Текст книги "Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих"

Именно этому человеку приписывают сильнейшее влияние на голливудский стиль и его развитие. Не будет преувеличением сказать, что Гриффит создал этот стиль таким, каким его знаем мы с вами. Он был первым, кто придумал следующие приемы и термины:

• паралелльный монтаж (Глава 6)

• матч-кат (Глава 6)

• непрерывность движения

• смена кадров (Глава 1)

• смена сцен

• движение камеры (Глава 3)

• манипуляция временем (Глава 8)

• полнометражный фильм

И бесчисленное количество других техник, которые мы так или иначе встречали в различных кинокартинах.

Гриффит проделал такую титаническую работу не за один день. Начался его путь где-то в 1907 году, когда его приняли на работу в студию Эдисона в Нью-Йорке, руководителем которой тогда был Эдвин Портер. Затем он перешел в Biograph Studios, которая также располагалась в Большом Яблоке. Поначалу Гриффит, уроженец Юга, воспитанный джентльменом, хотел заниматься только написанием сценариев, но Портер и впоследствии боссы Biograph сделали из него актера, позже возложив на него и режиссерские функции. В течение четырех лет он играл для студии роль человека-оркестра, совмещая должности сценариста, режиссера, монтажера и продюсера.

Напомню вам, что в те времена (1907 год, на секундочку) кинофильмы длились не больше 16 минут, и большего от них никто не требовал. На одну катушку с пленкой вмещалось лишь 16 минут хронометража. Никому и в голову не проходило, что смена катушек позволила бы картине длиться дольше, но способа незаметно менять пленку по ходу сеанса еще не было. Этот финт потребовал бы наличия сразу двух проекторов для плавного, но в то же время быстрого перехода от одной пленки к другой. Большинство кинотеатров были тогда передвижными и очень маленькими, а их владельцы не хотели тратиться на еще один проектор. Ко всему прочему, публика уже привыкла к такому хронометражу и была всем довольна. У ситкомов на сегодняшний день такая же ситуация – они редко длятся дольше чем 23 минуты.

Концепции полнометражного фильма на тот момент просто не существовало. Причастные к кинематографу люди сомневались, что хоть кто-то захочет высиживать в кинотеатре час, а то и все полтора. Поход в кино происходил примерно по такой схеме: вы шли в бар с приятелем, заказывали выпивку, проходили в дальнюю комнату, давали билетеру пару монет за возможность посмотреть 10-минутную киноленту, чтобы потом вернуться обратно в бар и снова выпить. Фильм, конечно, был определенной забавой, – прикинь, картинки двигаются! – но не главной причиной, по которой вы туда шли.

Все потихоньку начало меняться с приходом в кино таких звезд, как Чарли Чаплин и Бастер Китон. Аудитория любителей кино стала постепенно расти, кино выбралось из закоулков баров и переехало в специальные залы, окрещенные кинотеатрами. Первым крупным хитом Гриффита стало «Рождение нации», вышедшее в 1915-м, а ныне считающееся культовой классикой немого кино. Фильм шел более двух часов, и, конечно, здесь понадобилась техника двух проекторов, которая к тому времени стала общим стандартом.

«Рождение нации» показывали в самых лучших залах, в которых он шел под аккомпанемент полноценного оркестра. На самом деле он стал не только первым полнометражным фильмом в современном его понимании (или одним из первых), но и первым настоящим кинособытием, снискавшим огромную популярность и включавшим в себя кучу технических новшеств (пока что я перечислил только 8 из имеющихся), которое потрясло кинематограф по всему миру – и это не преувеличение. Ему рукоплескали в Англии, Франции, России. По количеству заработанных в прокате денег можно сказать, что это был «Аватар» своего времени. К тому же именно он впервые привлек в кинозалы клиентуру среднего и высшего класса, превратив просмотр кинофильмов из балаганного аттракциона в нечто поистине респектабельное.

Сам фильм был посвящен Гражданской войне и фактически критиковал сторону Севера за их победу, показывая освобожденных рабов как насильников белых женщин, и романтизировал действия Ку-Клукс-Клана. В сегодняшних реалиях это смотрится кошмарно. Эти неприятные повороты сюжета и мерзкие точки зрения очень многих отвлекли от технических достижений картины. Но так получилось, что содержание фильма – это одно, а техника его исполнения – совсем другое.

Вот вам трейлер этого фильма.

«Рождение нации»:

http://www.youtube.com/watch?v=a9UPOkIpR0A

Гриффит также приложил руку и к другим полнометражным проектам. Особенно заметными стали «Нетерпимость» 1916 года, «Сломанные побеги» 1919-го, «Водопад жизни» 1920-го и «Сиротки бури» 1921-го. Последний из списка показал миру, как кино способно обращаться с пространством и временем.

Немного сюжета: сиротки Генриетта и Луиза, подкинутые добрым людям, росли вместе, словно сестры. Внезапно Луиза теряет зрение, и они вместе направляются в Париж в надежде вылечить ее слепоту. Но волей случая они оказываются в самой гуще разгорающейся Французской революции 1790 года и теряют друг друга. Генриетту приговаривают к отсечению головы. Об этом узнает ее друг Дантон и обращается в Революционный совет, чтобы ее спасти, в итоге добиваясь помилования. Теперь ему нужно вернуться к месту проведения публичных казней до того, как лезвие гильотины падет на несчастную Генриетту.

Развиваются две активные линии: подготовка Генриетты к казни перед обезумевшей толпой и Дантон, скачущий галопом на лошади с помилованием в руке, в надежде на то, что самое страшное еще не произошло. Кажется, что ему ни за что не успеть к офицерам у гильотины вовремя. Ему даже приходится объезжать создавшуюся пробку из карет и лошадей. Но с помощью монтажа Гриффит притормаживает время в сцене с казнью, но ускоряет его в сцене с гонкой.

Переход к гильотине: Генриетту привязывают к платформе под лезвием. Палач кладет свою руку на веревку. Переход обратно к Дантону: он несется на лошади, словно сумасшедший, достигает места казни, взбегает по ступенькам и буквально бросает бумагу о помиловании в лицо офицера. Генриетта спасена, но не раньше, чем падает в обморок на платформу.

Ускорение времени в одной сцене и замедление в другой было новаторским художественным приемом в 1921 году. Но не сегодня. Теперь это золотой стандарт голливудского стиля. Зрители это поняли – тогда и сейчас.

Я не смогу уместить в этот список все полнометражные ленты, сделанные в классическом голливудском стиле. Поэтому здесь я помещаю несколько известных фильмов, которые, несмотря на все свои различия и расхождения, являются фундаментальными в вопросах уже не раз упомянутого мною стиля.

Этот фильм, срежиссированный Мервином ЛеРоем, был снят на заре кинематографа со звуковым сопровождением и оказался чрезвычайно далек от мейнстрима того времени, он послушно и с почтением соблюдал традиции голливудского стиля. История повествует о ветеране Джеймсе Аллене, которого ложно обвинили в совершении ограбления и убийства, а затем отправили на каторгу – строить железную дорогу.

Я считаю, что фильм получился весьма удачным, поскольку и создатели, и зрители увидели его как тонкую метафору Великой депрессии, а точнее, несправедливости явно неудачной экономической системы, которая оставила всю страну у разбитого корыта.

Ниже оставляю ссылку на 3-минутный отрывок из фильма со списком неоднократно использующихся приемов голливудского стиля. Удастся ли вам их подметить во время просмотра?

Паралелльный монтаж

Перебивки

Субъективные планы

Непрерывность движения

Разнообразие кадров – крупный план, общий план и так далее

Матч-каты

Забудьте про музыку. Она появилась там лишь годы спустя и не является оригинальной.

«Я – беглый каторжник»:

http://www.youtube.com/watch?v=qjUb_a7NT3s

В этом отрывке преобладают так называемые кадры «для двоих», показывающие в кадре двух людей вместе одновременно. Если нет причин выделять каждому отдельный кадр, то к чему усложнять? Снимать каждого из них по отдельности – трата драгоценного времени и бюджета, и в данном случае разделять их нет никакой необходимости.

Представляю вашему вниманию популярный в свое время фильм Престона Стёрджеса «Странствия Салливана». Он повествует о кинорежиссере (играет Джоел МакКри), который покидает Голливуд и пускается в путешествие по Америке, чтобы увидеть настоящую жизнь и то, как живут обычные люди, чтобы найти вдохновение и сюжет для своего первого серьезного фильма. Внезапно он сталкивается c приятной и очень живой девушкой, давно работающей в Голливуде, роль которой досталась актрисе Веронике Лэйк.

«Странствия Салливана»:

https://youtu.be/02A2a-aEvmI

Сцена начинается с того, что актеры держат некоторую негласную дистанцию, но совсем скоро они как бы притягиваются друг к другу, словно в дело вступает земное притяжение.

Честно говоря, причин для того, чтобы им двоим оставаться вместе в одном кадре, гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Кино как отдельный вид истории зависит от конфликта. Вам довольно непросто развернуть конфликт между двумя людьми, сидящими рядом в одном кадре в забегаловке с пончиками. Съемка персонажей в своих собственных кадрах обостряет напряжение, дает пространство для действий и предвещает опасность.

Вспоминая первую главу, я не могу не отметить, что кадры «для двоих» я описывал в ней как средний план. По факту – разницы никакой.

Ниже вы найдете настоящий трибьют в дань уважения легендарной американской классике «Эта замечательная жизнь» 1947 года. В ролике, сделанном кинокритиком А. О. Скоттом (он также его озвучил), затронуты около 6–7 основных сцен из фильма. Режиссер картины Фрэнк Капра особенно хорош в групповых сценах и съемке с высоких ракурсов – стандартная фишка голливудской классики.

«Эта замечательная жизнь»:

http://www.youtube.com/watch?v=XrQFessHE2o&feature=fvsr

Выпущенная в 1953 году режиссерская работа Джорджа Стивенса в жанре вестерна сосредоточена на рассказе об уставшем от жизни стрелке, который внезапно сближается с маленькой семьей, проживающей на отдаленном ранчо. Ему приходится вступить в конфронтацию с местным главарем банды и спасти окрестных владельцев ранчо от гнева бандита до того, как тот придет по их души. Перед нами классическая перестрелка в духе вестернов тех времен. И здесь можно закрыть глаза как на очень сомнительный тайминг, так и на кучу промахов в ходе перестрелки. Герой Алана Лэдда был чертовски везучим. Но в этом и есть весь Голливуд. Нельзя же просто так взять и прикончить красавчика с такой отменной шевелюрой, какая была в те годы у Лэдда.

Сравните эту сцену с той, которую мы недавно обсуждали, из фильма «Странствиях Салливана». В этом отрывке Шейну и его противнику, стрелку по имени Уилсон, требовалось немного больше места для стрельбы, чем было в баре. И так вышло, что они его нашли.

«Шейн»:

https://www.youtube.com/watch?v=NE3mHhpGV2A

Настало время для фильмов в стиле нуар, еще известных как «темные фильмы». Трейлер, который я оставляю ниже, – это тот самый Голливуд с его молниеносным действием и сложным монтажом. Вам придется посмотреть фильм, чтобы узнать, почему дом взрывается в таком ярком и пугающем свете. Обилие теней и тусклое освещение были общепринятым стандартом стиля нуар.

«Целуй меня насмерть»:

https://www.youtube.com/watch?v=sIY7BQkbIT8

Еще один блестящий триллер Альфреда Хичкока. Фрагмент, ссылка на который находится ниже, покажет вам самую знаменитую сцену из этой картины. Как вам попытка убийства с помощью самолета-кукурузника?

«На север через северо-запад»:

https://www.youtube.com/watch?v=sIY7BQkbIT8

Вы могли бы подумать, что такая инновационная (и, очевидно, смешная) сцена снята с применением кучи новшеств, но технически это не так. Классическая голливудская съемка вдоль и поперек. Пара эпизодов, снятых от лица персонажей, плюс несколько удачных матч-катов.

Но Голливуд – он не только про клише и бессмыслицу. Как только вы думаете оставить попытки найти и увидеть нечто оригинальное, внезапно появляется что-то свежее и новое. Как, например, случилось с картиной режиссера Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский». Ее выход ознаменовал моду на съемку фильмов в пустыне и становление Питера О’Тула звездой первой величины. К тому же Лину удалось снять невероятное красивое кино.

Ссылка приведет вас к сцене, которую я называю «Спасение бедуина», хотя на YouTube видео носит совершенно иное название. Она невероятно хороша в своей «бесконечной» горизонтальности. Снята, кстати, на широкую 70-миллиметровую пленку – техническое новшество для 1962-го. Однако при всем этом сцена остается примером следования принципам голливудского стиля.

Лоуренс решился покинуть лагерь, чтобы найти бедуина, который упал со своего верблюда и теперь бродит по пустыне, умирая от жажды и палящего солнца. Его слуга продолжает наблюдать, осматривая минималистичный горизонт в поисках любых признаков присутствия Лоуренса.

Перед нами разворачивается серия планов от лица персонажа. Музыка нагнетает волнение. Мальчик смотрит на горизонт и замечает то, чего мы не видим. Он взволнован и пришпоривает своего верблюда. Движение всегда идет справа налево. Затем фильм переключается на Лоуренса на верблюде с бедуином, цепляющимся за него сзади. Вот мы видим, как оба верблюда быстро стремятся навстречу друг друга. Старомодная, но такая приятная глазу непрерывность движения.

«Лоуренс Аравийский»:

http://www.youtube.com/watch?v=-tuNR-uD_mE

Теперь представьте, что было бы, если бы классического голливудского стиля не существовало. Тогда, возможно, Лин запутался бы в движениях так, что вы наверняка не смогли бы понять, что происходит. Однако благодаря таким людям, как Гриффит, он прекрасно понимал, как его актеры должны перемещаться в кадре. Пусть даже и на верблюдах.

ПОПРОБУЙТЕ:

Изучите классический голливудский стиль. Посмотрите два фильма эпохи 1940–1960-х годов. Отметьте для себя сходства и различия между ними и использованными в них приемами. Посмотрите, получится ли у вас отвлечься от истории в угоду концентрации на визуальной составляющей – кадрировании и монтаже, включающем в себя паралелльный монтаж, перебивки, движение и тому подобное. Предупреждаю, это будет не так уж легко.

Возможно, есть смысл устроить просмотр двух фильмов одного и того же жанра, например, двух триллеров в стиле нуар. Сравните две похожие сцены вроде погони или обнаружения мертвого тела. Какой из фильмов больше следует канонам классики, а какой от них отклоняется? Это, кстати, может зависеть от того периода времени, когда снимались эти кинокартины. Более современные ленты чаще отступают от классических приемов.

Глава 11
Стили независимого кино до 1960 года

Во все времена находились кинематографисты, которые жаждали вырваться за пределы традиций и шаблонов кинопроизводства. Им хотелось экспериментировать и находить новые приемы для съемок, монтажа или добавления звуковых эффектов. Зачастую внесение инноваций должно было касаться сторителлинга (или рассказывания истории, тут уж как вам угодно) и затрагивания неординарных тем. Это был своего рода бунт, но разных масштабов.

Доходило до самых необычных ситуаций. Одни соревновались в армрестлинге с главами киностудий (и зачастую проигрывали) за право показать в кадре мужчину и женщину в горизонтальном положении на кровати или дать шанс истории, в которой зло в конце не проигрывало добру. Вторые просто плевали на ограничения и создавали свои собственные киностудии. Третьи и вовсе переставали иметь дело со студиями, везли свой небольшой актерский состав куда-нибудь на Кони-Айленд и тайком снимали максимально авторское кино (в народе – инди-фильмы), бюджет которого составлял сущие копейки.

Эта глава – своего рода взгляд на независимое кинопроизводство до 1960 года. О тех, кто творил после начала 1960-х и вырос в нечто солидное, мы поговорим в следующей. В обеих главах мы сосредоточимся на рассмотрении именно американских представителей независимого кино, в то время как авторскому кино других стран я решил посвятить следующие две главы. Вместе все эти люди создали внушительный объем независимых кинолент. Многие эксперименты, которые они проводили с кадрами, звуком и элементами драматургии, в итоге отлично прижились и в популярных фильмах направления «мейнстрим».

Сегодня независимые кинематографисты получают награды Американской киноакадемии вне зависимости от их бюджета и кассовых сборов. Возьмем, к примеру, церемонию вручения премии «Оскар» 2010 года. В списке номинантов в тех или иных номинациях фигурировали такие фильмы, как «Сокровище» режиссера Ли Дэниэлса, «Повелитель бури» Кэтрин Бигелоу, «Воспитание чувств» Лоне Шерфиг, «Сумасшедшее сердце» Скотта Купера, «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино, «Серьезный человек» братьев Коэн, «Последнее воскресение» Майкла Хоффмана и «Мне бы в небо» Джейсона Райтмана. Все это представители независимого кино или инди-фильмы.

Да, большие студии так или иначе участвовали в процессе их производства. К примеру, «Мне бы в небо» снимали под патронажем Paramount, к «Бесславным ублюдкам» приложила руку Columbia Pictures, а ленты «Воспитание чувств» и «Последнее воскресение» получали финансовую поддержку от студий из других стран. И так вышло, что в год, когда «Аватар» режиссера Джеймса Кэмерона показывал сумасшедшие результаты по мировым сборам, военная драма «Повелитель бури» собрала настоящий урожай из золотых статуэток премии «Оскар».

Но здесь смысл в первоначальной цели. Инди-режиссеры искренне стремятся создать нечто новое или шедевральное (того же принципа придерживается, на мой взгляд, и серьезная литература), в то время как Голливуд стремиться развлечь и заработать. Хотя, должен признаться, в наше время эта линия крайне размыта.

Независимое кино означает одно из двух, а часто и то и другое вместе. В таком кино кинематографисты могли свободно придумывать свои собственные истории и режиссировать их по-своему. Такая свобода означала, что производство фильмов будет происходить за границей Голливуда, вне пределов досягаемости студий, жаждущих прибыли. Однако многие независимые режиссеры иногда работали (и работают) на крупных студийных проектах. Некоторым удавалось принести своим работодателям столько денег, что теперь они могут снимать все, что их душе угодно.

Что касается стиля, старого или голливудского, то он здесь сохраняется. Так произошло по одной простой причине – он доказал свою профпригодность, рассказывает истории чисто и без нареканий и по сей день работает как часы. Есть смысл представить себе новый стиль в виде слоеного торта. Основой в нем служит классика, а сверху следует нагромождение из различных экспериментов. Дело лишь в том, чтобы их было достаточно для того, чтобы зритель после сеанса подумал, что наконец увидел что-то новое.

Двумя мастодонтами немого кино смело можно назвать Чарли Чаплина и Бастера Китона. Благодаря своей бешеной популярности у зрителей они имели сумасшедший по своим объемам творческий контроль над каждой своей картиной и могли влиять на монтаж, сценарий или съемочный процесс. Оба шпиговали каждый свой фильм уникальными особенностями своего таланта или видения, чтобы затем отправить его на экраны.

Все мы помним Чарли Чаплина в образе находчивого, сообразительного бродяги, позитивного мастера буффонады и пантомимы. Так вышло, что игра Чаплина запала в душу зрителям по всему миру. Ленты с его участием заработали столько денег, что ему хватило на собственную киностудию, которой он в итоге и обзавелся. В конце 1914 года он стал полноправным сценаристом, режиссером и монтажером всех своих последующих кинокартин. Чарли даже музыку к ним сочинял самостоятельно. Он был одним из первых настоящих независимых кинематографистов своего времени.

Любители кино обожали Чаплина, поскольку в его картинах с легкостью узнавали себя. Он был вольной птицей, но вечно без денег. Простой парень, пытающийся свести концы с концами в эпоху, когда о приютах для бездомных и социальном обеспечении можно было только мечтать.

Стиль Чаплина заключался не столько в визуальных, сколько в сюжетных и повествовательных инновациях. Его образ «бродяги Чарли» не был уникальным для литературных произведений или кинокартин, однако особенным его делала подача актера – соблазнительное сочетание черт хулигана и джентльмена, щедрости, осанистости и неизменно хороших манер по отношению к женщинам. Чаплин был гением выдержки. Он знал, что публика только под самый конец проникнется персонажами, поэтому все самые сентиментальные эпизоды он придерживал до нужного момента. В конце фильма «Огни большого города» 1931 года девушка узнает, что человек в лохмотьях перед ней оказался тем, кто дал деньги на операцию, которая вернула ей зрение. И вот она спрашивает: «Это был ты?» – и в ответ Чаплин только кивает. Конец фильма.

В ленте «Золотая лихорадка» 1925 года он вместе с напарником-разведчиком сталкивается с голодом в условиях зимы на Аляске. Где взять юмор, когда речь идет о таком серьезном аспекте? Чаплин решил сымпровизировать и начал варить суп на День благодарения… из своего ботинка! Сразу отмечу – музыка и закадровый звук не являются оригинальными.

Ужин в честь Дня благодарения из фильма «Золотая лихорадка»:

https://youtu.be/92kcJeOcOTM