Текст книги "Танцевальная психотерапия и глубинная психология"

Помимо основателей танцетерапии, важный вклад в развитие данной области внесли представители других направлений. Психоаналитические влияния обычно связывают с работой пионеров глубинной психологии: Фрейда, Адлера, Юнга и Ранка. Но особенно важным признается вклад Райха, Салливана и Юнга, так как вопросы, которые находятся в центре их внимания, являются фундаментальными аспектами практики танцевальной терапии (Schmais, 1974, р. 9).

Значительное влияние на танцетерапию оказали работы Вильгельма Райха, поскольку он уделял особое внимание выразительному языку тела. Его понятие «защитного панциря» (подавленные эмоции сохраняются в теле в виде хронического напряжения мышц) и его убежденность в ценности катарсического высвобождения легли в основу работы многих танцетерапевтов.

Межличностная теория личности Салливана также сыграла большую роль в развитии танцетерапии. Чейс, ее ученики и многие другие специалисты рассматривают танцетерапию прежде всего как процесс группового взаимодействия. Люди отражают и отзеркаливают движения друг друга и/или вступают в диалог на основе движений, в котором сплетаются воедино различные качества. Мэриан Чейс описывает это так:

«Движения, используемые для установления первоначального контакта с пациентом, качественно могут быть похожи на движения самого пациента (это не точная имитация, так как пациенты часто воспринимают такое подражание как насмешку) или могут выражать совершенно иную эмоцию, с помощью которой терапевт реагирует на жесты пациента».

(Chace, 1953, р. 221)

Признание К.Г. Юнгом терапевтической ценности творческого выражения легло в основу теории и практики танцевальной терапии, а также всех остальных видов психотерапии творчеством. Клэр Шмайс пишет:

«Благодаря работе Юнга возникло доверие к использованию искусства как средства, при помощи которого человек мог бы стать сам для себя объектом. Он считал, что творческий опыт или то, что он называл «активным воображением», выполняет как диагностическую, так и терапевтическую функцию. Творчество пробуждает материал, который можно анализировать и который в то же время сам по себе является катарсическим. Благодаря небуквальным или совершенно иррациональным аспектам творческого акта, глубинные чувства, которые бросают вызов словам, могут быть представлены в виде символов».

(Schmais, 1974, р. 9)

В более широком смысле активное воображение – аналитический метод психотерапии Юнга. Он открывает двери в бессознательное и дает фантазии свободную дорогу, причем одновременно сохраняется сознательное понимание. Кроме этого метода, Юнг предложил идеи, которые сформировали обширную теоретическую основу, на которой строились и продолжают строиться другие теории. В данной книге мы попытаемся расширить данные наработки с точки зрения танца, движения и телесного опыта.

Будучи начинающим танцетерапевтом, я работала в ряде клинических учреждений – сокровищнице опыта работы с людьми всех возрастов, проходивших лечение по поводу самых разных психиатрических синдромов. Работая с психотическими пациентами и с теми, кого, как казалось, захлестывает бессознательное, я обнаружила, что вначале использую танец и движение, чтобы установить контакт, а затем – чтобы строить работу по достижению более полного, материального, сознательного ощущения самих себя, друг друга и мира. Работая таким образом, я стремилась к постановке конкретных целей. Я чувствовала, что моя задача – привносить внимание и жизнь в кажущиеся «мертвыми» части тела пациентов и помогать каждому из них расширить спектр двигательных возможностей. Такие структурированные сессии часто включали дыхательные упражнения, изучение базовых ритмов, техники балета и современного танца и большое разнообразие форм этнического танца, а также игровые взаимодействия и разного рода танцевальные импровизации.

Работая с людьми, относительно нормально функционирующими, но чувствующими себя отрезанными от своих внутренних ресурсов, я стремлюсь гораздо меньше использовать структурированные формы в работе и обращаюсь к самому телу как проводнику в бессознательное. Чтобы проиллюстрировать это, хотелось бы вспомнить молодую женщину, которая пришла на сессию в гиперактивном, некомфортном состоянии души. Я попросила ее просто позволить себе вести себя или двигаться так, как она себя чувствует. Мы включили музыку. Она начала двигаться, но все ее разнообразные движения были разобщенными и хаотичными. Словно что‐то начиналось, а затем внезапно обрывалось. Затем возникало что‐то еще. Но все так и оставалось разрозненным – казалось, что она просто все больше и больше раздражается и находится в разладе с собой. Но постепенно, когда она стала лучше осознавать чувство давления и фрустрации, начала проявляться форма. Она начала двигаться четко и целенаправленно, создавая пространство для себя. Ее движение стало спонтанно соединяться с ее дыханием, и она стала прислушиваться к сиюминутному процессу, совершаемому ее телом. В конце танца она сидела на полу с согнутыми ногами и ненапряженной прямой спиной, вращая головой, делая круги все меньшие и меньшие и используя спину как ось вращения. Эти последние движения были очень аккуратными и центрированными; она свободно дышала и выглядела умиротворенной и уверенной. Когда она открыла глаза, у нее возник ряд инсайтов, включавших осознание того, что ее гиперактивное состояние – лишь маска, скрывающая избегание. Опыт движения позволил ей осознать, что она чувствовала давление и ограничения со стороны определенных людей в ее жизни. Когда она смогла разрешить себе почувствовать ужасную фрустрацию, она смогла выявить проблему и приступить к ее решению. С помощью воображения она решила стать более настойчивой и уверенной по отношению к самой себе и другим – метафорически заявить права на свое собственное пространство. Этот самонаправляемый процесс движения также отражал архетипическую тематику. Он провел ее сквозь хаос к новому ощущению порядка.

Я вспоминаю и другую женщину, которая в первый раз смогла выразить в танце настроение, доминирующее в жизни. Она описала это настроение как «медленное, подавленное и мрачное». Мы выбрали музыкальный отрывок, который частично отражал эти чувства – финальную тему партитуры Рави Шанкара из фильма «Чарли». Вначале она лежала и слушала музыку. Когда она начала двигаться, казалось, это ей стоило огромных усилий, как будто руки, ноги, голова и туловище весили сотни фунтов. Позволив себе символически выразить мертвый груз депрессии, она смогла пережить ее эмоциональное ядро. Это было чувство глубочайшей печали, беспомощности и отверженности. Она была глубоко вовлечена в данный опыт и смогла оставаться с ним. Когда музыка подошла к концу, она начала тихо, но глубоко плакать.

С годами я обнаружила, что меня все сильнее привлекает именно такой – направляемый изнутри – вид работы. Чтобы вовлечься в нее, движущемуся необходимо развить способность переносить некоторую степень напряжения. Противоположности сознательного и бессознательного должны образовать своего рода единство и удерживаться вместе. Хотя чаще всего это приносит наибольшую пользу тем, кто уже сформировал устойчивый сознательный взгляд на действительность, иногда я находила, что от этого выигрывают люди, поглощенные психозом. При данном подходе к работе роль терапевта заключается не столько в структурировании, мотивировании или открытом взаимодействии, а скорее в эмоциональном присутствии и одновременно в сохранении сознательного рефлексивного видения. Этот сдвиг вначале привел меня к тому, чтобы стать психотерапевтом, потом – получить психоаналитическое образование, а затем практиковать в качестве юнгианского аналитика.

На протяжении этого периода изменения и развития я была поглощена вопросами о том, как перекинуть мост между вербальными и невербальными аспектами психотерапии. Мне, как и другим танцетерапевтам, было ясно, что процесс самоуправляемого, ведомого воображением движения приводит людей к самым глубоким аффектам. Но тогда, когда мы уже там, возникает вопрос: что нам делать с этим? По этому поводу мы с коллегами вели продолжительные споры. С одной стороны, мы признавали ценность эмоционального катарсиса. Он снимает напряжение, и большинство людей впоследствии чувствуют себя лучше. Он может приостанавливать процесс отрицания и подавления, помогает людям чувствовать самих себя и устанавливать взаимоотношения с другими – взаимоотношения глубокие и аутентичные. Но, с другой стороны, катарсис сам по себе необязательно приводит к интеграции психики. Есть ситуации, когда люди просто научаются мастерски плакать или кричать, и это также становится защитой от искренних чувств и взаимоотношений.

Обе женщины, которых я только что описала, смогли приблизиться к мощнейшим наплывам чувств и двигаться сквозь них. Возникая, они каждый раз сопровождались спонтанным инсайтом и выходили на новый уровень интеграции. Такой глубокий, направленный вовнутрь процесс имеет свою собственную жизнь и темп. В подобном случае мне, как правило, хватает здравого смысла не мешать, с благодарностью позволяя спонтанному процессу делать свое дело. Но иной раз мощный поток эмоций прерывает символический процесс. Если это происходит, движущийся словно отделяется от опыта, причем отделение это бывает ригидным, ломким и даже диссоциированным. Или же движущийся может быть поглощен аффектом, в течение какого‐то времени идентифицируясь с ним.

На протяжении многих лет я поощряла катарсическое освобождение, а не подавление аффекта, словно это было единственной альтернативой. Но постепенно стал очевиден третий вариант – контейнирование. Контейнировать аффект – не значит подавлять или отрицать его. И это не значит освобождаться от него через катарсическое очищение. Контейнировать – значит глубоко чувствовать то, что внутри нас, выносить ужасный дискомфорт и находить способ символически выражать все это. Символическое выражение вмещает напряжение противоположностей. Мы чувствуем, но в то же время сохраняется наблюдающее Эго. Развитие происходит, когда мы контейнируем аффект, терапевтические взаимоотношения являются одновременно и контейнером, и процессом. Образ контейнера, хранилища – алхимического temenos – сыграл решающую роль в моем решении получать психоаналитическое образование.

Вспоминая свои первые шаги на поприще танца и танцевальной терапии, раз за разом осознаешь: то, что я видела, делала и осознавала только на интуитивном уровне, теперь осознается по‐новому и все больше дифференцируется за счет большего понимания теоретических обоснований. Я также по‐иному смотрю на свое обучение у Кармелиты Мараччи, Труди Шуп и Мэри Уайтхаус и на годы работы с детьми. Этот яркий, эмоциональный, творческий опыт создал наиболее прочное психологическое основание для моего последующего образования в области традиционной психотерапии, психоанализа и практической деятельности в качестве юнгианского аналитика.

Сегодня образовательные программы для танцетерапевтов могут предоставить более глубокую сопутствующую психологическую подготовку, чем было возможно раньше. Это укрепляет интеграцию танцетерапии с широким психотерапевтическим сообществом. И если есть что‐то, что я могла бы порекомендовать из опыта своих первых лет работы,– это то, что образование в области танцетерапии, а также в сфере всех других форм психотерапии и анализа, может значительно обогатиться в процессе работы с детьми и пациентами со всеми типами эмоциональных расстройств, получающими лечение в клиниках и больницах.

Точно так же, как танцетерапия углубляется и обогащается посредством психологического образования, профессиональная подготовка традиционных психотерапевтов и психоаналитиков углубляется и обогащается благодаря обучению танцу/движению, в особенности танцетерапии. Важно помнить, что самый первый опыт сознания мы получаем через тело. Физическое сознание – основа, с которой начинается наше психологическое развитие. В одном из последних эссе Джудит Хаббак размышляет о психологическом выигрыше укорененности в своем теле: «Пациенты, гармонично живущие в своем теле, создают образы, которые становятся символами, гораздо охотнее, чем те, кто не ценят себя как физических существ» (1988, р. 26).

Я рассказала свою историю, чтобы непосредственно представить, как танец/движение ценны для психотерапии, в особенности в форме активного воображения. В следующем разделе я представлю теорию глубинной психотерапии, которая отражает, поддерживает и определяет мое понимание выразительного движения. В ее основе лежат эмоции, способы их выражения и их роль в психологическом развитии.

Часть вторая
Глубинная психология и эмоции

Введение

Поиск теоретического обоснования для любой формы активного воображения естественным образом приводит к психологии Карла Густава Юнга. Активное воображение – подход, который разработал Юнг в силу необходимости исследовать смысл сновидений и фантазийных образов, а также значения автономных эмоциональных комплексов, которые возникают в обычной жизни и в терапевтических взаимоотношениях. Активное воображение как техника переноса содержания бессознательного в сознательное может применяться по‐разному в соответствии со вкусом и талантом терапевта. Еще в 1916 г. Юнг описал некоторых своих пациентов, использовавших движения тела, чтобы придать форму своему бессознательному. Но, несмотря на интерес Юнга к танцу/движению как форме активного воображения, его роль в практике и теории юнгианства так и не была глубоко осмыслена.

Мы рассмотрим идеи Юнга с точки зрения двух тем, которые я считаю основными для понимания танца/движения как формы активного воображения: 1) взаимоотношения тела и психики; 2) аффекты (т.е. эмоции). Первая тема приводит ко второй, так как именно аффекты являются мостом между телом и психикой.

Очевидно, что эмоции и танец неотделимы друг от друга. Танец мотивируется эмоциями и выражает их. Эмоции – источник нашего танца, т.е. они питают нас энергией. Однако и танец, в свою очередь, оказывает влияние на наши эмоции. Он изменяет их. Иногда танец приводит к катарсическому облегчению; иногда оказывается, что танец развивает, оттачивает и совершенно преображает наше эмоциональное состояние. Танцетерапия также затрагивает взаимоотношения тела и психики, затрагивает аффекты. Работая с ребенком‐психотиком, который, как кажется, живет в крошечном, напряженном мире стилизованного выражения эмоций, со взрослым‐психотиком или невротиком, на чьем теле отразились годы подавляемой или недоразвитой эмоциональной жизни, танцетерапевт использует танец/движение и телесный опыт для выражения, передачи и трансформации эмоций.

Любая форма психотерапии (включая танцетерапию) имеет дело с диагносткой и лечением эмоциональной дисфункции. Какой бы подход к терапевтическим взаимоотношениям ни использовался: психология поведения, мышления или глубинная психология,– эмоции являются основным предметом исследования в любой психотерапии и в любом анализе.

Для Юнга эмоции – основа психики. Они – источник психической энергии. Наши самые проблемные комплексы формируются вокруг эмоционального ядра. В то же время в эмоциях рождаются наши самые главные ценности.

Несколько лет назад Луис С. Стюарт усовершенствовал модель Юнга в свете современных исследований эмоций и универсальных форм их выражения. Вслед за Юнгом он считает аффект центральным звеном развития психики, а также мостом между телом и психикой. Следуя за Сильваном Томкинсом, Стюарт высказал предположение о существовании ограниченного числа врожденных аффектов. Они функционируют как энергетическая и преобразующая матрица, на основе которой развивается мир ежедневных чувств и эмоциональных комплексов. Первичные врожденные аффекты модулируются и изменяются в горниле семьи. Игре и воображению принадлежит фундаментальная роль в данном процессе.

По нашей теме наиболее значимы теоретические выводы Стюарта. Мы рассмотрим его гипотезу о природе аффектов, каждого отдельно и как систему, а также взаимоотношение аффектов с другими психическими функциями. Я считаю, что данный материал имеет особое значение для объяснения происхождения двигательных импульсов, значения символических действий, образов и всего процесса трансформации. Стюарт строит свою работу на материале Юнга, концепции Хендерсона о культурном слое бессознательного и культурных установках, на исследованиях феноменологии и значений эмоции Хиллмана, на вкладе Нойманна в теорию развития, а также на работе других авторов‐юнгианцев. Помимо оригинального исследования аффектов Томкинса, он исходит из работ Экмана, Изарда и других, кто основывался на работе Томкинса. Кроме этого, использовались такие источники, как антропологические исследования игр Робертса и Саттон‐Смита, а также богатые данные наблюдений за младенцами и детьми. Среди философских источников – работы Бачеларда, Касирера и Канта.

Мы начнем с комментариев Юнга о взаимоотношениях психики и тела. За этим последует знакомство с ранними исследованиями Юнга и его мыслями о природе аффектов. Затрагивая вопросы структуры психики, психической динамики и психологического развития, мы подробно рассмотрим источники и теоретический синтез, осуществленный Стюартом.

Глава 5
Юнг о теле, психике и эмоциях

Психика и материя – «две стороны одной и той же медали» (Jung, 1947, p. 215). «По‐видимому, высоко вероятно, что психическое и физическое – не два независимых параллельных процесса, а на сущностном уровне они связны посредством взаимовлияющих действий…» (Jung, 1912/1928, р. 18). То, что мы называем психикой, включает и физическое, и духовное измерение (Jung, 1929, с. 51). Юнг приводит пример цветового спектра между двумя полюсами, который начинается с «психического инфракрасного излучения» – биологической психики инстинктов – и заканчивается «психическим ультрафиолетом» – архетипом (Jung, 1947, р. 215). Он высказывает предположение о существовании «психоидного уровня», располагающегося в глубинах бессознательного, где в какой‐то момент встречаются два полюса. Психоидный уровень функционирует как трансформирующая граница между психикой и материей.

Интерес Юнга к взаимоотношениям тела и психики, скорее всего, сформировался в детстве. Маленьким мальчиком он пришел к осознанию, что у него две «личности». Личность № 1 жила в реальности его тела и фактах реального мира. Личность № 2 обитала в мифическом королевстве, вечном времени, мире предков и духов. Размышляя об этом, он писал:

«Игра и взаимодействие между личностями № 1 и № 2, которые существовали всю мою жизнь, не имели ничего общего с «расщеплением», или диссоциацией, в обычном медицинском смысле. Наоборот, они проявляются во всех людях».

(Jung, 1961a, р. 45)

Две личности, которые он ощущал, дали начало двум, на первый взгляд, непересекающимся областям профессионального интереса. С одной стороны, его притягивали естественные науки. С другой стороны, он был зачарован античной историей, философией и мистикой. Когда он прочитал книгу Краффт‐Эбинга по психиатрии, его охватило огромное воодушевление, и он осознал, где две его страсти могли бы пересечься:

«Внезапно мое сердце заколотилось. Мне пришлось встать и сделать глубокий вдох. Моя радость была огромной, так как вспышка озарения высветила единственно возможную для меня цель в жизни – психиатрию. Только здесь могли воедино слиться два течения моего интереса и, струясь в едином потоке, проложить свое собственное русло. Именно здесь находилось эмпирическое поле, общее для биологических и духовных явлений, которое я повсюду искал и не мог нигде найти. Наконец, именно в этом месте столкновение природы и духа становилось реальностью».

(Jung, 1961a, p. 108–109)

Будучи психиатром‐ординатором в клинике Бургхольцли в Цюрихе, Юнг был заворожен таинственными, навязчивыми жестами нескольких наиболее регрессивных пациентов (1961, р. 124–125). Одна из женщин, проходящих лечение, многие годы молчала. Когда он заметил, что она постоянно совершала какие‐то странные движения руками и головой, он закрыл глаза и повторил ее движения, чтобы ощутить чувства, которые она, вероятно, испытывала. Он произнес вслух первые слова, которые пришли ему в голову. В ответ женщина произнесла: «Откуда вы знаете?» В этот момент контакт был установлен. Раньше женщину считали неизлечимой, но вскоре она смогла говорить с ним о своих снах, а потом ее выписали. После этого случая Юнг часто полагался на символическое значение бессознательных двигательных явлений, которое помогало понимать исключительно замкнутых пациентов и общаться с ними (Fay, 1977, p. 183; Jung, 1902, par. 82; Van der Post, 1979).