Текст книги "Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих"

В картине, которая переполнена кинематографическими нововведениями и экспериментами, эта сцена выглядит довольно скромно. Она состоит всего из семи фрагментов, большую часть из которых представляет классический монтаж авторства монтажера Роберта Уайза, работавшего с Орсоном Уэллсом над картиной. Весь эпизод – это серия завтраков в стильных апартаментах Кейна, что показывает прошествие нескольких лет.

«Гражданин Кейн»:

http://www.youtube.com/watch?v=Mg7VUk4DjIk

Первый фрагмент сфокусирован на находящихся в кадре героях Орсона Уэллса и Рут Уоррик, играющих Кейна и его жену Эмили. Средний план фиксирует их вместе, сидящих достаточно близко друг к другу. За маленьким столом они перебрасываются романтическими любезностями, жена уговаривает Кейна не уходить на работу (он владеет местной газетой) – видимо, для того чтобы они могли заняться любовью. Затем происходит резкий переход к следующему фрагменту, который явно относится к другому временному промежутку.

В нем диалог между Эмили и Кейном становится более противоречивым – девушка пытается выяснить, что же благоверный делал допоздна в своей газете. Уайз произвел умелое совмещение двух крупных планов с помощью их чередования для демонстрации разрыва их близости – Кейн больше не в одном кадре с Эмили, можно даже сказать, что они теперь «не на одной волне».

Еще один резкий переход. Снова другой промежуток времени. Теперь стол, за которым они сидят, в несколько раз длиннее, одежда стала более официальной, а разговор – более формальным.

Сцена заканчивается, когда Эмили начинает говорить такую фразу:

– Серьезно, Чарльз. Люди будут думать…

– …то, что я велю им думать, – грубо прерывает ее Кейн.

После этого камера отъезжает назад, и мы видим их, сидящих с разных сторон очень длинного стола. В руках Эмили – газета конкурентов мужа.

В данном эпизоде вроде бы нет ничего особенного. Он не похож на сцену из «Броненосца „Потемкина“», однако доказывает следующее: искусство может заключаться как в чем-то невероятно сложном, так и в чем-то совершенно простом. Уайзу помогли реквизит (столы) и костюмы. Команде фильма пришлось потрудиться, чтобы обеспечить молниеносные переходы между сценами. Даже в 1941 году, когда вышел фильм, зрители знали, что таким образом сюжет «перескакивает» через время.

Если вы думали, что проще, чем у Уэллса, быть не может, то вот вам сцена из режиссерской работы Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин». Одним жарким днем 12 присяжных (все мужского пола, как вы уже успели догадаться) удаляются для обсуждения будущего приговора. Решается судьба юноши, которого обвиняют в убийстве отца. Один из присяжных толкает пафосную речь о безответственности нынешней молодежи. Он начинает говорить все яростнее и выглядит настолько мерзко, что другие начинают отворачиваться от него. Но затем слово берет герой Генри Фонды. Его речь – о терпимости. Ссылка ниже.

«12 разгневанных мужчин»:

http://www.youtube.com/watch?v=gTDhgR3p12w

Вся прелесть этой сцены заключается в том, что здесь вообще нет монтажных склеек. Технически это можно назвать длинным дублем (или длинным планом), который мы рассматривали в третьей главе. Также это отличный пример того, что кинокритики обычно называют «монтажом внутри кадра».

В этом эпизоде действительно нет склеек, но есть движение внутри пространства кадра, да и сама камера перемещается, из чего получается ощущение очень плавного переключения между планами. Карл Лернер, отвечавший за монтаж картины Люмета, на самом деле спокойно мог порезать кадры по стандартной технике (чик-чик!), но режиссер снял ее совершенно не подходящим для этого образом. Все, что осталось сделать Лернеру, – немного подкорректировать начало и конец этого эпизода.

Итог на редкость элегантен. Начавшись с близкого среднего плана разъяренного персонажа Эда Бегли (в центре кадра), камера начинает плавно отдаляться от него, показывая присяжных, встающих из-за стола и становящихся к герою Бегли спиной. Затем камера так же аккуратно приближается к первоначальной точке, снова показывая близкий средний план, но на этот раз в его центре Генри Фонда, призывающий окружающих к пониманию.

Готов поспорить, вы не единожды видели этот легендарный эпизод. В этот раз позвольте мне разобрать его с точки зрения монтажера, как пример монтажа высокого уровня и съемки. Технически он состоит из семи джамп-катов, или непоследовательной цепочки кадров. Думаю, что Хичкок затребовал у Джорджа Томазини, монтажера проекта, оставить их именно такими. Это сделало монтаж немного неистовым и неестественным, как и сам акт убийства.

Я где-то читал, что у Хичкока была декорация душа со съемными стенами, так что у него была возможность снять сцену со всех углов. Это в итоге дало зрителям возможность увидеть все вокруг для максимального погружения в нервозность атмосферы.

Настолько пугающая сцена заслуживает того, чтобы заставить нас немного понервничать. Искусство может быть и таким, особенно если речь идет о сумасшествии.

«Психо»:

https://www.youtube.com/watch?v=0WtDmbr9xyY&t=3s

Картину Фрэнсиса Форда Копполы саму по себе считают легендарной. А сцену, которую вы увидите дальше, и вовсе можно считать идеальным образцом того, как базовые техники монтажа могут быть возведены в ранг высокого искусства.

Данный фрагмент является сборником из совершенно разных эпизодов – результат паралелльного монтажа, с которым мы с вами познакомились в шестой главе. Главной сценой здесь является крещение дочери молодого дона Майкла Корлеоне в блистательном исполнении Аль Пачино. В ткань этой сцены вторгается несколько других, более мелких эпизодов, в которых наемники Корлеоне устраняют боссов враждебной мафиозной группировки одного за другим. Одного расстреливают в парикмахерской, другого – в лифте, третьего – на массажном столе, а четвертого – запертого в стеклянных дверях на выходе из здания.

Паралелльный монтаж в этом случае играет связующую роль между двумя событиями, чтобы показать, что они – крещение ребенка и истребление иного мафиозного клана – по сюжету происходят одновременно.

«Крестный отец»:

https://youtu.be/1CDlBLvc3YE

Перед нами – лицемерие в чистом виде, показанное с помощью кинематографа. Майкл Корлеоне проговаривает все то, что почитаемо законами церкви: веру в Бога и Иисуса Христа, клятву бороться со злом. Затем монтажная склейка – и мы видим, как по его приказу со всей жестокостью расстреливают супружескую пару из автомата.

Герой использует крещение дочери как отличное алиби: «А что я? Я был в церкви на крещении своего ребенка». «Крестный отец» изобилует семейными ценностями и традициями, но как цинично это выглядит на фоне кричащих кадров, что вмонтированы в эту сцену! Режиссер хотел показать, что и в реальной жизни бандиты (имеются в виду те, что творят беззаконие, прикрываясь должностями в корпорациях или правительстве) чтут закон лишь на словах, а на самом деле делают все, чтобы уйти от наказания.

Представляю вам кульминационную сцену из фильма «Бонни и Клайд», а точнее, из версии 1967 года режиссера Артура Пенна (про эту парочку было снято немало лент). Это кино снимали в момент инноваций в американском кинематографе. Пенн и его монтажер Деде Аллен в те времена были очарованы европейскими стилями монтажа.

Бонни и Клайд в исполнении Фэй Данауэй и Уоррена Битти едут по проселочной дороге где-то в глуши. Такой сцены со стрельбой вы, скорее всего, никогда прежде не видели. До звуков первых выстрелов на экране пестрым калейдоскопом начинают мелькать короткие кадры: поворотов головы, смена выражения лица – от любви до ужаса.

В ходе съемочного процесса Пенн задействовал прием замедленной съемки, и Аллену пришлось перекрывать некоторые кадры, чтобы растянуть момент казни. Град пуль от законников, спрятавшихся в кустах, обрушенный на парочку, продлился около 30 секунд (да, всего лишь полминуты!), и Бонни с Клайдом дергаются в конвульсиях от каждой попавшей пули. Вот что сказала кинокритик Полин Кэйл по поводу этой сцены: «Она вернула смерти величие и ужас», ведь на протяжении десятилетий стрельба в кино была быстрой, простой и бескровной на потеху публике.

Обратите внимание на то, как кадры с участием Фэй Данауэй длятся несколько дольше, чем другие. Ее героиня Бонни смотрит на Клайда так, словно прощается с ним: «Прощай, моя любовь». Она знает, что это конец. Удивительно, сколько смысла можно уложить в один миг, что короче одной секунды.

«Бонни и Клайд»:

http://www.youtube.com/watch?v=MhyCCB_xm7U

Я убежден в том, что леденящая кровь расправа над главными героями «Бонни и Клайда» (а именно – монтаж этой сцены) произвела огромное впечатление на режиссера Сэма Пекинпу и монтажера Лу Ломбардо, которые вместе спустя два года сняли вестерн «Дикая банда», вышедший на американские экраны в 1969 году. И Артур Пенн, и Сэм Пекинпа желали одного – превратить акт насилия в искусство. И мода на эксперименты в те годы дала им такую возможность. Ниже ссылка на заключительную перестрелку из фильма.

«Дикая банда»:

https://youtu.be/KJMxGFco57Y

Эпизод демонстрирует четверых бандитов, спустившихся с холмов в маленькую мексиканскую деревушку, чтобы отомстить за одного из своих товарищей, которого жестоко пытали, а затем убили. Схожесть монтажа этой сцены с тем, что мы увидели в «Бонни и Клайде», заметна невооруженным глазом – быстрая смена кадров, динамичный монтаж, планы от первого лица. В середине эпизода Пекинпа переходит к замедленной съемке. Падения персонажей совпадают между собой (вспоминаем ту часть шестой главы, где мы разбирали, что такое матч-кат). Один парень начинает падать – склейка, второй падает точно так же, как и первый, – склейка, третий делает то же самое. Будьте внимательны. Все происходит очень быстро.

Один из фрагментов очень знаменит среди киноманов. В нем Ломбардо крайне продуманно «скрещивает» кадры. Вместо стандартной стратегии «из точки А в точку Б и обратно», когда член Дикой банды стреляет в мексиканца, он заставляет зрителя увидеть действие с позиции стреляющего и подстреленного и обратно шесть (или даже восемь) раз. От стрелка к падающему, от падающего к стрелку, туда-сюда в замедленном действии. Перескакивания здесь нет – каждый конец предыдущего кадра полностью совпадает с началом следующего.

Некоторые считают, что сцена отмщения в «Дикой банде» выглядит по меньшей мере глупо, попутно романтизируя убийства и смерть. Этим людям кажется, что любая попытка рассмотреть умерщвление с точки зрения искусства умаляет реальность смерти как таковой и является неуважением к жертвам или выжившим. Это политически корректная реакция, но многие все же способны оценить сцены с использованием искусных техник по достоинству. Даже если эти сцены демонстрируют насилие.

«Город Бога» – это брутальное и тяжелое кино о беспризорниках, большинство из которых дети проституток, которые скитаются по трущобам Рио-де-Жанейро, объединяются в банды, грабят и убивают. Ниже по ссылке вы увидите открывающую сцену фильма, по ходу которой идут начальные титры. Сцена буквально показывает зрителю, как банда беспризорников пускается в погоню за курицей, чтобы отрубить ей голову. Но еще сцена работает как предзнаменование. Глядя на то, с каким ликованием и бушующей энергией ребята срываются в погоню, мы понимаем, что впоследствии с теми же чувствами они будут отправляться на убийство людей.

«Город Бога»:

https://youtu.be/ASPvpdaQpRQ

Действие снимается с ручной камеры: это заметно по тому, как в кадре все трясется и качается из стороны в сторону. Операторская работа выглядит весьма энергичной. Некоторые фрагменты этой сцены настолько коротки, что мы замечаем их разве что на уровне подсознания. В одном кадре, который выбивается из других, мальчик почти что поймал пернатую беглянку. Он стоит перед ней, раскинув руки в стороны. За ним наблюдают его приятели.

Каким-то образом камера очень быстро делает оборот вокруг него, и мы видим контраст между коричневатыми тонами трущоб и синевой города. Далее в кадре оказываются двое мальчишек. Зритель понимает, что они больше не хотят жить жизнью, в которой есть банды и пушки. К несчастью для нас, в этой сцене нет субтитров. С другой стороны, ничего страшного. Лишний повод сосредоточиться на визуальной составляющей.

Взгляните на перебивки с участием курицы. Благодаря крупным планам до нас доходит, что ей прекрасно известна уготованная ей участь, а именно обезглавливание.

Давайте вернемся к тому, что мы обсуждали во второй главе, и вспомним кадр, снятый снизу, на котором изображен ребенок с огромным пистолетом. Экспрессия на его лице демонстрирует все то безумие, которым живут эти малолетние бандиты.

В фильме «Выпускник» режиссера Майка Николса разворачивается история молодого парня по имени Бенджамин Брэддок, живущего двойной жизнью. Недавно окончив колледж, он возвращается в дом своих родителей, где знакомится с женой бизнес-партнера своего отца миссис Робинсон (в исполнении Энн Бэнкрофт), с которой у него завязывается тайный роман. Бен, судя по всему, не слишком заинтересован в поисках работы, целыми днями он слоняется по дому и плавает в бассейне.

Кажется, что парень запутался в себе и совсем не уверен в том, какой нужно сделать следующий шаг. Чтобы показать это с помощью последовательных эпизодов, монтажер Сэм О’Стин ухватывает игру светотени, указывающей на внутреннее смятение главного героя, и совмещает все плавными склейками, способными запутать вас. И все это под великолепную песню Саймона и Гарфункеля Sound of Silence. Наслаждайтесь.

«Выпускник»:

http://www.youtube.com/watch?v=ciERzSFRwzk

Видите, к чему я клоню? Стоило вам подумать, что Бен идет по собственному дому, как внезапно он открывает дверь и оказывается не в своей комнате, а в гостиничном номере, где тайно встречается с миссис Робинсон. Мы краем глаза замечаем ее в зеркале, когда камера скользит мимо него.

Чуть позже Бен идет к двери номера, чтобы закрыть ее, но за ней мы видим кухню, где ужинают его родители. Режиссер картины Майк Николс вместе О’Стином также хотел подчеркнуть, насколько у него испортились отношения с родителями после начала интрижки с миссис Робинсон.

Использование черного в расцветке мебели и в некоторых предметах реквизита применено специально ради того, чтобы запутать зрителей. Спинка кровати в гостиничном номере окрашена в такой же оттенок черного, как и стул в комнате Бена. То же самое и с черной подушкой. Монтажер совмещает кадры настолько хаотично, что вы даже не знаете, где вы. Как и Бен.

Как я уже говорил ранее, большинство из этих весьма напряженных эпизодов пришли из крайне бурного для кино времени – с 1965-го по 1973-й. В тот период монтажеры (или режиссеры) хотели, чтобы мастерство и искусство монтажа были в центре внимания у рядовых зрителей. Можно ли их винить за это?

Монтажеры в течение многих десятилетий пребывали в художественной безвестности. Уильям Рейнольдс, сделавший себе имя и долгую головокружительную карьеру в качестве монтажера голливудских кинолент, считал, что его работа не должна привлекать к себе внимание. Ниже вы найдете ссылку на сцену из криминальной комедии «Афера» 1973 года с Робертом Редфордом и Полом Ньюманом, заработавшей в свое время 7 премий «Оскар».

Сцена сама по себе не слишком сложная. Ни стрельбы, ни перепрыгивания через заборы, ни огня из шестизарядных револьверов. Вместо этого мы видим эпизод, состоящий из череды лиц героев и их карт. И небольшой сюрприз в конце. По ходу просмотра вы точно понимаете, что герой Редфорда – мастер. Темп движения вышел особенно искусным. Не зря из семи полученных «Оскаров» один достался Редфорду за эту роль.

«Афера»:

https://www.youtube.com/watch?v=_8g_JidtNCo

Еще один обладатель «Оскара» монтажер Уолтер Мёрч, в свое время смонтировавший картину Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», сказал, что монтаж «требует того же уровня отдачи и упорства, что и любой другой вид искусства», и держит под контролем «сюжет, музыку, ритм, движение, а также формирует игру актеров, часто переписывая фильм во время процесса монтажа, оттачивая бесконечные возможности сопоставления маленьких отрывков фильма в творческое, связное единое целое».

На сегодняшний день у монтажеров есть выбор. Они могут последовать примеру таких деятелей, как Ломбардо и О’Стин, и пойти по тропе сложного, но исключительно стильного монтажа. Или, наоборот, взять за основу слова Уильяма Рейнольдса о целенаправленной и невидимой работе монтажера. И, конечно, многое зависит от предпочтений режиссеров и того, над какой кинолентой будет вестись работа.

ПОПРОБУЙТЕ:

Практически каждый фильм, снятый сегодня, имеет в себе хотя бы несколько сцен, сделанных при помощи креативного монтажа. С помощью такого подхода кино может показать, что люди думают, что они вспоминают или как относятся к важным элементам истории или другим героям. Эти сцены могут быть радостными, грустными, созерцательными, страшными, глупыми или откровенными. Время в них может растягиваться. В некоторых из них может звучать соответствующая по настроению музыка. Попробуйте отыскать фрагменты с использованием необычного монтажа в следующем фильме, который планируете посмотреть.

Стили

Глава 10
Голливудский стиль

За прошедшие десятилетия голливудские фильмы, а также множество лент независимых американских и зарубежных студий сформировали определенные концепты для рассказа историй. В нескольких предыдущих главах мы уже затрагивали некоторые из них. Например, вспомним о вводных кадрах и классическом эпизоде из восьмой главы. Этот стиль, который зачастую называют голливудским стилем, стал настолько успешным, что очень быстро приобрел статус мирового стандарта. Кино, в котором отсутствуют те или иные элементы классического стиля, может показаться сложным для восприятия или попросту каким-то странным.

Под успешностью голливудского стиля я подразумеваю кассовый успех этих фильмов в прокате. Если картина приносит своим создателям большие деньги, то рано или поздно ее определенные визуальные или аудиофишки будут кочевать в киноленты других режиссеров. И часто бывает так, что если фильм не следует трендам, касающимся внешних атрибутов и разъяснения сюжета, то и впечатляющей кассы студия, как правило, не дожидается. Продюсеры тщательно изучают свои коммерческие провалы, выявляя неудачные моменты в сравнении с успешными картинами, чтобы впоследствии исключить их появление в дальнейших проектах.

Таким образом, голливудский стиль эволюционировал точно так же, как черепахи наращивали панцири, – на это нужно было время. Для того чтобы расцвести буйным цветом и оказать огромное влияние на кинематограф во всем мире, Голливуду понадобилось всего каких-то 20 лет.

Многие сценаристы утверждают, что голливудский стиль стал популярен и так стремительно развился благодаря своей «невидимости». Таким образом, зрители могли сконцентрироваться на истории, а не на технических деталях. Но согласиться с этим утверждением крайне сложно. Голливудский стиль выжил и обрел популярность по той причине, что зрители к нему привыкли. Этот стиль был знаком им с рождения, причем в буквальном смысле. С самого раннего детства они смотрели фильмы (затем стиль перекочевал и в ТВ-формат) и просто «считывали» его язык, сидя в кинозалах или перед телевизорами.

Переход от дальнего плана к крупному – не та техника, которую можно упустить из виду. Признаться честно, это даже немного раздражает. Панорамирование от объекта А до объекта Б – вещь головокружительная. Соеденить две линии широкомасштабной экшен-сцены опытным путем и вовсе невозможно. В реальной жизни так не получится. Вы учились понимать голливудский стиль точно так же, как учили родной язык: постепенно и неосознанно. Если посмотреть, то говорить вас никто не учил. Вы не задавались вопросом, почему «невиновный» означает «тот, кто не виноват» и по каким причинам мы строим предложения именно так, а не иначе. Мы обычно не замечаем того, что нам привычно, как думаете?

Существует очень популярная (лично я считаю ее маловероятной) история о самых ранних случаях использования крупного плана. Кто-то в кинотеатре, увидев на экране кадр, в котором были только плечи и голова, подпрыгнул с места и встревоженным голосом закричал: «Покажите его ноги!» Вполне возможно, что других людей этот момент тоже смутил. В те времена заядлые посетители кинотеатров не были готовы к крупным планам. Но спустя всего несколько лет: а) практически все режиссеры стали использовать такой вид кадров, б) аудитория стала принимать крупный план абсолютно спокойно. Понадобилось немного времени, чтобы уже никто не подскакивал со своих мест в истерике. А ведь они действительно могли «навести шороху». И они не невидимы. Однако мы быстро с ними свыклись.

Крупные планы были введены в кино по двум простым причинам. Во-первых, разворачивающаяся на экране история требовала того, чтобы определенные герои в какой-то момент оказывались в изоляции от других персонажей и происходящих событий (что сейчас, что тогда). Такой тип кадров идеально справлялся с задачей, ведь на несколько секунд вам предлагается рассмотреть тяжелое положение или мысли одного выделенного сюжетом персонажа.

Во-вторых, крупные планы хорошо подходят для демонстрации эмоций – страх, радость, гнев, уверенность, влечение. На общем плане в компании из пяти-шести человек эмоции одного персонажа не привлекут внимания зрителя. В те далекие времена крупные планы наверняка могли внести смятение в умы пришедших на сеанс киноманов, но режиссеров это в любом случае не остановило, и они продолжили их добавлять. Ведь крупный план оказался жизненной необходимостью для сюжета и общего визуального стиля.

Медиа-гуру Маршалл МакЛуэн однажды написал статью об африканских племенах, жители которых никогда не видели кинофильмов. Когда им были показаны образовательные фильмы, снятые при поддержке ООН и призванные убедить жителей деревни не использовать для питья стоячую воду, они испытали настоящий ужас, когда кто-то уходил за пределы кадра. Им казалось, что ведущий исчез или его похитило злое божество. Кто-то даже вставал и пытался заглянуть за край экрана.

Этим людям не были знакомы стандартные техники кинематографа. Уход за пределы кадра – один из столпов голливудского стиля. Опытные зрители не испытывают паники, видя такое в кино. В момент, когда в фильме случался переход от дальнего плана к общему, и дом, казавшийся таким маленьким, в один миг становился больше, африканцы судорожно вздыхали. Они думали, что дом магическим образом изменился в размерах.