Текст книги "Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих"

Первые фотографии были монохромными. В народе их называли черно-белыми. Представьте себе серебряную ложку, которая становится черной, если оставить ее на солнце или у окна. Чем дольше она пролежит на свету, тем больше потускнеет ее поверхность. Но никакого изображения на ней не появится, ведь на ложке нет линзы, способной определенным образом организовать тот свет, что падает на нее. Фотографы-первопроходцы обнаружили, что оксид серебра отлично подходит для производства неподвижных изображений. Они замешивали оксид серебра с желатином и распределяли получившуюся смесь на стеклянные пластины.

Если быть честным, то сейчас я объясню процесс в двух словах (на деле он гораздо сложнее). При первом контакте с пленкой появляется негатив. Чем темнее предмет или его элементы, тем меньше света доходит до негатива. Таким образом, эти элементы на пленке оказываются светлыми. Более яркие объекты отображаются в темных тонах. Когда позитивный (то есть цветной) отпечаток будет готов, светлые элементы превратятся в более темные, а темные окрасятся в яркие цвета.

Такие фотографы, как Мэтью Брэйди, работавшие во время Гражданской войны, не могли делать много кадров на поле боя, поскольку эмульсия оксида серебра должна была выдерживаться достаточно долго, то есть затвор должен был оставаться открытым в течение нескольких секунд. Иначе движущиеся объекты получались размытыми. Вот поэтому военные работы Брэйди запомнились нам не бегущими на возвышенности солдатами, а неподвижными и безжизненными трупами с мест сражений.

Спустя полвека реальной проблемой для изобретателей киносъемки стала разработка и поиск химических соединений, которые могли бы фиксировать изображение куда быстрее, чем эмульсия, которой пользовались Брэйди и его коллеги. Настоящими пионерами, достигшими прорыва, стали американец Томас Эдисон и братья-французы Огюст и Луи Люмьер. Им удалось разработать соединения, способные настолько быстро захватывать изображения, что скорость затвора (время выдержки) сокращалась до момента в одну сорок восьмую секунды. Этого было как раз достаточно для захвата движения без размытия.

Киноиндустрия была готова к запуску, когда Джордж Истмэн в США и уже упомянутые братья Люмьер почти одновременно разработали пленку, представляющую собой ленту из гибкой целлюлозы, покрытую серебряной смесью и загруженную на катушки в специальные камеры с так называемыми когтями. Коготь цеплялся за отверстие в пленке и тянул ее на эквивалент одного кадра, удерживая его в течение доли секунды, пока затвор открывался и выставлял изображение за объективом, делая по 16 фотоснимков в секунду (затем частота кадров увеличилась до 24 кадров в секунду).

Обработанная пленка была прозрачной, как стекло, так что ее можно было проецировать на экран в театре, темную стену бара или витрину магазина. Двадцать или тридцать человек платили буквально копейки за то, чтобы собраться всем вместе в одной комнате и посмотреть ролик – прародитель современных кинолент, который длился всего минуту или около того. И волнительному возбуждению их не было предела, когда они видели движение, проецируемое на белый лист шириной в два метра.

Как я уже объяснял в третьей главе, иллюзия плавного реалистичного движения не могла бы реализоваться, если бы человек не обладал навыком, также известным как инерция зрительного восприятия. Именно благодаря ему следующие друг за другом кадры воспринимаются мозгом как единое целое, создавая ту самую иллюзию движения.

К 1893 году Томас Эдисон учредил киностудию и начал создавать короткометражные фильмы. То же самое сделали и братья Люмьер двумя годами позже. К концу столетия производство и показ фильмов понемногу становились процветающим бизнесом, который работал на людей среднего рабочего класса.

В 1903 году Эдвин С. Портер, работавший на Эдисона в качестве оператора, снял исторически важное кино – «Большое ограбление поезда», один из первых фильмов, в котором был сюжет. Для его создания использовался монтаж, а съемки проходили на открытой местности. На кадре снизу вы можете отметить преимущество натурных съемок: композиция приобрела глубину с настоящими рельсами, сходящимися вдалеке. Фильм уложился в 12 минут и был большим хитом среди аудитории.

Чтобы увидеть этот шедевр рассвета кинематографа, перейдите по следующей ссылке:

https://youtu.be/y3jrB5ANUUY

Монохромный кинематограф продержался на экранах практически 50 лет. Выше представлен кадр из знаменитой ленты Д. У. Гриффита «Рождение нации», выпущенной в 1915-м. Обратите внимание на то, как увеличилось количество задействованных актеров, съемку с высоким углом обзора и гораздо большую подвижность.

Черно-белые кадры могут перемежаться с цветными для различных драматических и художественных эффектов. К примеру, я немного поиграл с контрастностью кадра из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» 1925 года. На первом варианте контраст сведен к минимуму, а на третьем – выкручен на максимум. Кстати, этот эффект был создан мною в простом редакторе изображений, который идет в пакете вместе с Microsoft Word.

Некоторые черно-белые фильмы были полностью или частично сняты с высокой контрастностью для придания кадрам эффекта некой странности и этакого ночного кошмара. Ниже вы можете наблюдать кадр из триллера Даррена Аронофски «Пи» (1997). В центре сюжета находится блестящий ученый, постепенно теряющий рассудок. Он верит в то, что все на свете возможно свести к математическим формулам.

«Золотая лихорадка»

«Пи»

…представлен на снимке, взятом из мелодрамы 1971 года «Последний киносеанс», он демонстрирует непрерывный диапазон тонов от почти белого до серого, а затем черного.

Чтобы посмотреть отрывок из вышеупомянутой оскароносной мелодрамы режиссера Питера Богдановича (и это, несомненно, отличный фильм), перейдите по ссылке, данной ниже:

«Последний киносеанс»:

https://youtu.be/KWSvo0eMK7E

Неутолимое желание режиссеров и технических специалистов перейти от монохромности к цветному изображению было просто неизбежно. Единственным способом реализовать эту затею в те времена было окрашивание пленки вручную. Это не была цветная фотография в современном понимании. Скорее это напоминало черно-белые снимки с незначительными визуальными изменениями. Ниже представлен кадр из феерии Абеля Ганса «Наполеон» 1927 года, в которой оригинальные монохромные изображения были окрашены в сепию. Ганс также задействовал три камеры, снимающие одновременно с разных ракурсов, для получения изображений этакого стиля «триптих» – три картинки в одном очень широком «кадре».

Процесс производства цветной фотографии заключался в покрытии полоски пленки тремя цветными гелями: по одной полоске для основных цветов – красного, синего и зеленого. Когда свет попадает на полосы, краска мгновенно взрывается без какого-либо вреда для окружающих, не выходя за пределы камеры. В эпоху ранних цветных фильмов Голливуда доминировала Technicolor – корпорация, которая загружала в специальные камеры три цветные полоски и смешивала цвета в лаборатории на этапе постпродакшена. Наверняка вы уже догадались, что те камеры были крайне громоздкими. Из-за жидкости весьма трудоемким и сложным стал процесс киносъемки с движущейся камерой.

Вот небольшой список самых известных проектов, созданных при участии корпорации Technicolor: «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром», «Величайшее шоу мира», «Бэмби», «Дамбо», «Сломанная стрела», «Джентльмены предпочитают блондинок», «Как выйти замуж за миллионера», «Книга джунглей», «Последний раз, когда я видел Париж», «Тихий человек», «Поющие под дождем» и «Три моряка и девушка».

Мы привыкли ассоциировать Technicolor с фильмами, в которых насыщенность цвета находится на высоком уровне. Однако яркие, эффектные киноленты были скорее результатом предпочтений тех времен, нежели продуктом системы корпорации Technicolor. На упрощение съемки в цвете и приглушение тех самых цветов повлияли два фактора.

Во-первых, посетители кинотеатров постепенно перестали отдавать предпочтение цветным картинам с высокой насыщенностью цвета, хотя у них не было шанса подумать об этом, потому что Голливуд достаточно редко показывал им приглушенный или менее насыщенный цветом продукт. Подобный вид мышления, кстати, доминировал и на заре существования цветного телевидения: каналы были уверены, что аудитория предпочтет именно сочную картинку. Но с наступлением 70-х кинорежиссеры и их операторы стали снимать фильмы с приглушенным цветовым спектром. На то был ряд эстетических причин, а зрители, в свою очередь, не возражали. Навряд ли они вообще задумывались на эту тему. Возможно, некоторые даже оценили утонченность цветных кинокартин с низкой насыщенностью.

А во-вторых, такие компании, как Eastman Kodak, изобрели способ покрытия каждой ленты пленки эмульсиями трех основных цветов. Таким образом, смешивание цветов происходило непосредственно в самой камере, причем в момент воздействия и фактически мгновенно. Тем самым необходимость дальнейшей обработки пленки в лаборатории отпадала.

Вместе с инновациями Eastman Kodak и их коллег по цеху индустрия пошла в гору, а громоздкий Technicolor начал уходить в прошлое. Камеры стали меньше и обрели большую мобильность. Студии получили возможность напрямую выкупать камеры у производителей, что было большим прорывом, ведь корпорация Technicolor давала свое оборудование исключительно в аренду.

Так случилось, что к 1970 году съемки в цвете стали обычным делом. Питеру Богдановичу, режиссеру мелодрамы «Последний киносеанс», пришлось буквально умолять боссов студии Columbia Pictures дать ему зеленый свет на съемки фильма в черно-белом оформлении. По мнению Богдановича, только таким образом ему бы удалось передать атмосферу всеми забытого маленького городка где-то на задворках Техаса, где был намечен съемочный процесс.

Когда Хэл Эшби захотел снять байопик о жизни кантри-певца Вуди Гатри «На пути к славе» (1976) в пыльной пустоши и сделать кино черно-белым, студия United Artists сказала свое жесткое «нет». Вместо этого Эшби попросил своего оператора Хаскелла Уэкслера, снимать, натянув на объектив женский чулок ради эффекта рассеянного цвета.

Румынская драма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» 2007 года рассказывает о риске, которому женщина подвергалась в 1980-е годы в коммунистической Румынии, если хотела прервать беременность. На тот момент аборты в стране были запрещены на законодательном уровне и считались преступлением. Главная героиня и доктор могли оказаться за решеткой.

Вы бы явно не захотели увидеть такой фильм в ярком оформлении. Вот ссылка:

goo.gl/vAJfHx

Следующий кадр тоже из драмы, но на этот раз о долгом пребывании в тюремном заключении. «Побег из Шоушенка» (1994). Ссылка на снимок:

goo.gl/Znw5NI

В середине 1990-х кинематографистам уже не надо было натягивать на объективы своих камер женские колготки. Если им требовалось добиться приглушения того или иного цвета, этого эффекта можно было достичь при помощи компьютеров. Как я и предполагал, компьютерные программы, даже такие простые, как, например, iMovie от компании Apple, могут позволить вам совершить практически бесконечное количество трансформаций изображения. С их помощью можно изменить тональность цвета с холодного до теплого. Или превратить цветную съемку в черно-белую, при этом провернув трюк, где среди всего монохрома одна из героинь будет носить ярко-красное пальто.

Взгляните на этот кадр из «Списка Шиндлера»: goo.gl/p13Phe.

Начиная с 90-х годов и по сей день в цифровых редакторах создают и помещают на экраны невероятных существ. Как вам, к примеру, поражающие воображение бронтозавры из первой части «Парка Юрского периода» (1993) Стивена Спилберга? Эти динозавры плавно двигались в кадре, их мощные мышцы перекатывались под чешуей. А как изящно они поедали листья с деревьев! Сумасшедшая реалистичность.

«Парк Юрского периода»

«300 спартанцев»

Когда на съемочной площадке эпической ленты Зака Снайдера «300 спартанцев» был снят представленный кадр, на переднем плане было лишь несколько солдат, и ничего, кроме «зеленого экрана», на фоне. На монтаже спецэффектов затем добавили оставшихся воинов, море, солнце, облака и правильный светофильтр.

ПОПРОБУЙТЕ:

Время от времени классические черно-белые фильмы восстанавливают, оцифровывают и выпускают в повторный релиз. Не так давно мне довелось увидеть странноватую работу Орсона Уэллса «Печать зла» (1958) в Обиспо, что в Сент-Луисе; роскошную индийскую ленту Сатьяджита Рая «Песнь дороги» (1955) в Беркли, а также невероятно трогательную драму «Ночи Кабирии» 1957 года, которую режиссировал Федерико Феллини, в Сан-Франциско. Надеюсь, вам удастся посмотреть подобные картины в кинотеатре, поскольку при просмотре на экране ноутбука ощутить всю творческую мощь черно-белого кино попросту невозможно. Следите за афишами в вашем городе.

Также запланируйте просмотр цветных кинолент с разным уровнем насыщенности цвета. Большая часть фильмов с высокой насыщенностью выходила в прокат в период с 1950-го до конца 1960-х. Затем можете приступать к современным картинам, в которых насыщенность уже была понижена. Какая вам понравилась больше и почему? Или вопрос не в предпочтениях? Может ли это зависеть от самой ленты?

Уделите внимание паре режиссерских работ британца Ридли Скотта, мастера цвета. Его «Гладиатор» 2000 года вполне может оказаться обладателем самой широкой цветовой палитры в кино, ведь действие фильма происходит в разных частях света – от Африки до Испании и Рима (по факту или по сюжету). Ко всему прочему, по ходу событий происходит несколько фантастических эпизодов, в которых используется особенная цветокоррекция, чтобы показать нам иные состояния героев.

Не забудьте о популярных сегодняшних картинах, в том числе с наличием изумительных компьютерных эффектов. В качестве примера могу предложить уже упомянутые «300 спартанцев» или «Парк Юрского периода». Насладитесь яркостью цветов и всеми возможностями современной компьютерной CGI-графики.

Монтаж

Глава 6
Основы монтажа

Взгляните на 26-секундный отрывок из знаменитой сцены одного крайне популярного фильма.

«Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»:

https://youtu.be/anEuw8F8cpE

Конечно же, это Харрисон Форд в культовой роли отчаянного археолога и искателя приключений Индианы Джонса. Сцена взята из фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», вышедшего в 1981 году. Главный герой без каких-либо эмоций, вполне буднично стреляет из пистолета в неизвестного противника, угрожавшего ему мечом. Само видео в онлайне живет под названием «Почему пушки гораздо лучше, чем мечи».

Монтажер картины Майкл Кан собрал эту сцену из семи эпизодов. Вот их список:

1. Съемка длинным дублем. Форд бежит по переполненному людьми рынку Каира, пытаясь кого-то выловить в толпе.

2. Форд поворачивается и видит человека с мечом, который находится за пределами видимости камеры. Выглядит озабоченно.

3. Кадр из-за плеча героя Форда показывает нам того самого человека на фоне с мечом наготове (вспоминайте вторую главу и все, что я вам рассказал про кадры, снятые из-за плеча).

4. Еще один кадр из-за плеча, но уже со стороны человека с мечом. Он перекидывает свое оружие из руки в руку. Форд – на фоне.

5. Средний план человека с мечом. Он смеется, размахивает мечом.

6. Средний план Форда, кладущего руку на револьвер.

7. Общий план. Форд стреляет в человека с мечом, оборачивается к нему спиной, будто бы говоря: «Ну что за идиот?!»

Монтажеры полностью полагаются на режиссеров и операторов, для того чтобы потом на основе отснятого материала склеить сцены, которые были бы понятны зрителю. Режиссер Стивен Спилберг и оператор Дуглас Слоком знали, как эффектно закончить экшен-сцену. Так что они отсняли все эпизоды с нужными планами, чтобы показать все так, как того требовала задумка.

Уверен, что Слоком снял и другие варианты. Очевидно, что он сделал три или четыре перебивки (об этом поговорим чуть позже) с крупными планами зевак, окружавших героев и наблюдавших за происходящим. Но Кан не стал использовать что-либо, кроме этих семи конкретных эпизодов. Не исключено, что Спилберг просил его ускорить сцену для большей динамичности. 26 секунд – тратить на эту сцену больше времени было не нужно.

Прямо сейчас мы вступаем в царство грамматики кино, включающее в себя множество достаточно строгих правил, которым монтажеры должны так или иначе следовать. Термин «грамматика» также предполагает базовую коммуникацию. Основы монтажа – это примерно то же самое: люди, сведущие в искусстве монтажа, наверняка сочтут вас дилетантом, если вы не станете соблюдать основные правила монтажной грамматики. Возможно, вам никогда не придется сидеть за нарезкой кадров в монтажной контате, однако уровень вашего зрительского опыта, несомненно, вырастет и улучшится благодаря этим знаниям.

Вот шесть самых часто используемых монтажных ходов, которые непременно нужно знать:

1. параллельная съемка,

2. матч-кат (склейка «совпадающих» кадров),

3. джамп-кат (склейка «прыжок»),

4. перекрестный монтаж,

5. эпизоды с точки зрения персонажа (субьъективный план),

6. монтаж «в сторону» / перебивка, вставка.

Краткое описание последовательности кадров в отрывке из «Индианы Джонса» показало нам, что два из этих шести монтажных хода были в нем использованы, а также сделаны намеки на некоторые другие.

Этот термин обозначает момент в монтаже, когда следующий кадр аналогичен предыдущему по композиции или использованному плану. Спилберг вместе со Слокомом провернули этот трюк в показанном выше отрывке дважды, сменив третий кадр четвертым, а пятый – шестым. Есть смысл в том, чтобы проследить, как снятый из-за плеча кадр, показывающий средний план от лица самодовольного меченосца, размахивающего своим оружием, сменяется тем же самым планом, отображающим вид со стороны героя Форда.

Причем этот самый средний план ярко демонстрирует противника с мечом как явного позера, в то время как герой Форда в том же положении выглядит сосредоточенным и задумавшимся над своим дальнейшим действием. Параллельная съемка – это один из способов выстроить слаженное, связанное между собой и при этом грациозное действо совместными усилиями режиссера, оператора и монтажера.

Показать наглядно было бы куда проще, чем объяснить. Матч-кат – это склейка, в которой следующий кадр должен уверенно подхватывать действие предыдущего, перебрасывая зрителя в новую сцену. Таким образом экшен на экране выглядит плавным и непрерывным. Кадры такого плана, как правило, схожи между собой [отсюда и название «match» – совпадение (англ.)]. Майкл Кан в сцене фильма «В поисках утраченного ковчега» сделал два матч-ката – для третьего и четвертого, а также для шестого и седьмого кадров.

В первом случае Спилберг или человек, отвечающий за его интересы, должен был убедиться, что и Форд, и меченосец стояли в одинаковых позах и на тех же точках для двух разных расположений камеры. Форд не мог держать руки на бедрах в одном кадре, а в другом уже стоять с одной рукой на револьвере. Зрители наверняка заметили бы такой огрех, и подобное несовпадение бросилось бы в глаза и стало раздражать. Непохожесть кадров между собой – это, кстати, уже к вопросу о джамп-кате.

Вот герой Форда вытаскивает свой револьвер из кобуры под конец шестого кадра. Благодаря выверенной хватке Кана седьмой кадр продолжает показанное действие и завершает его. Если бы монтажер добавил несколько мгновений в финальный эпизод или наоборот, укоротил его, то вышел бы…

Как понять, что перед вами джамп-кат? Легко – два кадра в этом случае совершенно не совпадают друг с другом. Если действие сделали слишком коротким, далее возникнет визуальная прерывистость. Мы как будто «перепрыгнем» через определенный момент. Если же процесс затянется, то происходящее станет выглядеть неестественным и неоправданно затянутым. В обоих случаях склейки привлекут к себе внимание. Если же эти моменты будут идентичны или похожи, это не так сильно бросится в глаза. Большинство монтажеров хотят, чтобы их работа была невидима или хотя бы близка к этому ощущению. Конечно, не всегда, но в основной своей мере.

Взгляните на отрывок из антиутопического эпика «Голодные игры» 2013 года. В нем можно заметить множество джамп-катов. Особенно в момент, когда героиня Дженнифер Лоуренс пытается спилить ветку дерева, на котором висит гнездо модифицированных пчел-убийц.

«Голодные игры»:

https://youtu.be/gaoMc6MgvNA