Текст книги "Играем реальную жизнь в Плейбек-театре"

3. «Сцены» и другие формы

Перформанс Плейбек-театра включает несколько разных способов разыгрывания зрительских историй. Основными формами являются «сцены», «жидкие скульптуры» и «пары»[3]3
  Некоторые труппы в Австралии вместо наименований «жидкие скульптуры» и «пары» используют другие: «моменты» и «конфликты».


[Закрыть]. Мы рассмотрим каждую из них в том порядке, в котором они могут появиться в процессе выступления.

Предположим, мы пришли на одно из регулярных ежемесячных выступлений (как это практикуют многие плейбек-труппы). Среди зрителей есть те, кто ходит на выступления постоянно, а также несколько человек, кто попал на такой перформанс впервые. Ведущий знает, что в его первоначальные задачи входит задача познакомить новых зрителей с тем, что такое Плейбек, и показать им, что здесь они в безопасности могут рассказывать свои истории. И для завсегдатаев, и для новичков этот привычный ритуал открытия очень важен. С его помощью ведущий подчеркивает, что реальные истории обычных людей достойны рассказа на публике и художественного исполнения.

Выступление начинается с того, что играет музыка, а затем ведущий объясняет, что такое Плейбек-театр, и создает атмосферу теплоты и уважения.

«Жидкие скульптуры»

Однако время для разыгрывания историй еще не наступило. Зрителям нужно втянуться в процесс Плейбека. Для этого труппа выполняет серию из трех-четырех «жидких скульптур» – совокупность звука и движения, которые отображают зрительский отклик на вопросы ведущего.

Первый вопрос ведущего очень простой, это такой вопрос, на который зрители, вероятно, сразу захотели бы ответить:

– Ну вот и наступил вечер пятницы. Как вы себя чувствуете под конец рабочей недели?

Поднимаются три руки. Ведущий указывает на одну из них.

– Какие у вас ощущения?

– Я просто выжата. Не верю, что еще одна неделя закончилась.

– Хорошо. Вас зовут…

– Донна.

– Спасибо, Донна. Давайте посмотрим.

Один из актеров встает с места, где он сидел вместе с другими актерами. Он выходит на середину сцены. Его тело кажется ослабевшим, он бормочет: «Закончилась. Не могу поверить. Закончилась.» Музыкант играет медленные, диссонирующие аккорды на гитаре. Через несколько секунд другой актер подходит к первому, стучит ему по голове и издает резкие звуки. Еще трое актеров присоединяются к игре, согласовывая свои действия с тем, что уже происходит на сцене, так что в конце концов получается органичная, кинетическая, человеческая скульптура, которая выражает переживание Донны. Действие короткое, от начала до конца проходит не более минуты.

– Донна, это было похоже на ваши чувства?

– Да! Спасибо.

Ведущий готов рассматривать переживания зрителей по мере их возникновения. Так как у Донны чувства были мрачные, то ведущий спрашивает, есть ли у кого-нибудь другие впечатления от прошедшей недели. Кто-то отвечает: «Лучше, чем обычно, все шло как по маслу». Эта «жидкая скульптура» уже совершенно отлична от предыдущей. Актерам требуется больше пространства на сцене, так как они переводят слова «шло как по маслу» в физические образы. Звучит веселая музыка, исполняемая на ударных инструментах. Затем следуют еще несколько вопросов, ответов и «жидких скульптур», каждая из которых – мгновение жизни.

К тому времени, как ведущий переходит непосредственно к «сценам», кое-что происходит в зрительном зале, поскольку зрители втягиваются в действие. Суть плейбек-процесса – творческий театр, основанный на реальных переживаниях – становится ясна каждому. Зрители видят, что их приглашают участвовать, но на них не будут давить. Их отклики вызывают уважение и эстетическое понимание. Они чувствуют удовлетворение, непосредственно по отношению к себе или же по отношению к переживаниям других, узнавая эпизоды своего жизненного опыта, облеченные в артистическую форму. Они начинают чувствовать связь с другими, ощущать себя в сообществе. И некоторые из них задумываются о разных событиях своей жизни, которые они хотели бы представить в контексте этого вечера. Они готовы стать рассказчиками.

«Сцены»: интервью

– А теперь мы перейдем к историям – историям о том, что случилось с вами, может быть, сегодня утром, может быть, когда вы были детьми, а может быть, во сне, – ведущий делает паузу. – Кто из вас хотел бы стать нашим первым рассказчиком сегодня?

До сих пор люди откликались на вопросы со своих мест в зрительном зале. Но теперь настало время кому-то выйти на сцену, сесть на стул рассказчика рядом с ведущим и начать рассказывать.

Ничего не происходит. Кое-кто из зрителей посматривает на остальных с легкой тревогой – а вдруг ни у кого не найдется истории? Но ведущий и актеры спокойны. Они знают, что в этот период затишья созревают многие истории. Нужно только набраться терпения и одна из них, наконец, «сорвется с ветки».

Мужчина поднимает руку, сразу же вставая со своего места. Это один из тех, кто часто посещает наши ежемесячные перформансы.

– Привет, Ричард. У тебя сегодня есть история?

– Ну, я почему-то все время думаю об этом. Это случилось, когда я был ребенком.

Сейчас мы находимся на первом из пяти этапов разыгрывания истории. Этот этап – «интервью». Ведущий задает вопросы, чтобы выявить историю. С самого начала задача состоит в том, чтобы отыскать ключи, которые позволят актерам создать театральное действие из сырого материала рассказа. Как мы показали в предыдущей главе, главное, что нам нужно, – это понимание сущности истории, причины, по которой она была рассказана, и эстетическое ощущение истории, без которого «сцена» не сможет приобрести ясную и убедительную форму. Посредством интервью ведущий пытается обнаружить основные факты истории – с кем, где и что случилось – максимально придерживаясь делового тона. Ведущий предлагает рассказчику выбрать актеров на каждую из ролей, которые возникают в ходе рассказа. Он также может попросить актеров сыграть абстрактные или неодушевленные образы, если они важны для понимания истории. После того как роли распределены, актеры встают, внутренне подготавливаясь к своим ролям, но пока еще не действуя.

– Итак, тебе шесть лет, и ты живешь на ферме. Выбери кого-нибудь из актеров, кто мог бы сыграть шестилетнего Ричарда.

– Энди мог бы сыграть меня.

– Прекрасно. Кто еще присутствует в твоей истории?

– Мой отец.

– Хорошо. Выбери кого-нибудь на роль твоего отца.

Когда актера выбирают, он становится перед ящиком, на котором сидел. Пока что он не играет, а слушает историю, зная теперь о своей особой роли в ней. Процесс выбора актеров сам по себе драматичен. В нем есть визуальное обещание, что этот разговор между ведущим и рассказчиком является преамбулой к действию. Будущая сцена начинает вырисовываться в нашем воображении на пустом пространстве между актерами и рассказчиком.

Интервью заканчивается кратким подведением итогов и, возможно, некоторыми предположениями о том, какова должна быть постановка истории. На этом работа ведущего на время прекращается, так же как и работа рассказчика. «Итак, вот история Ричарда о стремлении к свободе и наказании. Давайте посмотрим».

Приготовления

Второй этап, приготовление, переносит нас в реалии постановки. Свет приглушается до полумрака. Музыканты играют, импровизируя музыку, которая создает настроение ребяческого веселья. Актеры молча и не спеша занимают свои позиции. Некоторые из них выбирают цветные куски ткани в качестве импрессионистических костюмов или реквизита. Другие расставляют на сцене ящики, создавая простые декорации. Все это делается без обсуждений[4]4
  В некоторых труппах Плейбек-театра актеры перед приготовлением отходят посовещаться. По моему мнению, это необязательно приводит к улучшению качества «сцены». Помимо того, что на приготовления уходит значительное количество времени, есть еще дополнительный фактор: то, что вы можете спланировать вербально, вряд ли будет лучше, чем то, что вы создадите при помощи интуиции и командной работы. К тому же совещание может привести к неожиданным проблемам, см. главу 6.


[Закрыть]. Когда все готово, музыканты прекращают играть. Снова зажигается свет, и сцена начинается.

Для зрителей это что-то вроде магии, особенно когда «сцена» удается очень хорошо. Откуда актеры смогли узнать, что делать, если не было обсуждений? Секрет заключается в том, что в отсутствие сценария или плана действий актеры полагаются на свое высоко развитое ощущение истории, на свою эмпатическую способность схватывать смысловые уровни в переживании этого человека, а также на свою открытость друг другу. Обязательное условие создавать «сцену» без вербального ее планирования оттачивает эти необходимые им способности.

Разыгрывание

Третий этап – это разыгрывание само по себе.

Сцену начинает Энди, актер, играющий маленького Ричарда. Он без устали бегает возле своего отца, фермера, который пытается починить какую-то машину. Ребенок то и дело попадает под ноги отцу.

– Слушай, перестань мешать мне, Ричи, – в конце концов говорит отец с некоторым раздражением.

– Пап, можно я поиграю в сенном сарае? – спрашивает мальчик.

– Хорошо, только без баловства, – говорит отец, в его угрожающем тоне слышится: «Помнишь, что было в прошлый раз?»

Ричи убегает в сарай на другом конце сцены. Трое актеров стоят там без движения, обмотанные яркими кусками ткани. Теперь, когда к ним подошел Ричи, они начинают немного двигаться. Актер, играющий мальчика, бегает вокруг, пронзительно кричит от восторга, прыгает на груды сена, не связанного веревками. Все это выражается в пантомиме, конечно, но мы слышали историю, мы с готовностью присоединяемся к актеру в том воображаемом мире, который он создает. Музыка сопутствует действию высокими нотами переливчатого свиста. Другие актеры усиливают выражение радости мальчика импрессионистическими звуками и движениями. Они – духи сенного сарая.

Ребенок скачет вокруг них. Он начинает снимать рубашку, затем останавливается: «Папа сказал…» Но его снова охватывает чувственная свобода. Забыв обо всем, он снимает всю свою одежду.

Музыка становится громче, с ней слышится угрожающая нота. Внезапно она прерывается. В установившейся тишине появляется отец Ричи. Духи сарая отступают.

«Ах ты, чертенок! Я тебе что сказал?» Он грозно идет к мальчику, снимая ремень. Освещение становится тусклым, синеватым. Под медленный ритм барабана, демонстрирующий мрачную атмосферу, отец бьет своего сына.

Мужчина выходит из сарая. Свет остается слабым. Актер-рассказчик, свернувшись калачиком, лежит на полу. Духи сенного сарая эхом повторяют его тихий плач.

Благодарность (взгляд на рассказчика)

Четвертый этап «сцены» – короткий, но важный момент благодарности. История рассказана, и действие завершено. Оставаясь в своих позах на сцене, актеры поворачиваются и смотрят на Ричарда. Они сейчас и в роли, и вне ее. Их вид свидетельствует: «Мы слышали твою историю и сделали все, что в наших силах, чтобы изобразить ее. Пожалуйста, прими наш подарок». Есть определенное выражение смирения, уважения и смелости в том, чтобы принять игру актеров, какой бы несовершенной она ни была.

Возвращаясь к рассказчику

На пятом и последнем этапе внимание снова обращено на рассказчика и ведущего. Ричард шмыгает носом. Ведущий мягко дает ему шанс прокомментировать игру.

– Это было похоже на твою историю, Ричард?

Ричард кивает, он пока не готов довериться своему голосу.

– Иногда в Плейбеке, как ты знаешь, мы можем совершить трансформацию, мы можем изменить концовку действия или что-нибудь еще, если ты хочешь.

Ричард размышляет над этой возможностью. Затем он качает головой.

– Все нормально, я бы оставил так, как есть.

Он смотрит на актеров, которые все еще на сцене.

– В каком-то смысле с тех пор вся моя жизнь и есть трансформация. Я сочиняю музыку, я все время танцую с теми духами сенного сарая.

– В одежде и без нее, – говорит ведущий. Ричард смеется, и зрители тоже смеются.

– Точно, – говорит он.

– Что ж, большое спасибо за эту историю. Довольно сильное начало у нас сегодня.

Исправления и трансформации

Когда история Ричарда была завершена, ведущий сделал так, чтобы у рассказчика была возможность сказать последнее слово. Если он отмечает, что в действии было что-то, серьезно отличающееся от его истории, умаляющее для него эффект сцены, тогда ведущий может попросить актеров внести исправления – переиграть сцену с учетом комментария Ричарда. Однако Ричард ясно дал понять, что он удовлетворен, что разыгранная сцена вполне соответствует его переживанию.

Поскольку история была не простая, ведущий спросил Ричарда, не хочет ли он увидеть свой рассказ с другим исходом – трансформацию. На этот раз рассказчик почувствовал, что нет необходимости трансформировать историю на сцене. Он понимал, что сама его жизнь дала ему целительное продолжение этого опыта.

Хотя случается так, что трансформация может сильно изменить историю к лучшему как для рассказчика, так и для зрителей, и для актеров, со временем мы поняли, что часто история с болезненным концом находит свое целительное завершение в истории следующего рассказчика. Одна история отвечает другой в тонком процессе диалога. Это происходит непредумышленно для рассказчиков. Спонтанным образом история о смерти в начале перформанса может косвенно быть продолжена позже историей о радостном рождении, или же за рассказом об унижении может последовать рассказ о триумфе. Мы стали предлагать трансформации все реже, доверяя тенденции более глубокой истории сплестись в целостный узор.

Ричард вернулся на свое место, следующий человек занял стул рассказчика. Последовала еще пара историй, после которых ведущий заявил: «А теперь мы сделаем кое-что другое».

«Пары»

Актеры стоят на сцене парами. Партнеры в паре находятся близко друг к другу – один впереди, другой зв ним. Все обращены лицом к зрителям. В зависимости от количества актеров на сцене может быть две или три пары. Ведущий просит зрителей вспомнить такие моменты в их жизни, когда они испытывали одновременно две противоречивых или конфликтующих между собой эмоции.

– Любовь и отвращение, – сказал кто-то из зала.

– Хорошо, когда такое было? – спрашивает ведущий.

– С моими первоклашками. Я любила их, но иногда меня выворачивало от их соплей и вшей, а от некоторых еще и воняло.

Каждая пара актеров шепотом выясняет, кто какую эмоцию будет изображать и кто будет стоять впереди, а кто сзади. Все остальное действие является импровизацией. Одна из пар на сцене начинает играть. Актеры сплетаются и борются друг с другом, слова и звуки, которые они издают, противоречат и перекрывают друг друга. Их близость создает ощущение, что это не два актера, а один человек с разными частями личности.

Первая пара играет не более минуты, за ней тут же вступает вторая пара, а затем третья. Игра каждой пары своеобразна. Актеры настраиваются на различные аспекты переживания рассказчика. Может случиться так, что одна пара будет лучше соответствовать переживанию рассказчика, но богатство нескольких интерпретаций дает возможность другим зрителям также увидеть себя в этих парах.

Ведущий снова просит зрителей вспомнить свои конфликтующие эмоции. Поскольку идея теперь понятна, многие поднимают руки. Ощущение зажатости между двумя различными чувствами почти всем хорошо знакомо, и увидеть такой внутренний конфликт разыгранным на сцене бывает очень полезно.

В смысле театральности «пары» обеспечивают высокий уровень интенсивности действия, его темпа по сравнению с более долгим и порой многословным процессом разыгрывания «сцен». «Пары» также могут развивать те темы, которые возникли в «сценах». Например, ведущий может попросить зрителей подумать о поляризованных чувствах в истории Ричарда и о своих подобных переживаниях в ситуации двойственности: чувственности и договора о запрете.

Помимо этих основных трех форм – «сцен», «жидких скульптур» и «пар», существует множество вариаций, используемых в перформансах. Некоторые из них мы сейчас рассмотрим.

«Хор»

Актеры, как минимум, трое, стоят кучкой близко друг к другу. Один из них начинает действие посредством движений, звуков или слов. Тотчас другие подхватывают его действие, откликаясь эхом, так что весь хор вместе совершает одно действие. Затем кто-либо из актеров выражает новую идею, немедленно подхватываемую и усиливаемую остальными. Вся кучка может передвигаться по сцене, как амеба.

Целая история может быть рассказана таким импрессионистическим и нелинейным способом. Время от времени актеры могут отделяться от группы, играя свою роль, а затем снова сливаться с группой. Или же «хор» может стать элементом обычной «сцены», выражающим особое драматическое настроение. (В таком случае он называется «скульптурой настроения».) «Хор» был придуман и разработан плейбек-труппами Австралии и Новой Зеландии.

Плейбек-марионетки

Зритель выходит на сцену и садится на стул рассказчика для того, чтобы рассказать историю. Однако актеры исчезли. Вместо них на сцене появился занавес, он высоко натянут, из-под него виднеются пять пар ног. Рассказчик несколько озадачен. Ведущий начинает свое обычное интервью. Рассказчик излагает свою историю. «Выбери что-нибудь из этих предметов, что будет тобой», – говорит ведущий, показывая на занавес, поверх которого медленно высовываются четыре-пять странных предметов. Здесь есть топор, игрушечная метла, бутылочка с моющим средством, маленькая лошадка с гривой, украшенной блестками. Рассказчик раскрывает рот от изумления. Затем он смотрит более внимательно. «Лошадка», – говорит он. Предметы снова прячутся за занавес, но лошадка на мгновение задерживается. Интервью продолжается. Рассказчик выбирает метлу на роль себя в пятилетнем возрасте, топор на роль своей воспитательницы в детском саду, деревянную ложку на роль своего мужа. «Давайте посмотрим», – говорит ведущий. Несколько мгновений играет музыка. Затем марионетки начинают разыгрывать историю.

Удивительно, но нет ничего сложного в том, чтобы почувствовать увлеченность и даже волнение от взаимодействия между бутылкой очистителя и игрушечной метлой. В этом воображаемом ритуальном контексте мы готовы наделить предметы обихода человеческими характеристиками, как это делают в своих играх маленькие дети. В плейбек-перформансе «сцена», разыгрываемая при помощи марионеток вместо наблюдаемых актеров, может внести разнообразие в театральность действия. Это возможность демонстрации другого вида выражения и отклика. Марионеткой может стать все что угодно. Вместо заранее приготовленных предметов вы можете вовлечь зрителей в поиск таких предметов непосредственно в зале. Здесь можно найти, например, растение, туфлю или линейку.

«Фотография»

Еще один способ представить историю был изобретен Плейбек-театром Мельбурна. В самом начале перформанса, когда еще происходит разогрев публики, одного из зрителей просят рассказать историю, чуть более развернутую, чем в случае «жидких скульптур». Рассказчик может не вставать со своего места в зале. Ведущий слушает, а затем пересказывает сюжет истории короткими титрами: «Ванесса опаздывает на работу». «Она едет очень быстро и едва не попадает в аварию». «Когда она приезжает, то видит, что парковка пуста». «Тогда она вспоминает, что сегодня в школе нет занятий». После каждой из таких фраз актеры создают «фотографию» – скульптуру, которая застывает, не движется, выражая один из этапов истории, как серии кадров в немом кино, сопровождаемых субтитрами, произносимыми ведущим. И так же, как в немом кино, здесь музыка помогает вызвать нужную атмосферу.

Действие «Хайку»

Эта форма основана на упражнении, разработанном Джонатаном. С ее помощью можно заканчивать перформанс. Один из актеров встает посередине сцены. Другой встает сбоку. Ведущий просит зрителей высказать свои мысли, которые возникли у них в ходе этого вечера. «Потеря». «Найти красоту в неожиданном месте». «Сказать то, что ты думаешь». «Вспомнить прошлое». Затем ведущий передает эти фразы двум актерам на сцене. Ингрид, которая стоит в центре сцены, – это спикер, она делает короткие заявления по поводу того, что она услышала.

– Внутри меня огромная, зияющая дыра.

Льюис, другой актер, слушает, а затем придает телу Ингрид такую позу, которая выражает ее утверждение. Сохраняя эту скульптурную позу, Ингрид говорит дальше:

– Я сидела тихо и вспоминала.

Льюис прикладывает одну руку Ингрид к ее сердцу, а другую с указующим пальцем простирает в сторону. Ингрид копирует выражение его лица.

– Я нашла что-то такое, чего даже и не искала.

Скульптор складывает ее руки так, будто они держат что-то очень дорогое и хрупкое. Ее лицо выражает восхищение.

В этих словах и визуальных образах заключается некая кристаллизация высказываний зрителей, а также выражение послания актерского содружества и их настройки на слова зрителей, что делает эту форму сильной эстетической концовкой всего выступления.

Зрители как актеры

В нашей группе, а также в некоторых других, во время перформансов часто используется «выход зрителей». Мы довольно быстро поняли, что, наблюдая за тем, как мы разыгрываем их истории, люди в зрительном зале часто сами желают стать актерами. Им кажется это очень забавным. И поскольку манера игры у плейбек-актеров совершенно простая, то нет никакой мистики – любой зритель, включая тех, у кого совсем нет опыта актерской игры, может сравнить себя с актерами и подумать: «Я хотел бы тоже так попробовать». Так что после разыгрывания пары «сцен», большая часть актеров покидает сцену и мы приглашаем зрителей из зала занять их места. Следует новая история. Ведущий дает зрителям-актерам некоторые указания, как разыгрывать историю, а оставшиеся на сцене плейбек-актеры обеспечивают поддержку. И хотя такое действие чаще всего бывает бесформенным, отсутствие мастерства зрители-актеры с лихвой перекрывают своей энергией. Спонтанность зрителей очень высока, с нашей помощью пробуждается их креативность и выразительность.

На одном выступлении Плейбек-театра, где я присутствовала в качестве зрителя, я рассказала историю о том, как попала на пышный открытый концерт в Лондоне. Одета я была совсем неподобающе, но, что еще хуже, я подхватила какую-то инфекцию и покрылась сыпью. Моля бога, что мне не придется быть слишком тяжелым бременем для своего спутника в смокинге, галантно делающего вид, что все в порядке, я выпила большой стакан апельсинового сока и три «Перье». После этого половину концерта я бегала в туалет под критическим взором собравшихся аристократов и членов Парламента.

По чистой случайности среди зрителей-актеров был англичанин и его пожилая мать. Они смогли разыграть это весело и точно, в особенности пожилая леди. Ей самой были не свойственны аристократические манеры, но она сыграла даму голубых кровей, одну из посетительниц концерта, с полным совершенством изображая ее высокомерие. Она обернула себя в кусок шелка, умудрившись задрапировать его так, будто это дорогое платье для официальных выходов в свет. Посреди сцены этот великолепный наряд неожиданно упал на пол, она была разоблачена, но бесстрашна. Ничуть не смутившись, она продолжала критиковать мое несоответствие ситуации, грациозно наклонившись при этом, чтобы подобрать свое платье.

Плейбек-театр – это, прежде всего, театр момента. Мы можем делать все, что нам кажется подходящим в данной ситуации. Если, например, зрители в зале связаны между собой профессиональными интересами, то мы можем предложить им выйти на сцену не для того, чтобы разыграть какое-то действие, а для того, чтобы представить себя в роли клиента или руководителя. Опять же очень вероятно, что за счет их спонтанности это будет одним из самых ярких моментов перформанса.

Труппы Плейбек-театров экспериментируют со многими вариациями на основе ведущих форм. Некоторые из таких вариаций оказываются настолько эффективными, что впоследствии используются регулярно в перформансах этой труппы и, возможно, перенимаются другими труппами; другие же возникают и исчезают в процессе исследования. Творческие команды, вероятно, будут бесконечно придумывать новые формы или в лабораторных условиях своих репетиций, или на полигоне самого перформанса. Все эти формы, как старые, так и новые, служат одной цели – трансформировать личную историю в театральную.

«Пары»

Выражение контрастных чувств цинизма и наивности на свадьбе в стиле нью-эйдж

Актеры становятся по двое. Одна из пар показывает оба чувства рассказчика, используя звук, движение и слова в вербальном и физическом взаимодействии

Затем наступает очередь другой пары

«Сцена»

Интервью. Рассказчик выбирает актера на роль себя

Разыгрывание истории

В течение всей «сцены» музыкант играет

После окончания действия выражение благодарности и комментарии рассказчика

«Жидкая скульптура»

«Как вы добрались сюда сегодня?» – «С трудом – я заблудилась в темноте»

Первый актер вступает в действие, используя движение и звук

Через несколько секунд к нему присоединяется другой актер, который добавляет свои собственные движения и звуки

Третий актер вступает в игру

В итоге все пять актеров являются частями скульптуры, которая движется и звучит еще несколько секунд, а затем замирает

«Фотография» из трех частей

Люси и Бретт два часа ехали на машине в любимый ресторан Бретта

Подъехав к нему, они обнаружили, что ресторан закрыт до следующего года

Они были очень голодны и зашли в кафе довольно неряшливого вида, где отведали самые вкусные в своей жизни сэндвичи

Фотографии «Плейбек-театра» Хадсон Ривер выполнены Марлисом Момбером