Текст книги "Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих"

Вероятным прародителем этого приема стал режиссер и сценарист Орсон Уэллс. Впервые длинный план встречается именно в его картине – криминальном нуаре «Печать зла» 1958 года, действие которого происходит на границе США и Мексики. Начало фильма снимается единым кадром и длится три с половиной минуты.

Камера не просто стоит на месте, наблюдая за происходящим: она постоянно перемещается, как и актеры на съемочной площадке. Расположение кадра то и дело меняется: поначалу мы смотрим на события с высоты подъемного крана, потом оказываемся у самой земли и переходим улицу неподалеку от границы, а затем фокусируемся на героях Чарлтона Хестона и Джанет Ли, идущих по тротуару. Они оба как раз ищут, где бы купить мороженого.

Что же такого особенного в сцене длиной в 210 секунд? Дело в том, что в фильмах, которые снимались в 1958-м (да и в наши дни тоже), стандартный эпизод длился не более 30 секунд. Почти всегда его обрезали, а потом сменяли другими видами кадров. Среднестатистический план (до и после «Печати зла») имел продолжительность в 6 секунд. Уэллс, в свою очередь, не хотел делать нарезку из отснятого материала. Ему хотелось показать миру, что в движениях камеры и захваченных ею объектов можно обнаружить особое изящество.

Это был настоящий вызов. Режиссеру предстояло снять длинный дубль с большим количеством разных планов так, чтобы это не казалось чем-то богемным или претенциозным. После выхода «Печати зла» множество именитых режиссеров начали использовать этот прием для открывающих сцен в своих собственных картинах – снимать единым кадром без использования монтажа движущейся камерой. В число таких кинематографистов можно внести Роберта Олтмена, Мартина Скорсезе и Брайана де Пальму.

Длинный план стал своеобразной «шуткой для своих» среди знающих режиссеров, профессоров киноискусства, критиков и продвинутых киноманов. Если вы причисляете себя к клану последних, то наверняка не раз попадали в ситуацию, когда во время просмотра фильма с менее искушенным другом вы говорили: «Видел? Это снято без единой монтажной склейки!» Наверняка в ответ вам слышалось: «Заткнись, не мешай!» И даже несмотря на это, вы точно нажимали на перемотку назад, чтобы посмотреть эпизод еще раз. Если, конечно, друг вам позволял.

Готов поспорить, что ни один другой вид киносъемки не может быть настолько творчески наполненным, как длинный план. Его можно назвать особой художественной формой. Вспомните юного Рикки Фиттса, героя «Красоты по-американски» 1999 года, старшеклассника, обожавшего снимать полиэтиленовые пакеты, летающие по воле случайного ветра. Его можно без преувеличения назвать художником абстрактного движения. В самой ленте присутствует следующая реплика персонажа: «Иногда в мире столько красоты, что я не могу справиться с ней и мое сердце вот-вот остановится».

Такие деятели кино, как Орсон Уэллс, никогда не гнались за абстракциями. Однако в любом фильме вы способны окунуться в чистое абстрактное движение, мысленно отвлекаясь от истории и сосредоточиваясь на том, как двигаются камера и объекты внутри кадра.

Ниже вы найдете ссылку на первую киноработу Стивена Спилберга «Дуэль» 1972 года. Герой Денниса Уивера, оказавшийся на безлюдной дороге посреди пустыни, оказывается целью жуткого бензовоза. В этом эпизоде камера двигается вслед за персонажем в туалет, а затем возвращается за ним обратно.

«Дуэль»:

http://www.youtube.com/watch?v=9TaWiq_-2Dc

А затем еще один эпизод. Вы ведь знали, что с «Печатью зла» мы еще не попрощались?

«Печать зла»:

http://www.youtube.com/watch?v=Yg8MqjoFvy4

Эта сцена воистину мать всех длинных дублей. Это то самое начало, о котором я ранее успел рассказать.

Также предлагаю вам ознакомиться еще с одной сценой, взятой из фильма «Игрок» режиссера Роберта Олтмена. Этот эпизод был вдохновлен длинным планом, воплощенным в жизнь Орсоном Уэллсом в его «Печати зла». Один из персонажей даже вскользь упоминает название фильма.

«Игрок»:

https://www.youtube.com/watch?v=BEk-QGNQ3OM

Мне бы также хотелось, чтобы вы увидели чрезвычайно душевный длинный дубль из «Неба над Берлином» Вима Виндерса. Немецкая фэнтези-драма рассказывает об ангелах, которые были сосланы на землю, чтобы помогать смертным, оказавшимся в беде. Только сами ангелы способны видеть друг друга, для человека они невидимы. Действие сцены, которую вы сможете увидеть по ссылке ниже, происходит в вагоне метро. Камера рассматривает пассажиров и ловит обрывки их отчаянных мыслей.

«Небо над Берлином»:

https://www.youtube.com/watch?v=BEk-QGNQ3OM

Один из самых поэтичных примеров движения в кинематографе нашелся в киноработе постановщика Энга Ли – «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Китайская экшен-драма вышла в прокат в 2000 году и послужила источником вдохновения для многих деятелей индустрии.

«Крадущийся тигр, затаившийся дракон»:

http://www.youtube.com/watch?v=OQw5s2oiqk0

ПОПРОБУЙТЕ:

Проследите за разнообразием движения в кино. Навряд ли вам попадется фильм, в котором нет движения как такового. Даже в кинолентах, где герои только и делают, что сидят в гостиной, меняется расположение камеры и объектов внутри кадра. Изучите эти изменения. Кажутся ли они вам случайными? Идет ли все движение в одном направлении, по направлению к какому-то конкретному герою, является ли оно отрепетированным?

А теперь присмотритесь внимательно. Смотрите не на людей, их руки или тела, а лишь на само абстрактное движение. Следите за его красотой, лишенной узнаваемости частей тела или объектов.

Глава 4
Освещение

Каждому фильму требуется освещение. Вам не удастся провести съемки в ненастную ночь на ферме без дополнительного света. Да и сделать качественный снимок двух людей, сидящих в машине ночью, без какой-либо имитации света от приборной панели у вас тоже не получится. Причем отсвет должен быть достаточно ярким, чтобы были хорошо видны их лица. Зрителям нужно четко видеть, что происходит на экране, даже если источник света не совсем очевиден.

Существует множество вариантов, как добавить свет в кадр. В работе над масштабными многомиллионными проектами, как правило, участвуют целые бригады осветителей, которыми руководит оператор-постановщик со своими техниками и ассистентами. Изучение освещения, его возможностей и целей является особенным удовольствием во время просмотра кино. С какой стороны освещаются объекты? Освещение резкое? Насыщенное? Рассеянное?

Основополагающим источником света для многих видов съемки является солнце. Для его использования не требуется большая команда профессионалов. Находясь высоко в небе, оно освещает все вокруг на протяжении 12 часов. Единственное, что вам необходимо сделать, так это обратить внимание на его положение. Снимать от солнца или по направлению к нему? Вы получите совершенно разные фотографические эффекты, если сделаете один и тот же кадр в разное время при разном расположении небесного светила.

Взгляните на кадр из знаменитой инди-драмы «Беспечный ездок» 1969 года. Солнце было единственным источником света в этом моменте действия (приглядитесь: тень только одна). Солнце расположено слева от кадра почти под прямым углом к объектам съемки, героям Денниса Хоппера и Питера Фонды. Если присмотреться, то за плечами Фонды можно заметить Джека Николсона. Оператором картины выступал венгр Ласло Ковач.

Чтобы задействовать солнце по максимуму, Ковачу пришлось принять несколько важных решений. К примеру, рассчитать наилучшее время дня для съемок и определиться, в каком направлении будет ехать трио. Даже такие легкомысленные (казалось бы) ленты про изгоев общества, как «Беспечный ездок», требуют некоторого осмысленного подхода.

«Беспечный ездок»

Очевидно, что Ковач не мог полностью контролировать солнечный свет. Его ассистент не мог бежать рядом с мотоциклами со светоотражателем. Но в большинстве съемок на открытой местности используются комплекты отражателей и других устройств для регулирования количества солнечного света в кадре. Наберите в Google такой запрос – «светоотражатели для фотографии», посмотрите, какое разнообразие их сейчас есть на рынке.

Такой вариант съемки может добавить в кадр интересные тени и эффект затемнения на лица или силуэты. Посмотрите на кадр ниже, который был снят как раз-таки против солнца. Увидеть его можно в военной драме производства Македонии и Британии «Перед дождем» (1994).

«Перед дождем»

Как видите, тени указывают на положение солнца в кадре.

Кинематографисты часто любят снимать в момент, который они называют золотым часом. Этим термином обозначают небольшой промежуток времени сразу после восхода солнца или незадолго перед закатом, когда небесное светило оказывается низко над горизонтом. Кадры, отснятые во время золотого часа, часто выглядят красиво и эстетично.

Далее вы увидите кадр с Шарлиз Терон и Ником Сталом из малобюджетной драмы «Лунатизм» (2007) режиссера Билла Маера, снятый в пасмурный день. Оператором-постановщиком картины был Хуан Руис Анчия.

«Лунатизм»

Благодаря доступности светочувствительных линз и специальной кинопленки некоторые кинематографисты стали снимать, используя только свет свечей, без применения дополнительных источников искусственного света. В фильме «Барри Линдон» 1975 года режиссера Стэнли Кубрика присутствует сцена диалога между двумя мужчинами за столом, на котором выставлена куча зажженных свечей. Далее вы найдете ссылку на профессиональный разбор этой сцены от канала Videomaker.

Обзор на сцену из «Барри Линдона»:

https://youtu.be/l1g-FDmbXs0

Когда фотографу или оператору нужно создать неподвижное или движущееся изображение, предпочтительно при искусственном освещении, они зачастую начинают с освещения лиц. Для портретной фотографии недостаточно просто светить прямо в лицо. Чтобы добавить изображению глубины и некой трехмерности, им приходится «моделировать» лицо в кадре. Процесс этот возможен при помощи трех видов освещения:

1. Основной свет

2. Заполняющий свет

3. Контровой (фоновый) свет

Основной свет – самый яркий, он дает наибольшую часть света в кадре. В это же время заполняющий свет является более мягким и заполняет те части кадра, которые могут оказаться слишком темными для настроения фильма, намеченного режиссером или оператором-постановщиком. У контрового света есть несколько функций, самой важной из которых является освещение фона. Он также может подсвечивать актеров или создавать ободок света вокруг них.

Примером взаимодействия этих трех видов освещения послужит кадр из триллера «Призрак» 2009 года. Все источники света находятся за пределами зоны видимости. Основной свет находится справа. Взгляните на то, как ярко он освещает левую сторону лиц Ким Кэтролл и Юэна МакГрегора. Заполняющий свет выставлен напротив героев слева, поэтому спереди у них достаточно света, пусть он и слабее, чем ключевой. Но сделано это для того, чтобы рука Ким и правая сторона лица обоих актеров не выглядели слишком темными. Контровой свет не дает фону потемнеть, несмотря на то что он и не в фокусе. В результате всех этих ухищрений достигается желаемая глубина кадра. Рука Ким выглядит соблазнительно объемной, а не плоской. Оператором картины, который также контролировал работу осветителей, был Павел Эдельман.

«Призрак»

Еще одним примером трехточечного освещения станет следующий кадр из фильма «Останься со мной» (1986).

«Останься со мной»

В этом случае основной свет был расположен слева за пределами видимости камеры. Это самый яркий источник света, который освещает правую сторону лица мальчиков-актеров. Экспозиция была настроена специально под него. Чтобы уберечь от чрезмерного затемнения левой стороны их лиц, был задействован менее интенсивный заполняющий свет, расположенный справа за границей кадра. Поскольку фон достаточно темный, можно предположить, что команда осветителей использовала не так уж много контрового света. В итоге происходящее начинает выглядеть зловеще.

Оператором фильма, вдохновленного рассказом Стивена Кинга, выступал калифорниец Томас Дель Рут.

Схема трехточечного освещения

Свет сквозь жалюзи. Роскошно, роскошно! Взгляните на кадр из ленты Бернардо Бертолуччи «Конформист» 1970 года. Такой прием часто встречается в разных фильмах, например в триллере «Китайский квартал» (1974), но ни в одном из них я не видел, чтобы актеры были одеты в полосатые наряды. Оператор «Конформиста» Витторио Стораро и художница по костюмам Джитт Магрини определенно хорошо сработались на съемочной площадке.

«Конформист»

В «Официантке» 2007 года освещение «возвышенное». Пироги главной героини Дженны просто неземные – именно так ей говорит ее возлюбленный. Основной свет ниспадает справа. Задействовано несколько источников контрового света. Так называемые амбарные двери также используются для того, чтобы сохранять на фоне медитативный мрак.

«Официантка»

Предполагаемое окно с правой стороны освещает лицо героя Майкла Дугласа слева, а свет от него падает прямо на героиню Гленн Клоуз (слева), оставляя при этом лицо актрисы Энн Арчер в тени. Кадр взят из эротического триллера Эдриана Лайна «Роковое влечение».

«Роковое влечение»

Ниже вы можете увидеть пример задействования яркого бокового освещения с низко расположенными источниками света. Место действия – концертный зал. Голова пианистки освещена круговым светом. Аудитория и она сама практически не освещены.

«Четыре минуты»

Еще один пример света сквозь жалюзи, на этот раз – из культового «Бегущего по лезвию» (1982). Казалось бы, в мире будущего Харрисона Форда должны были придумать множество способов внешнего освещения. Но нет, оператор Джордан Кроненвет не смог устоять.

«Бегущий по лезвию»

Свет из окна буквально врывается в кадр, который расположен ниже. Взят он из драмы «Видимость гнева». Камеру вполне можно было легко направить на стену позади героя Кевина Костнера, чтобы упростить освещение. Требуется много времени и усилий, чтобы осветить пространство съемочной площадки через окно – даже искусственное – и получить такие четко выделяющиеся лучи. Должно быть, режиссер Майк Байндер подумал, что с помощью такого сильного света зритель сможет догадаться о том, насколько эти двое эгоистичны по отношению друг к другу. Компанию Кевину Костнеру в этом фильме составляла Джоан Аллен, а снимал их двоих оператор Ричард Грейтрекс.

«Видимость гнева»

Точно так же перед окном не устоял и Стивен Спилберг при работе над своим фантастическим эпиком «Искусственный разум» (2001). Немного фильтров и сеток плюс пара махинаций с компьютерными спецэффектами – и Спилбергу удалось создать на экране эффект затуманенности, соответствующий той смуте и неясности проблем морали, что были затронуты в картине.

«Искусственный интеллект»

Если есть такая возможность, то операторы во время съемок в ночные часы любят работать с источниками света из повседневной жизни – яркими витринами, неоновыми вывесками, уличными фонарями. Наглядный пример:

«Джек Ричер»

Лужи смотрятся эффектно.

Тем временем сравните этот реалистично выглядящий кадр с тем, что я углядел в молодежном фильме ужасов «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (1997). Совершенно очевидно, что освещение было выставлено слева за пределами камеры. Вы понимаете, что действие происходит ночью, благодаря темному верху кадра и ярко горящим фарам автомобиля. Оператор – Дэнис Кроссан.

«Я знаю, что вы сделали прошлым летом»

Этот термин в мире фотографии означает съемку при свете дня, но с затемнением изображения для имитации того, что действие происходит ночью. В качестве примера оставляю ссылку на изображение, снятое в дневное время, но благодаря недодержке кадра оно выглядит так, будто съемка проходила в ночи. То, что вы могли принять за луну, на самом деле было солнцем.

Фото Дэвида Стайна:

goo.gl/rKAuTN

Общеизвестным способом затемнить изображения является так называемый недосвет. В отличие от камеры вашего смартфона, профессиональные кинокамеры имеют расширенные настройки экспозиции и диафрагмы, с помощью которых можно получить более яркие или, наоборот, темные кадры.

Вот вам пара темных снимков, которые были получены благодаря остановке диафрагмы или понижению уровня экспозиции при помощи средств компьютерной программы для монтажа. Первое фото – это кадр из «Бойцовского клуба» 1999 года. Культовый триллер по роману Чака Паланика режиссировал Дэвид Финчер, а оператором выступал Джефф Кроненвет.

«Бойцовский клуб»

Второй – из того же фильма.

«Бойцовский клуб»

Здесь мы поговорим о взаимоотношении света и темноты, а также их отображении в фильме. Освещение в высоком ключе обычно имеет много светлых областей; освещение в низком ключе является темным – по факту эти области капитально затемнены. Ниже вы можете увидеть кадр из нуара «Ночь охотника» 1955 года.

«Ночь охотника»

Это изображение является примером использования освещения в низком ключе, которое зачастую достигается с помощью единственного источника света, подчеркивающего контуры и силуэт объекта.

Контраст имеет дело с соотношением белых и черных точек в кадре. Перед вами два снимка одного очень известного актера, который не нуждается в представлении. На первом фото контрастность выкручена на максимум, в то время как у второго контрастность, наоборот, очень низкая.

Редко бывает так, что свет остается нейтральным. Как мы уже видели, отсутствие достаточного фонового освещения в кадре из фильма «Останься со мной» сделало изображение немного зловещим. Свет без теней также способен передать определенное настроение.

Следующий кадр, что вы увидите ниже, сделан в редакции газеты «Вашингтон Пост». Он был взят из картины «Вся президентская рать» 1976 года. Плоский, равномерный свет, который падает на репортеров Боба Вудварда (справа, в исполнении Роберта Редфорда) и Карла Бернстайна (слева, в исполнении Дастина Хоффмана), в данном случае подразумевает, что в конце концов этим журналистам придется освещать скандальные преступления.

«Вся президентская рать»

Сравните освещение в этой сцене с чрезвычайно мрачным эпизодом встречи с информатором Глубокая Глотка, ссылку на который я оставлял вам в первой главе. Оставлю вам ее еще раз ниже. Почему мрачным? Да потому что репортеру Бобу Вудварду вот-вот предстоит узнать нечто действительно темное.

«Вся президентская рать»:

https://youtu.be/NvIRZ6bfb3c

Посмотрите на кадр ниже. Пара движется из мира, полного теней, на свет, возможно, намекая на поворотный момент в картине. Таким поворотом становится прогрессирующая болезнь Альцгеймера для героини Джулии Кристи в канадской драме «Вдали от нее» 2006 года. Что до композиции, то мы видим, как деревья создают некое подобие церковной арки. Перемены, через которые проходит эта пара, носят духовный характер. Режиссировала проект Сара Полли, а за камерой находился Люк Монпелье.

«Вдали от нее»

Далее: растерянный и напуганный натуралист оказался брошенным посреди снежной пустыни. Проблема заключается еще и в том, что день подходит к концу – это заметно по теням от заходящего солнца. Герою все еще нужно возвести палатку, разжечь огонь и устроиться на ночлег. Длинные тени подсказывают нам – времени на все это у него не так уж и много. Кадр взят из фильма «Не кричи “Волки!”».

«Не кричи “Волки!”»

Обратите внимание: чтобы сделать подобный снимок, понадобился лишь один источник света. Поблагодарить за кадр мы можем режиссера картины Стивена Содерберга.

«Хороший немец»

ПОПРОБУЙТЕ:

Посмотрите несколько кинокартин, отличающихся друг от друга по стратегии освещения. Какой тип освещения каждый из них задействует? Может быть, что-то снято в золотой час? Каким образом темные сцены отличаются от хорошо освещенных? Можете ли выявить применение трехточечного освещения? Какие сцены кажутся освещенными только с помощью солнца?

Глава 5
Изображение

Миру нужно было две вещи, чтобы начать создавать кинофильмы. Первая – это фотобаза, от которой можно было оттолкнуться. А вторая – новая технология, способная создать иллюзию движения.

Предшественником кино все еще была фотография, покорившая мир своей магией к середине XIX века. Фотоснимки были результатом изменений химических веществ под воздействием света. При нанесении на стекло, бумагу, пленку эти вещества не просто меняются случайным образом. Объектив организует изображение и фокусирует его. Таким образом, чтобы сделать неподвижные снимки, вам нужны направленный на предмет свет, нанесенные на поверхность химикаты и объектив. Потребуется также светонепроницаемая коробка для пленки.