чердака. Я попытался изобразить мальчика, смотрящего вдаль, словно журнал и дедушкины воспоминания перенесли его куда-то в другой мир.

Комплексный эскиз углем для «Сцены на чердаке». Уголь, пергамент, 91×61 см.

«Сцена на чердаке». Холст, масло, 91×61 см. Опубликовано в National Geographic, февраль 1989 г.

История и археология

«Гибель „Камберленда“», 2005. Холст, масло, 76×102 см. Временная экспозиция Морского музея, Ньюпорт-Ньюз, Виргиния.

Как рассказать историю

История – это не набор фактов, а набор повествований. Историческая картина – в первую очередь картина повествовательная, представляющая персонажей в момент кризиса или принятия важного решения. Вы можете показать лишь мгновение происходящих событий, но при этом намекнуть на реальные масштабы повествования. Главная задача – выбрать момент и угол зрения, которые расскажут историю самым запоминающимся и увлекательным образом.

Картина выше была заказана Национальным географическим обществом в память о серии морских битв, произошедших близ Ньюпорт-Ньюс, штат Виргиния, в марте 1862 года. В самой знаменитой из этих битв участвовали броненосцы «Монитор» и «Мерримак» (южане называли его «Виргиния»).

За день до боя с «Монитором» «Виргиния» уничтожила американское судно «Камберленд». «Камберленд» погиб 8 марта 1862 года в 15:37, пав жертвой почти семисоткилограммового железного тарана «Виргинии» и шквала огня, уничтожившего все на палубе. Когда корабль начал тонуть, лейтенант Джордж Моррис скомандовал «Спасайся кто может!», но сам остался на палубе, подбадривая сильно поредевший артиллерийский расчет, который вел огонь из пушек до тех пор, пока над ними не сомкнулись волны.

На требование Бьюкенена сдаться Моррис дерзко ответил: «Никогда! Мы потонем, но не спустим флаг!» «Виргиния» получила лишь поверхностные повреждения – ядра «Камберленда» беспомощно отскакивали от 10-сантиметровой брони.

Первой задачей для меня стало изучение рассказов очевидцев, в которых не все подробности сходились. Затем я отправился к месту битвы и встретился с историками, в том числе Джоном Кварстейном (на фото выше), указавшим точное место последнего пристанища «Камберленда». В музеях морской истории я отыскал немногие сохранившиеся останки обоих кораблей и сфотографировал их макеты.

Получив необходимую справочную информацию, я начал представлять сцену с помощью небольших цветных эскизов, сделанных с разных возможных точек зрения и с разной композицией. Ключевым, как я считал, был момент, когда корабли вели друг по другу огонь с близкого расстояния, а «Камберленд» уже наполнялся водой. Некоторые члены экипажа оказались в ловушке в трюме. Кто-то попытался выбраться через бойницу пушки, но поток воды занес его обратно, другие полезли на мачты и такелаж. Многие просто прыгнули за борт и либо утонули, либо были спасены шлюпками.

Четыре цветных этюда для «Гибели „Камберленда“», 2004. Масло, картон. Общий размер 28×36 см.

В нескольких рассказах очевидцев отмечалось, что день был прекрасным и ясным, и это создавало определенные проблемы с драматичностью сцены. Один из четырех эскизов сделан с применением ограниченной цветовой гаммы, напоминающей старомодные сепийные фотографии. Историки и реконструкторы подсказали, что в бою было очень много дыма и пара.

Подробность, особенно меня поразившая, – история толстого мальчика-барабанщика, прыгнувшего за борт и схватившего барабан в качестве поплавка. Вы увидите этого персонажа здесь справа от спасательной шлюпки.

Этюд «Артиллерийский расчет», 2004. Картон, масло, 25×31 см.

В течение всей работы я инстинктивно располагал сцену на достаточном расстоянии от наблюдателя, чтобы видеть шлюпку и ватерлинию «Камберленда». Но прежде чем я начал писать окончательную картину, арт-директор попросил нарисовать еще один эскиз (выше), на котором происходящее видно с гораздо более близкого расстояния. Мы видим, как артиллерийский расчет терпит большие потери, но храбро продолжает сражаться, а Моррис кричит в рупор.

Как и при любом другом композиционном решении, пришлось бы идти на компромисс. Видя происходящее с такого близкого расстояния, зритель может лучше проникнуться психологией и ужасом битвы. Но если он разглядит только эту сцену и больше ничего, то, возможно, не поймет, что действие происходит на тонущем корабле. Мы решили вернуть точку зрения на прежнее место.

Затем мне пришлось позировать себе в качестве моряков, которые прыгали, плыли, лежали, зажимая раны, или гребли в шлюпках. Одевшись в матросский костюм, купленный в магазине распродаж, я прыгал с лестницы и извивался на земле, пытаясь представить, каково было моим героям, боровшимся с трагедией. Моя жена сфотографировала меня на цифровую камеру. На одной из фотографий проявился эффект размытого движения, который я использовал на картине.

Работая для самого себя натурщиком, я одновременно готовил подробный чертеж «Камберленда», основываясь на фотографиях, рисунках и макетах, а также фотографиях «Констеллейшн», корабля из той же серии, который я сфотографировал в Балтиморском заливе.

Фрагмент этого комплексного чертежа с примечаниями морского историка Колана Рэтлиффа, исправившего несколько моих ошибок, можно увидеть ниже. Я изобразил старомодные юферсы вместо талрепов и нарисовал неправильный вертлюг для крепления гика к мачте.

После внесения исправлений и целого года исследований и работы над эскизами я наконец-то был готов к написанию картины размером 76×102 см – на нее у меня ушла пара месяцев. Больше всего времени я потратил на изображение человеческих фигур.

Другой художник с другими представлениями, возможно, рассказал бы эту историю иначе, сосредоточившись на другом моменте повествования или выбрав другой угол зрения.

Позирование для «Камберленда», 2004. Цифровые фотографии, распечатанные на струйном принтере, 25×36 см.

Чертеж «Камберленда» (фрагмент), 2004. Ксерокопия с примечаниями, 13×20 см.