Текст книги "Танцевальная психотерапия и глубинная психология"

Глава 3
Мэри Старкс Уайтхаус

Совсем другой опыт я получила на занятиях с Мэри. Она не работала в больницах и клиниках, не работала с психотиками. Она работала с хорошо функционирующими «обычными невротиками» в студии на бульваре Санта‐Моника в западном Лос‐Анджелесе. Мэри делила студию с Джейн Мэннинг – молодой коллегой, которая у нее училась. В студии – необычно спокойном, чистом, прозрачном помещении – почти не было «светского» общения. Когда люди входили туда, они находили себе место в комнате, ложились на пол, закрывали глаза и ждали или самостоятельно приступали к двигательной разминке. Мэри Уайтхаус разрабатывала подход, в основе которого лежала концепция активного воображения Юнга. Такой подход иногда называют «аутентичным движением», или «движением‐в‐глубине», это процесс глубинного внутреннего слушания, направленного на возникновение выразительного движения, всегда спонтанного, незапланированного. Как правило, люди двигались с закрытыми глазами или с внутренним фокусом внимания. Вначале участников приглашали просто погрузиться в опыт – без рефлексии. Но со временем ученики Мэри научились отдаваться во власть постоянному потоку телесных ощущений и образов, одновременно перенося опыт в осознание. Она вела постоянные группы, а также работала с индивидуальными клиентами. Она проводила также семинары по выходным и обучающие группы для преподавателей и терапевтов, которые хотели изучить ее подход.

Мэри Уайтхаус училась у Мэри Вигман и Марты Грэм. Раньше она выступала как танцовщица и преподавала современный танец. Она проходила юнгианский анализ у Хильды Кирш в Лос‐Анджелесе, затем обучалась в Институте Юнга в Цюрихе. Она была первой среди тех, кто соотнес тщательный анализ танца и движения с принципами глубинной психотерапии. В своей статье «Размышления о метаморфозе» она описывала изменение, которое произошло в ней самой:

«Очень важным для меня стал тот день, когда я поняла, что не обучаю Танцу, что обучаю Людей… Это показало вероятность того, что мой главный интерес – скорее процесс, а не результат; что, может быть, моя основная цель – не искусство, как это было вначале, а другой вид человеческого развития».

(Whitehouse, 1968, р. 273)

Когда я приступила к занятиям с ней в 1962 г., я все еще отдавала предпочтение обдуманным, стилизованным движениям. В первые месяцы нашей работы, как только я начинала двигаться, она говорила: «Нет!» Тогда я ждала и начинала двигаться снова, и она снова говорила: «Нет!» Это происходило так часто, что я больше времени проводила в ожидании, чем в движении. Затем я постепенно осознала, что на самом деле в моих силах позволить чему‐то произойти. Мне не нужно было сознательно облекать движение в какую‐то форму. Оно обладало собственной формой. Я узнала, что когда я вслушивалась в свое тело, то что‐то происходило, затем происходило что‐то еще.

Это было похоже на то, как я работала со сновидениями во время анализа: я выбирала образ и внимательно изучала его, и в то время, пока я его изучала,– он изменялся. А затем я изучала его еще внимательней и ждала, во что он превратится. Мэри научила меня замечать образы и телесные ощущения и двигаться, отталкиваясь от них. Ты ждешь, и что‐то происходит, ты следуешь за этим, и затем оказываешься в ином внутреннем ландшафте, взаимодействуя с тем, кто или что возникает.

Она начинала свои занятия с партерной разминки в технике танца модерн, т.е. мы сидели на полу и делали ряд разогревающих упражнений. Но при разминках она уделяла деталям гораздо больше внимания, чем мои прежние наставники. Она хотела, чтобы ученики чувствовали качество движения и особенно внимательно относились к переходам. Например, если мы поднимали руки над головой, разъединяя и раскрывая их, она разбивала движение на мельчайшие детали, которые возникали в ту долю секунды, когда руки достигали высшей точки и начинали раскрываться. Мы останавливались на этом мгновении и работали с ним снова и снова. Желая наделить тело сознанием, она просила учеников вслушиваться в то, как движение ощущается изнутри.

Мэри часто предлагала прорабатывать в движении определенные темы. Например, можно ли использовать движения, чтобы выявить взаимоотношения между парами противоположностей, таких, как: открытое и закрытое, верх и низ, узкое и широкое, левое и правое, толкать и тянуть? В какой бы позиции я ни начинала работу: стоя, сидя или лежа на полу,– каждый раз я переживала удивительный опыт, когда мое тело раскрывалось настолько, насколько хотело, а затем наступало ощущение того мгновения, когда раскрытие подходило к концу и неизбежно превращалось в свою противоположность. Затем, когда я продолжала закрываться, приходил момент, когда закрытие завершалось и начинался повторный цикл. Такая длительная глубинная работа с любой парой противоположностей приводила танцора к переживанию мощного, полностью материализованного ощущения полярности и динамической взаимосвязи противоположностей. На занятиях Мэри редко говорила о Дао, но она знала, что тело, равно как и душа, формируется благодаря напряжению многих противоположностей. Любое сознательное действие человека требует работы, по крайней мере, двух мышц: сгибающей и разгибающей. Каждая ось тела организована посредством противоположностей: трехмерное существо живет одновременно в вертикальной (вверх – вниз), латеральной (влево – вправо) и сагиттальной (вперед – назад) осях. Если мы будем осознанно вслушиваться в простейшие движения тела, мы ощутим взаимосвязь и взаимозависимость противоположностей.

Другие темы, которые она предлагала, были связаны с образами природы, замечать которые меня научили малыши из детского сада. Например, она просила нас импровизировать на тему прорастания зерна:

«Я стала зерном, лежащим в темноте, окруженным влажной землей. Мое тело сжалось: колени прижаты к груди, руки обвиты вокруг моего тела. Я встала на колени, лицом к земле, спиной к небу. В минуты ожидания центр моей спины стал своего рода фокусной точкой. Середина спины словно поднимается к свету, слегка вздрагивая и покачиваясь, поднимаясь все выше. Часть меня хотела продолжать расти, чтобы в конце концов встать. Но оказалось, что это трудно, словно «око» в центре моей спины хотело все время «смотреть» в небо. Я провела долгое время с этим напряжением в ожидании. Затем непреднамеренно и незапланированно моя голова скользнула вниз, и одна из моих ног выпрямилась. Пружиня на одном колене, я оказалась в перевернутом арабеске. Центр спины находился на диагонали по отношению к небу. Скачок, словно всплеск уверенности, с легкостью поставил меня на ноги. Эта работа постоянно удивляет».

(Chodorow, б/г)

Она также предлагала темы, соответствующие конкретным потребностям человека. Здесь она описывает мощный переход, совершенный на индивидуальной сессии.

«Женщина стояла одна в центре студии. Это было ее третье или четвертое занятие. Мы проводили очень простую работу: тянулись, наклонялись, стояли и ходили. В основном ее движения направлялись к облаку над ее головой – лицо и взгляд ее постоянно были устремлены в потолок, руки и ладони снова и снова поднимались над головой, она вставала на носочки, поднимая ввысь свой вес, все взмывало вверх, ничто не направлялось вниз, все выплескивалось, ничто не сдерживалось. Я предложила, чтобы она сжала кулаки и соединила руки перед собой. В первый раз руки сомкнулись, но напряжение мышц рук было очень слабым, и они все еще парили. Во второй раз она готовилась к движению дольше и напрягала руки сильнее. Очень медленно руки ее согнулись в локтях и сомкнулись перед ней, устремившись вверх. По мере того как кулаки приближались к ее лицу, на нем отразились огромная скорбь и мука, и, когда она почти коснулась рта и щек, все ее тело изогнулось и рухнуло на пол в жестком падении, и она разразилась рыданиями. Барьер был пробит, дамба разрушена, тело вытолкнуло ее навстречу чувствам».

(Whitehouse, 1958)

Возможно, самый большой вклад в развитие понимания движения как формы активного воображения Мэри внесла, проведя различие между опытом, приобретаемым, когда движение позволяется, и опытом совершения движения. Она писала:

«Одно из первых открытий, которое делается в классе или в индивидуальной работе,– то, что сила воли и усилие мешают движениям. Стискивая зубы и прилагая старания, мы перестаем ощущать качество движения… И в заданном упражнении, и при свободной импровизации человек должен научиться позволять движению рождаться, а не делать его… Эго медленно движется к осознанию того, что хочет быть выражено в движении…Чтобы почувствовать движение, его необходимо найти в теле, а не облачаться в него как в платье или пальто.

Женщина описывает такой опыт: «Однажды (когда я первый раз испытала, что мною «движут», а не я двигаюсь сама) я сидела на полу, скрестив ноги, с закрытыми глазами. Мэри сказала, что мы должны подняться самым простым, самым коротким способом, каким только можно, без обертонов. Я работала на ее занятиях около шести месяцев и совершенно не умела контролировать мышцы и не имела никакой техники, но я поднялась в одном скручивании. Физически, если бы меня попросили сделать это, я, конечно же, не смогла бы. ОНО двигало мною, сама я ничего не делала. Это произвело на меня большее впечатление, чем я могу выразить; по прошествии времени, кажется, что это стало началом (несмотря на то, что анализ длился уже два года) нового осознания автономности внутренних образов».

(Whitehouse, 1963, р. 4–6)

Мэри помогала своим ученикам понять разницу между движением, которое направляет Эго («Я двигаюсь»), и движением, которое исходит из бессознательного («Меня двигают»). Она говорила о трудностях, которые могут возникнуть, у человека, имеющего совершенно односторонний опыт. Например, некоторые люди отрезаны от бессознательного. Больше всего им нравятся запланированные, структурированные упражнения. «Я двигаюсь» – это все, что они знают. Другая крайность – те, кто проживает свою жизнь в туманной дымке бессознательного. Возможно, эти люди и способны к импровизации, но к размытой, необычно бестелесной, как будто танцующего нет, а импровизация развивается сама по себе. Единственный известный им опыт – «Меня двигают» (Whitehouse, 1958, p. 11–13). Она подчеркивала необходимость развивать оба аспекта. Она понимала, что творческий процесс должен охватывать как сознательное, так и бессознательное.

«В сердцевине двигательного опыта – ощущение того, как двигаться самостоятельно и как быть движимым. Есть много причин, чтобы утверждать это. В идеале оба ощущения существуют в одно мгновенье, и это на самом деле может быть буквально в одно мгновение. Это момент абсолютного осознания, совпадение того, что я делаю и что происходит со мной. Его нельзя предвидеть, нельзя объяснить, нельзя достичь специально, нельзя повторить в точности».

(Whitehouse, 1958, p. 4)

В одной из своих лекций она рассуждала об истоках импульса движения:

«Откуда берется движение? Оно рождается… в особом внутреннем импульсе, который обладает качеством ощущения. Данный импульс направляется во внешнее пространство, и, таким образом, мы наблюдаем за движением как физическим действием. Следование за внутренним ощущением, позволяющим импульсу принять форму физического действия, есть активное воображение в движении, равно как следование за визуальным образом есть активное воображение в фантазии. Именно здесь сознание получает доступ к самым драматическим психофизическим связям».

(Whitehouse, 1963, р. 3)

Открыть канал между внутренним ощущением и физическим действием – абсолютно обязательный первый шаг. Посредством этой связи опыты воображения проявляются «в форме сновидений – ярких, эфемерных, наполненных аффектом» (Whitehouse, 1963, p. 6). Иногда движение сопровождается визуальными образами, например спонтанно возникающими внутренними ландшафтами или внутренними фигурами. Иногда люди вспоминают давно забытые сновидения или вдруг возникает внезапный всплеск эмоций, связанных с событиями прошлого (Whitehouse, 1963, p. 9). Также Мэри поощряла людей к тому, чтобы они выражали в движении свои сны и фантазии. В интервью с Джильдой Франц она подчеркивала важность постоянного контакта с образом:

«Движение становится аутентичным только тогда, когда люди обретают настоящую связь с образом. Они не строят движение ради движения самого по себе. Они могут справляться с внутренним напряжением, пока новый образ не начнет двигать ими. Они не просто танцуют».

(Whitehouse, 1972, р. 41)

Во время структурированных разминочных упражнений на своих занятиях Мэри, как правило, стояла лицом к ученикам или клиентам. Когда все двигались более или менее одновременно, глаза были открыты. Затем, когда приходило время начинать внутреннее слушание, она просила каждого найти в зале собственное пространство, погрузиться внутрь себя и ждать, когда начнется действие импульса или образа. В этот переходный момент она удалялась в угол комнаты и наблюдала. Мэри контейнировала опыт танцующих посредством своего внимательного, но ненавязчивого присутствия. Она часто говорила, что процесс юнгианского анализа стал важнейшим для нее, что именно ее собственный опыт соприкосновения с бессознательным позволил ее студентам работать на глубинном уровне. Она чувствовала, что терапевт, который хочет заниматься такой работой, должен развивать постоянный контакт с бессознательным, что является центральным в аналитическом процессе. Отсутствие глубины у свидетеля ограничивает опыт движущегося. И все же Мэри уделяла минимальное внимание тонким и сложным взаимоотношениям между движущимся и свидетелем. Ряд ее учеников и другие терапевты основывались на ее принципах работы и развивали их дальше, стремясь к более глубокому пониманию внутреннего опыта свидетеля и взаимоотношений между движущимся и свидетелем (Адлер, Австрайх, Бернстайн, Ходоров, Досамантес‐Алперсон, Фэй и Уайман).

Глава 4
Танцетерапия и анализ

Мэриан Чейс танцевала в компании Денишоун и преподавала танец. На основании своего многолетнего опыта она начала осознавать, что ее метод работы с людьми обладает не только эстетической, но и терапевтической ценностью. В начале 1940‐х годов ее пригласили работать с пациентами больницы Святой Елизаветы, крупной федеральной психиатрической клиники в Вашингтоне, в округе Колумбия. Кроме того, она была первым танцетерапевтом в Честнат Лодж, где на нее оказала влияние работа Фриды Фромм‐Райхман и Гарри Стэка Салливана. Мэриан Чейс создала особый подход в танцетерапии, который фокусируется на выражении чувств в контексте группового взаимодействия:

«По мере того как участники группы выстраивали отношения с пациентом на основе эмоций, выражаемых в танце, они стали понимать и принимать его полные смысла, хотя и эксцентричные движения. Так постепенно уменьшалось его чувство одиночества и страх непонимания, и он все больше и больше отходил от своих аутистических способов выражения, и, кажется, это в свою очередь позволило ему войти в группу и функционировать в ней так, что это приносило удовлетворение как самому пациенту, так и другим членам группы».

(Chace, 1953, p. 225)

Чейс работала в основном с группами. Она проигрывала музыкальные записи на фонографе, используя музыку для выражения, создания и раскрытия различного настроения.

«Подбор музыки во время сессии созвучен основному эмоциональному фону группы. Группа, в которой царит депрессия, начинает занятия с медленных вальсов и через быстрые вальсы переходит к полькам или кадрилям и возвращается к быстрым вальсам. В группе возбужденных пациентов занятие начинается с движения под громкую, быструю музыку и заканчивается слушанием созерцательной музыки, например сюиты Баха или прелюдии Дебюсси».

(Chace, 1953, р. 221)

В качестве ведущей группы Чейс подхватывала двигательные темы различных пациентов и отражала их своим собственным телом. Говоря во время танца, она часто повторяла слова и фразы, оброненные пациентами, усиливая и ритмически преобразуя как вербальное выражение, так и физическое действие. Она также побуждала пациентов к тому, чтобы они по очереди становились ведущими группы, «передавая лидерство от членов группы танцетерапевту, ее помощникам и обратно» (Chace, 1975, р. 76).

Именно в этих группах были созданы танцевальные пьесы. Авторами, хореографами, продюсерами, постановщиками и актерами в этих пьесах были пациенты. Первая пьеса «Отель Святой Елизаветы» представлял собой сатиру на больничную жизнь. Следующая постановка – «Плач человечества» – была трехчасовой замечательной интерпретацией жизни Доротеи Дикс и проблем психически больных людей. Участие в этих и других постановках танцевальных пьес подарило многим пациентам опыт успешного присоединения к энергичному и творческому сообществу.

Ирмгард Бартениефф также была одной из основоположниц танцетерапии. Она родилась в Германии на пороге ХХ в. Ее знания по биологии, искусству и танцу объединились в единую систему благодаря обучению у Рудольфа Лабана. Австриец Лабан был выдающимся харизматичным новатором, который участвовал в основных событиях своего времени, в частности в развитии современного танца. Он являлся создателем Лабан-анализа – тонкой и сложной системы наблюдения, анализа и записи движения. Лабан-анализ включает: Лабан‐нотацию (оценка и запись количественных характеристик движений тела), Усилие/Форму (оценка качественных характеристик движения) и Гармонию пространства (постижение взаимоотношений тела и пространства посредством осей, плоскостей, точек и поверхностей различных многогранных форм, как будто танцор находится в центре куба, октаэдра или икосаэдра).

В 1936 г. Ирмгард эмигрировала из нацистской Германии в Америку, где стала физиотерапевтом. Сочетая принципы движения Лабана с принципами неврологии и анатомии, она разработала ряд корректирующих упражнений для пациентов отделения полиомиелита. С тех пор ее «коррекция» переросла в «Основы Бартениефф» – высокодифференцированный подход к развитию и пониманию трехмерного, полнофункционального потенциала движения человеческого тела. Помимо преподавания «Основ Бартениефф», она обучала танцоров, хореографов, преподавателей движения, а также танцетерапевтов, физиотерапевтов, психологов и антропологов всем аспектам Лабан‐анализа. Кроме осуществления практической и преподавательской деятельности, она участвовала в долгосрочном исследовании, которое включало изучение поведения в малых группах и индивидуальных двигательных паттернов психиатрических пациентов. Она также принимала участие в кросс‐культурных исследованиях паттернов человеческого движения, в исследованиях взаимоотношений между матерью и ребенком и в исследованиях поведения животных.

На протяжении тех лет, когда я разрабатывала свой собственный подход, я брала за основу опыт, полученный на занятиях с Труди Шуп и Мэри Уайтхаус, а также сотрудничества с Ирмгард Бартениефф. Я познакомилась с работой Мэриан Чейс, вступив с ней в переписку, общаясь с ее учениками и читая ее публикации. Казалось, что образы всех четырех женщин проигрывались во мне, особенно когда я вела группы.

Как молодой танцетерапевт я испытывала сложности с теорией и в то же время проявляла к ней огромный интерес. С одной стороны, исцеляющая сила танца не нуждалась в доказательстве. С другой стороны, мои коллеги и я хотели утвердить нашу только оперившуюся профессию, постоянно велись дискуссии о необходимости развития нашей собственной теоретической основы.

В 1971 г. на конференции Американской ассоциации танцевальной терапии на Восточном побережье я познакомилась с доктором Альмой Хоукинс. Она создала факультет танца в Калифорнийском университете Лос‐Анджелеса (UCLA) и теперь разрабатывала программу высшего образования по танцевальной терапии. Мы обе представили свои работы на конференции и обнаружили много совпадений. Она показала видеозапись своей работы с пациентами (Hawkins, 1972). На общем собрании между нами возник продуктивный диалог, который продолжился на борту самолета на обратном пути в Калифорнию. Она задавала мне интересные вопросы, которые заставили меня задуматься о природе воображения и о том, как она соотносится с теоретическими обоснованиями танцетерапии. Мы создали малую «группу по изучению теории», в которой не было лидера и которая регулярно собиралась у нее дома на протяжении нескольких лет. Мы читали всю возможную литературу о взаимоотношениях тела, воображения и сознания. Мы обменивались идеями, разрабатывали концепции и искали различные пути, чтобы совместить наши идеи. Чтение и дискуссии помогли нам создать общий терминологический язык.

Мы разработали несколько теоретических моделей и организовали по ним конференции. Выступающих просили связывать свою работу с аспектами танцетерапии, которые выявлялись нами. Одна модель (Govine et al., 1973) выделяла четыре теоретических уровня развития: 1) осознание тела; 2) спектр реакции, т.е. расширение двигательного словаря; 3) аутентичная реакция; 4) интеграция движения и смысла. Другая модель (Hawkins et al., 1980) выделяла пять аспектов практики танцетерапии: 1) интерактивный процесс; 2) телесно‐ощущаемое чувство; 3) использование системы образов; 4) терапевтические взаимоотношения; и 5) вербализацию. Эти модели не предлагались как готовые. Скорее, они преподносились как точки отсчета, при помощи которых терапевт мог прояснить свой подход и которые поощряли процесс постоянного концептуального развития.